簡析《溪山行旅圖》

曹凱

摘要：全文主要從《溪山行旅圖》的歷史背景和文化背景分析，從整幅畫的技法，造型關(guān)系等來簡單剖析的同時(shí)更深層次傳達(dá)出來的不止是人與自然的和諧樂章下的直觀表達(dá)，還包括范寬寓情于景的超然灑脫。多角度來看該畫的創(chuàng)造與表達(dá)更像是上帝對(duì)自然美的一種總結(jié)與升華。范寬寓情于景，多描繪心中真實(shí)的景觀，源于積累卻高于現(xiàn)實(shí)，把繪畫意境深度的展現(xiàn)給觀者，引發(fā)大家更深層次的思考。

關(guān)鍵詞：范寬 技法 自然 意境

一、作品簡介及作者介紹

作者，范寬（950—1032）。宋代繪畫大師，又名中正，字中立，漢族，陜西華原（今陜西銅川耀州區(qū)人）。性疏野，嗜酒好道。擅畫山水，為山水畫“北宋三大家”之一。

《溪山行旅圖》（臺(tái)北故宮博物館藏）絹本雙拼，水墨畫，表現(xiàn)北方山水特征，長206，3CM，寬103，3CM。一千多年的歷史長河中，被歷代文人雅士所珍藏。董其昌評(píng)價(jià)此畫為“宋畫第一”，并為其題跋。徐悲鴻在世時(shí)曾高度評(píng)價(jià)此畫：“中國所有之寶，吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。關(guān)于這副傳世名作還有一個(gè)小故事發(fā)生，一般只要研究中國畫歷史的都知道，在宋代畫家們很少在作品上題字署名，當(dāng)然也包括范寬的《溪山行旅圖》，其中在原畫的右上方雖然有明代大咖董其昌為其題跋，但是畢竟沒有作者本人的署名，所以這副畫的真假歷來在專家學(xué)者心中有所疑惑，甚至是懷疑，不過多數(shù)人還是在心中更愿意相信畫是真的，但就是沒有直接的證據(jù)證明，作為畫謎這個(gè)問題怎么能行那！就在1958年大畫迷李霖燦先生從畫的右下角樹叢中發(fā)現(xiàn)了畫家的簽名，據(jù)說當(dāng)時(shí)用的是考古用的網(wǎng)球法才發(fā)現(xiàn)了范寬的簽字，自此以后懸在人們心頭的一個(gè)問號(hào)終于是水現(xiàn)云開了。

二、背景分析

歷史的迷沙已被揭去，一副傳世經(jīng)典真正展現(xiàn)在人們眼前。《溪山行旅圖》中，巨峰矗立，瀑布隨行千丈，氣勢雄偉，壯觀。近景中描繪的是一支商旅徒步于山間密林中，點(diǎn)出了主題“溪山行旅”。關(guān)于溪山的原型歷來都是眾說紛紜，有人說是終南山，太行山，華山等，現(xiàn)代學(xué)者梁耘（陜西山水畫系會(huì)主席）、畫家韓長生（西安文理學(xué)院藝術(shù)系教授）卻在文章中提到原型更與照金山脈接近些，當(dāng)然我們從范寬的生活軌跡來看，我個(gè)人也是更愿意接受后者。首先從整幅畫的構(gòu)圖來看，是典型的北宋巨碑式構(gòu)圖，巨碑式構(gòu)圖，就是有一座巍峨的主山占據(jù)畫面重要的位置，前景的點(diǎn)綴襯托出山的雄偉，讓觀者仿佛身臨其境般。構(gòu)圖頂天立地，意在表現(xiàn)山之巍峨，古人多喜歡寓情于景，也不難看出作者的胸懷之廣，大氣磅礴，現(xiàn)代有學(xué)者認(rèn)為其也傳達(dá)出一種隱居思想，當(dāng)然更具史書記載來看，范寬受李成，荊浩影響，李成荊浩生活年代社會(huì)戰(zhàn)亂較多，所以文人畫家多避居于山中，所以影響范寬也是必然的，本身范寬此人性格狂放不羈，嗜酒好道，坦率自然，道家崇尚自然，玩世不恭，受老莊哲學(xué)之道影響的民間畫家，傳達(dá)一種隱居超然思想也就不奇怪了，同時(shí)期理學(xué)的發(fā)展也為其對(duì)自然的思考增加了維度。

三、技法、構(gòu)圖分析

我們從繪畫技法來看，范寬使用的是雨點(diǎn)皴描繪山景，統(tǒng)一全畫，這種技法使用長點(diǎn)形的短筆，就像雨點(diǎn)打落一樣，有節(jié)奏感，用筆以長短線條的相互應(yīng)用，使得物體的質(zhì)感得以很好的區(qū)分，如山之形，石之質(zhì)感，樹之葉等長短結(jié)合，極大的豐富了人的視覺感官。我們可以看到遠(yuǎn)景與近景的山的輪廓形，用線的長短，疏密處理都是不一樣的，遠(yuǎn)景的山上植被與近景的樹木在質(zhì)感的表現(xiàn)上都是有明顯的區(qū)分，長長的水流與山樹的質(zhì)感也是形成了明顯的對(duì)比。這就說明作者驚人的控制和組織能力，并沒有把長線條畫的呆板無力，也沒有把短線條畫的松散無序。這也得益于中國畫的獨(dú)有的藝術(shù)特色。

從畫面的構(gòu)成關(guān)系來看，畫的頂部有留白處理，這在中國畫中是比較常見的，意在體現(xiàn)虛實(shí)之感，在中國畫中很少對(duì)天空和水進(jìn)行描繪，強(qiáng)調(diào)主次虛實(shí)之對(duì)比。談到虛實(shí)，不難看出，遠(yuǎn)山的處理上整體體現(xiàn)了上實(shí)下虛，前實(shí)后虛之意，表現(xiàn)在畫中就是遠(yuǎn)山的上部用筆較為密集，筆墨痕跡重些，而在描繪下方山體的時(shí)候用筆越來越疏，墨色也是越來越淺。遠(yuǎn)山中間的用筆較為密集些，倆側(cè)山體的描繪用筆較為稀疏，且墨色也要淡一些。再看近景中近處的石頭山體比遠(yuǎn)處石頭山體刻畫用筆上更為清晰，樹木和山體的疏密關(guān)系也表現(xiàn)為樹木密且用墨色較為重些，近景中山體卻要疏一些，且用墨色較淺一些，從近景遠(yuǎn)景中作者對(duì)疏密聚散，虛實(shí)表現(xiàn)的較為清楚，尤其是遠(yuǎn)景和近景交匯處通過遠(yuǎn)山的虛來表現(xiàn)近景的實(shí)，以上無不在體現(xiàn)畫面的空間和主次的關(guān)系，說明古人是非常重視透視的。但相對(duì)于現(xiàn)在西洋畫處理空間角度來看，畫中遠(yuǎn)景是一座很高又巍峨的山，一般處理俯視時(shí)，才用上實(shí)下虛的手法，但顯然來看畫中山的空間角度并不是俯視之角，近景和遠(yuǎn)景反而更偏平視一些，從畫面當(dāng)中我們是能看出作者有空間上的處理，但透視的處理確實(shí)移動(dòng)式的，多點(diǎn)透視的，而西方的透視是定點(diǎn)透視的。遠(yuǎn)山雖不是俯視，但卻有上實(shí)下虛的處理，從圖中來看，下虛更是為了對(duì)比近景，同時(shí)也是虛化，延伸了遠(yuǎn)近的距離感，天空是留白處理，遠(yuǎn)山與近山相交處也做了留白處理，此時(shí)整體遠(yuǎn)山如處在云中一般，虛無，飄渺，增加了一種神秘色彩在其中。遠(yuǎn)山的上方與近山的對(duì)比雖然從墨色輕重上區(qū)分不大，但是從近景與遠(yuǎn)景物體疏密細(xì)節(jié)刻畫對(duì)比上還是有比較明顯的區(qū)別的，如近處那一支商旅的描繪也是惟妙惟肖的，近處的樹的枝葉也是清清楚楚，細(xì)致入微的，說明古人在中國畫中不僅重視畫面空間的處理，更加注重細(xì)節(jié)的描繪，也是注重觀察的表現(xiàn)之一了。

范寬通過雨點(diǎn)皴來表現(xiàn)山石的厚重，抖動(dòng)的短筆觸表現(xiàn)銳利的風(fēng)格特色，傳達(dá)北方干燥的山石畫法，同時(shí)也完全區(qū)別于南方山水的表現(xiàn)，例如《瀟湘圖》中董源運(yùn)用披麻皴和點(diǎn)苔法來表現(xiàn)江南一帶的自然風(fēng)光。通過上文我們知道《溪山行旅圖》寬為一米多，長達(dá)倆米多，用倆張絹布合起來所畫的，因此在畫面上有很多明顯的中軸線，在中軸線上恰好有一顆松樹，形成了視覺焦點(diǎn)，同時(shí)也應(yīng)該是作者有意而為之，把中線的縱向感沒有直接地表現(xiàn)在近景的山石之上，如果直接把中軸線引向山，那樣必定會(huì)破壞山石的完整厚重感，而作者巧妙的在中線與山石相交處用一顆松樹來作為銜接，從而很好的，和諧的處理了中線與山石的相交，也顯的畫面更加自然，生動(dòng)。

四、造型關(guān)系分析

從畫面的造型關(guān)系來看，近景的山石造型變化萬千，且各不相同，描繪的也是細(xì)致入微，從邊緣線就可以明確的看到，并不是呆板的刻畫，如近景上邊緣從右往左看，我們依次能看到松樹和灌狀樹還有房子山石相互疊壓的關(guān)系，表現(xiàn)的非常生動(dòng)自然，單從造型的邊緣線上來看，范寬對(duì)于自然的觀察是十分到位的。再從近景中松樹和灌狀樹的細(xì)節(jié)描繪看，松樹挺拔矗立，灌狀樹的枝干參差錯(cuò)落，顆顆各不想相同，且各具特色，姿態(tài)萬千，這也正是作者長期積累所觀察出來的。而遠(yuǎn)山的造型特征上則是顯得更加整端了好多，從邊線造型上多為大的形體轉(zhuǎn)折，但卻不顯空洞，反而在作者高超的畫筆下更顯，高山的巍峨蒼勁，遠(yuǎn)山也主要分為三部分，中間山與倆側(cè)山，中間山在畫面布局上占面大，倆側(cè)山則依次在高低和占遠(yuǎn)山比例上各不相同，其中在遠(yuǎn)山右側(cè)的山與中間山之間作者安排有瀑布流淌，靜動(dòng)結(jié)合既打破了重心完全落在中間主山上（遠(yuǎn)山重心稍微偏右移一些，避免重心完全落在中間，畫面變的呆板），又增加了遠(yuǎn)山的構(gòu)成層次。這樣在畫面的布局呈現(xiàn)中也不顯呆板，反而增加了遠(yuǎn)山的形式美感，為整幅畫面爭光添彩。再返回來看近山，近山從布局上也大概分為倆部分，一部分占近山面積較大，另一部分占面比較小，中間以一條小路隔開。占面比較大的一部分相對(duì)于遠(yuǎn)山來說更加靠近些，且物體布局更加密集一些，作為近山的主體部分，也是整幅畫的中心，所以才把遠(yuǎn)山下方留白與其增強(qiáng)視覺沖擊力，突出主題。前面談到近山分為了倆部分，一部分為近山的密集區(qū)，一部分則是相對(duì)簡單一些，形成了整體的疏密關(guān)系，中間則是一條留白的小路，從近山的布局和遠(yuǎn)山的布局上有著異曲同工之妙。小路的右邊有一支商旅向著近處走來，商旅的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)剛好與遠(yuǎn)山的瀑布相呼應(yīng)，豐富了人的思維意識(shí)形態(tài)的活躍性，更能讓觀者感受此畫的意境之美。

結(jié)語：從該畫的歷史文化背景以及對(duì)整副繪畫的技法、空間布局、造型來看整幅畫的創(chuàng)造與表達(dá)是一種高于現(xiàn)實(shí)的輸出，同時(shí)作者又寓情于景，在人與自然和諧樂章中增強(qiáng)了該畫的意境表達(dá)。多角度再看更像是上帝對(duì)自然美的一種總結(jié)與升華，畫面表現(xiàn)的是理性卻要高于理性;接近現(xiàn)實(shí)卻又高于現(xiàn)實(shí);宏觀的表達(dá)卻又不失微觀的流露，更像是現(xiàn)代繪畫中形而上學(xué)的表現(xiàn)。古人多寓情于景，多描繪心中真實(shí)的景觀，源于積累卻高于現(xiàn)實(shí)，范寬此畫亦是如此。這在同時(shí)期中世紀(jì)歐洲國家是完全沒有的，中世紀(jì)歐洲美術(shù)總體上受宗教所約束，主要表現(xiàn)宗教人物和祭壇畫為主，缺少了畫家個(gè)人對(duì)自然的感悟與表達(dá)。再看現(xiàn)當(dāng)代的中西方藝術(shù)對(duì)比，我們是否能在傳統(tǒng)與當(dāng)代中重新認(rèn)識(shí)或者提煉傳統(tǒng)中國畫中優(yōu)秀的認(rèn)識(shí)世界和自我表達(dá)的方式方法，如道家中所提到的大道無為，道法自然，注重人與自然的和諧相處，合理的把中國畫中的意境應(yīng)運(yùn)于藝術(shù)創(chuàng)作中去。

參考文獻(xiàn)：

[1]為什么范寬的《溪山行旅圖》最能代表華夏山水畫 . .新浪收藏 . 2016-12-11