張昱　汪希

內(nèi)容摘要：馬洛版《浮士德博士的悲劇》沿襲了關于人吃禁果而墮落的主題。該劇未及描寫彌爾頓式的英雄，也沒有像斯賓塞那樣刻寫一部道德書，更未像莎士比亞那樣寫實地描寫人世一切冷暖情仇，而是人在宇宙中能享有的一切可以享受的世俗內(nèi)容?；浇虃鹘y(tǒng)道德認為人應盡善、盡美且無欲，但浮士德這個人物的重心卻在于他對世俗物質(zhì)的渴望，成為了馬洛筆下的另一撒旦。浮士德對世俗欲望的追求體現(xiàn)了文藝復興時期的人免除精神枷鎖以后的現(xiàn)世精神和享樂主義態(tài)度，這正是人文主義者對人之身份的索求。雖然違背了向上、向善的古典主題要求，本文重在以體會時代精神的角度，以反映論（即鏡子說）來參詳這部通常認為反倫理的經(jīng)典劇作，以作為一種新的解說途徑。

關鍵詞：克里斯托弗·馬洛;《浮士德博士的悲劇》;世俗性;文藝復興

基金項目：本文系重慶市研究生科研創(chuàng)新項目“拓撲學視野下的馬克思主義辯證法性格理論在莎士比亞戲劇中的運用”（項目編號：CYS20097）的階段性成果。

作者簡介：張昱，南開大學博士研究生，主要研究方向為文藝美學。汪希，西南大學外國語學院，主要研究方向為英美文學。

Title： “The Glassof Fashion”： A Study of the Secularity of The Tragical History of the Life and Death of Dr. Faustus

Abstract： Christopher Marlowes The Tragical History of the Life and Death of Dr. Faustus follows the traditional theme of mans depravity by eating the forbidden fruit. Marlowe did not describe this play like the Miltonian heroic theme， nor did him write an ethics book like Edmund Spencer， nor did him realistically describe all the cold and warm feelings of human beings like Shakespeare， but his focus is the secular content of all that one can enjoy in the universe.The traditional Christian morality requires that man should be perfect， beautiful and undesirable when they are in the present world. But Dr. Faustus is not like this， his focus is in hisdesireforthesecularmaterials， so becomes another Satan created by Marlowe. Faustus pursuit of secular desire reflects the secular spirit and hedonistic attitude of the Renaissance people after they got rid of the spiritual shackles， which is the humanists demand for human identity.Although this play， which is generally regarded as an anti-ethical play， violates the requirements of the upward and virtuous classical theme， this paper focuses on understanding the spirit of the Renaissance time through the theory of reflection （the theory of mirrors）， which is also a new way to explain this classic play.

Keywords： Christopher Marlowe; The Tragical History of the Life and Death of Dr. Faustus; secularity; renaissance

Authors： Zhang Yu is Ph. D. candidate in Nankai University （Tianjin 300071， China）. E-mail： zhang_yu@sdu.edu.cn. Wang Xiis graduate student at College of International Studies， Southwest University （Chongqing 400715， China）. E-mail： 1031523743@qq.com

英國十六世紀的戲劇家克里斯托弗·馬洛的《浮士德博士的悲劇》是英國文藝復興時期的經(jīng)典劇作。在該劇中，馬洛塑造了浮士德這樣一個既具有宗教知識與道德意識又敢于反叛教義、追尋世俗享樂的復雜人物形象，從而在文學批評史上引起了不少的爭議。有的批評家認為，《浮士德博士的悲劇》完全就是一部基督教的道德劇，因為浮士德最終所遭到的懲罰都與基督教教義相符（Cole 121-149）。有的批評家卻認為馬洛筆下的浮士德是一個“普羅米修斯式的人物”，他與馬洛一樣是一個頑固不化的異教徒，致力于顛覆基督教價值觀（Levin21）。但無論這部劇究竟是一部基督教的道德劇，還是一部反基督教道德的戲劇，這兩派的觀點都圍繞著神性對浮士德進行評價。事實上，馬洛版《浮士德博士的悲劇》的另一個重心是對世俗，即人的非神性因素的追求和享受，此乃文藝復興人文精神之奧義。

基督教傳統(tǒng)道德認為人應盡善、盡美且無欲，但浮士德這個人物的重心卻不在這個方面，而在于他對世俗欲望，諸如權力、榮譽、美色等的盡力追求。這幾個方面卻體現(xiàn)了文藝復興人免除精神枷鎖以后的現(xiàn)世精神和享樂主義態(tài)度，這正是人文主義精神的具體體現(xiàn)所在。本文無意于對浮士德的言行進行宗教道德和倫理上的評判，也無意于對基督教教義進行全然否定與批判，而是想從世俗性這一角度切入，看到文藝復興時期的人從對神性的關注轉向對人性、人權的追求，重在以體會時代精神的角度，以反映論（即鏡子說）來參詳這部通常認為反倫理的經(jīng)典劇作，也算一種新的解說途徑。

一、宇宙之鏡：馬洛筆下的另一撒旦

在《圣經(jīng)》的開頭就提到了亞當和夏娃偷吃禁果導致了人類的原罪和墮落，之后這一禁果傳統(tǒng)對西方文化一直有著很大的影響。說明自基督教以來，教會一直強調(diào)神對人的管理與控制，致使人受到很深的桎梏，尤其是中世紀時期在基督教統(tǒng)治下的歐洲，教會宣揚的各種清規(guī)戒律和禁欲主義達到了頂點，于是基督教成功地顛倒了人們“對現(xiàn)世的愛和現(xiàn)世的至上性，把他們轉變?yōu)閷ΜF(xiàn)世和世俗的恨”（Stumpfand Fieser 365）。在《圣經(jīng)》中除了人類始祖的墮落外，還有諸如撒旦、七原罪之類與神性相對的獸欲，以此來警示人們放棄世俗的欲望以獲得來世的幸福。英國文藝復興初期的詩人斯賓塞在他的長詩《仙后》中設置了十二種美德，以及與美德相對立的“驕傲之宮”、代表邪惡與虛偽的杜愛莎，來告誡人們要懂得節(jié)制、向上向善。且不論斯賓塞的道德書是否有利于人的發(fā)展，但其中所展示的內(nèi)容的確不同于馬洛的《浮士德博士的悲劇》。

古往今來，在西方文學的歷史長河中出現(xiàn)了諸多經(jīng)典的浮士德形象，而這些浮士德的創(chuàng)造者們正如同古希臘神話中的皮格馬利翁一般，以最初來源于德國民間故事題材的浮士德為原始材料，通過自我對時代、人性的獨特體悟雕刻出了一個個栩栩如生、個性互異的浮士德。在馬洛版浮士德之前，民間流傳最為廣泛、全面的文字版本為1587年約翰施皮斯編纂的《浮士德故事》。彼時的德國雖正值文藝復興時期，但天主教會與封建統(tǒng)治仍占據(jù)統(tǒng)領地位，因此，編纂者在《浮士德故事》中的浮士德身上重點凸顯了強烈的道德說教意味，“通過對浮士德身上人性因素的否定，強化了宗教倫理觀念——‘叛教而死的絕對必然性，力圖將現(xiàn)世人生全部納入這一倫理觀的考量中”（李定清78）。因此，在這一版本的開頭編纂者便開宗明義，此書的目的是為了“收到懲前毖后的功效，愿向不信神鬼的大膽的人們獻上善意的忠告”（轉引自阿尼克斯特55-56）。

取材于英譯本《浮士德故事》與早期流傳的《約翰·浮士德博士該詛咒的一天和天譴之死》（The History of Damnable Life and Deserved Death of Doctor John Faustus），馬洛在沿襲了傳統(tǒng)的故事情節(jié)外，卻賦予了浮士德這個人物另一重與眾不同的形象特點與生命色彩。作為英國文藝復興鼎盛時期的劇作家，馬洛的筆下的浮士德集鄉(xiāng)野騙子、魔法師與悲劇英雄于一體（Womack 141）。馬洛通過他對時代的深刻洞察與高超的藝術技巧將浮士德塑造成為了一個反傳統(tǒng)式的悲劇人物，在他身上那種離經(jīng)叛道、欲壑難填的突出演繹顯然掩蓋了前一版本的道德說教意味，而凸顯了文藝復興時期的現(xiàn)世精神與享樂主義。在馬洛筆下，浮士德夸張、直率地表達著自己對世俗欲望的追求：“哦，這是怎樣一個追名逐利、/爭權尋歡、無所不能的世界啊”（陳才宇15）②、“只要我活在世上一天，就讓我/飽嘗一切能愉悅人生的甘甜。/在這自由自在的二十四年中，/我要過得快活，盡情行歡作樂，/只要我堂堂的儀表尚在人世，/普天下人都羨慕浮士德這名字”（95）。這些臺詞都充分反映了浮士德這個人物追名逐利、爭權尋歡、貪得無厭的形象特征，將浮士德的世俗欲望展現(xiàn)得淋漓盡致。

西方16世紀的宇宙志學者們常將宇宙與圓鏡關聯(lián)在一起，當時的宇宙志學者威廉·庫寧漢就在他的《宇宙之鏡》中表示，“宇宙之鏡”能反映“天空及行星和其它的星群，大地及其美麗的區(qū)域，還有大海及其奇異的擴展”，而人在鏡中除了能看到自己外，還能看到“各重天”以及“整個宇宙”（轉引自胡家?guī)n221）。類似的圓鏡之喻還可以推衍至流行于文藝復興時期的大小宇宙、天人對應觀念，即人作為萬物的尺度、宇宙的鏡子可以再現(xiàn)世界的結構與本質(zhì)。在文藝界，沿襲自柏拉圖以來的“摹仿論”傳統(tǒng)影響了文藝復興時期大量藝術家的創(chuàng)作觀念。蘇格拉底在形容藝術的創(chuàng)作過程時說“只需旋轉鏡子將四周一照——在鏡子里，你會很快得到太陽和天空，大地和你自己，以及其他動物和植物”（轉引自Abrams 33）。到了文藝復興時期，莎士比亞則說“舉起自然的鏡子”（《哈姆雷特》第三幕第二場），本·瓊森則表示“（喜劇）是生活的摹本，習俗的鏡子，真理的反映”（轉引自Abrams 32）?？梢钥闯?，文藝復興時期的藝術家們作為上帝的代言人、此在世界的造物主，以筆為鏡將宇宙萬物、世間本質(zhì)映照進他們的藝術小宇宙中。莎士比亞曾借奧菲利亞之口說哈姆雷特是“時流的明鏡、人倫的雅范、舉世注目的中心”（《哈姆雷特》第三幕第一場），代表了文藝復興時期人對一個全人、完人的規(guī)范與要求。而馬洛筆下那位撒旦形象的浮士德則同樣作為一面“時流的明鏡”映照出了人文主義者們在另一方面的追求，即脫離了中世紀的精神束縛，見證了黑死病的瘋狂席卷后，開始了對此在世界的珍視、對縱情享樂的肯定以及對世俗欲望的追求。

馬洛筆下這個利欲熏心的浮士德毫無疑問是另一撒旦的再現(xiàn)，但正如一直以來被視為邪惡的撒旦形象在彌爾頓的《失樂園》中轉變?yōu)榱艘粋€敢于舉起武器反抗權威的英雄形象一樣，浮士德的世俗欲望在文藝復興時期的人文主義者們眼中已經(jīng)不再是一件理應被禁止、難以啟齒的事情。觀眾的接受度如此之高，所以這部戲劇才能在十六世紀九十年代和十七世紀初期頻繁上演并創(chuàng)造了相當可觀的利潤（Hector 83）。因此，擺脫了中世紀思想束縛的文藝復興人最重要的一個變化就是將注意力由虛幻的彼世轉移到了現(xiàn)世的世俗欲望中。所以彼得拉克熱情地書寫著愛情的贊歌、莎士比亞激烈地演繹著權力與欲望的故事，但在世俗欲望的表達上，還屬馬洛版《浮士德博士的悲劇》最為生動細致、出神入化。

二、鏡中之像：浮士德的世俗欲望追求

馬洛筆下的浮士德不僅敢于大膽表達自己的世俗欲望，還付諸行動通過魔法來換取奴役魔鬼的權力，將自己的欲望轉化為實實在在的追求，并通過自己的操控和奮斗獲得了應有的誘人利益。在浮士德所獲得的利益中，知識、權力、財富、能力、愛情、美色皆與英國文藝復興時期的時代背景緊密相關，在他開頭對自己偉大事業(yè)的描述中，他說道：“我要派他們飛往印度采金，/到海底為我搜尋晶瑩的珍珠，/到新大陸去，踏遍海角天涯，/搜集各味仙果和山珍海味。/我要讓他們?yōu)槲艺b讀海外奇文，/向我通報異域君主的深宮秘事……”（21-23），他所追求的這些世俗欲望體充分現(xiàn)了英國文藝復興時期地理大發(fā)現(xiàn)、航海事業(yè)的發(fā)展，以及資本主義的興起給英國人的思想所帶來的變化，代表了當時的英國人在世俗生活中的正常需求。

作為一個學識淵博、學富五車的博士，浮士德首先最為突出的欲望追求就是知識，他對知識的渴求代表了人文主義知識分子的普遍愿景。恩格斯在《自然辯證法》中就曾深刻描繪了當時教會與封建統(tǒng)治對科學研究者的控制乃至迫害：“當時自然研究方面也有許多人成了宗教裁判庭的火刑場和牢獄中的殉難者”（恩格斯，《馬克思恩格斯全集》第20卷362）。在英國，“教會控制教育是英國歷史的一個基本特點”（Aldrich 40），在過去，教育以及知識屬于上層階級的專屬利益，但隨著中世紀商業(yè)、手工業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，以及城市的興起，普通群眾也開始接觸到教育所帶來的豐厚果實，知識分子便作為一種專業(yè)人員出現(xiàn)了。在那之前，根據(jù)拉昂的阿達貝隆所區(qū)分的各社會階層可知，社會大致被分為了三個階層，即貴族、教士以及農(nóng)奴（勒戈夫1）。但是知識分子的出現(xiàn)則打破了社會結構原有的格局，知識分子這一特殊階層匯聚了過往三個不同社會階層的人，成為了底層人民跨越社會階層的跳板。馬洛筆下的浮士德出身低微、貧寒，但最終通過知識脫離了原生階級的困境。另一方面，浮士德也是在知識的引導下走出了神學對個人思想、行動的束縛，正如他在臨死前說道：“哎，如果我從沒來過維滕堡，從未讀過書，那該多好”（205），這句話雖然是悲慘無奈的，但也側面反映了正是知識給予了浮士德掌握人權的動力與選擇命運的眼界。

浮士德對財富的追求也充分體現(xiàn)了金錢于英國文藝復興人的特殊意義。在中世紀時期隨著商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，商人們以敢于冒險的精神通過航海將大量的物資帶到海外售賣，社會財富逐漸從統(tǒng)治階層流向了商人手中。財富的積累導致英國的社會結構也逐漸發(fā)生了復雜的變化，傳統(tǒng)貴族階級衰落，而許多商人卻躋身進入了貴族階層。例如愛德華三世在1357年，就曾在同一天冊封了六個伯爵，而這幾個人的出身地位都不高，他們中大多數(shù)人都是靠財富的積累而成為了貴族的（馬克垚307-308）。對于文藝復興時期的英國人來說，商人靠財富取得的成功讓他們看到了金錢這種世俗物質(zhì)的積極面，所以馬洛在《浮士德博士的悲劇》中對財欲的大膽描繪是文藝復興時期的人內(nèi)心欲望的揭示與顯現(xiàn)，也是對人們希望能夠通過財富來獲得世俗權力的激勵。在基督教教義中對財富的貪欲被列為七原罪之一，而浮士德對于財富這種世俗欲望的直白追求在文藝復興的時代精神之下卻具有特殊的進步性。

浮士德對權力與名譽的追求也反映了他對人的看重、對自我的確信。他求助于魔法以獲得奴役魔鬼的權力，從而能夠呼風喚雨，滿足自己的任何欲求，使他既能擁有超自然的能力“在空中架起一座大橋，/率領一大班人穿越海洋”（37）、“念念書中的句子就能獲得金子，/在地上畫個圈，天空就會出現(xiàn)閃電，/雷電交加，刮起大風，暴雨傾盆”（63），也能擁有世俗意義上無上的權力“讓兩地都朝拜我的王冠。/沒我的思維，帝王不得施政，/德意志的君主將由我欽定”（37）。前者是人文主義者的典型思維，即人可以通過自己的努力去獲得無限的能力，這也就充分突出了人的中心地位;后者也是文藝復興時期的時代精神所在，即人們對世俗權力的向往皆是正當?shù)挠?/p>

另外，浮士德在對世俗愛情與美色的追求中也遠離了天國虛無縹緲的幸福，收獲了塵世的快樂，預見了人的自由。正如法國哲學家福柯在其《性經(jīng)驗史》中所說：“如果性受到壓抑，也就是說性是被禁止的、性是虛無的、對性要保持緘默，那么談論性及其壓抑的唯一事實就是一種故意犯禁行為。誰這樣談性，他就站到了權力之外的某一位置上了。他攪亂了法律，預見到了一點未來的自由”（Foucault 6）。當浮士德在與魔鬼靡菲斯特簽訂完協(xié)議后，他立即說道：“閑話少說，給我找個妻子來，必須是全德國最美的女子，我天生放蕩好色，沒有女人可活不下去”（61）。在此，浮士德這種故意的犯禁言語正是忽視了基督教教義所代表的神權，表達了一種享樂主義的態(tài)度，愛情與美色的甜蜜果實是人之本性所需要的快樂。弗洛伊德在他的心理結構理論中談到了“性力”即“力比多”（Libido）作為一種原始欲望與驅動力在人的心理空間中所蘊藏的巨大能量。浮士德對美色的大膽表白便是解開了過往神學對人性的壓抑，將人的欲望釋放出來，獲得了心靈的自由。浮士德在與海倫結合時，他說道：“親愛的海倫，賜我永恒的一吻”（197），這句話不禁讓人想到莎士比亞十四行詩中那句：“只要人眼能看見，人口能呼吸，/我詩必長存，使你萬世流芳”（辜正坤譯），以及斯賓塞筆下的那句：“雖然死亡讓世間一切臣服屈從，/而我們的愛永在，生命重燃”（胡家?guī)n譯），這都充分反映了文藝復興時期人對情欲的渴求，認為世俗的愛可以使人戰(zhàn)勝一切，走向永恒。

浮士德在這部劇中所展現(xiàn)的各種世俗欲望追求在人文主義者們的思想中皆可以聽到回響。作為一個知識分子，浮士德對傳統(tǒng)學科的厭倦、對新奇知識的渴求、對世界的好奇充分展現(xiàn)了時代的變遷對人們思想的轉變，正如人文主義者“彼得拉克曾指責經(jīng)院哲學總是準備告訴我們那些對于豐富我們的生活‘沒有任何貢獻的東西，即使他們是正確的，而對‘人的本性，我們生命的目的，以及我們走向哪里去這樣至關重要的問題卻不加理會”（董樂山14）。作為一個世俗生活中的人，浮士德對名譽的追逐正如人文主義者亞爾培蒂所說：“我相信，人不是生來虛度歲月的，而是要活躍地從事豐功偉績”（董樂山32）、“只要不是完全懶惰成性和頭腦遲鈍的人，大自然都給他們注入了迫切想要得到贊美和光榮的愿望”（董樂山32-33）。浮士德對愛情和美的追求同樣符合文藝復興的時代精神，他將彼世中虛無縹緲的幸福轉換為了現(xiàn)世的歡愉，世俗的愛才是真真切切可以感受到，并給人帶來幸福的。總言之，在這部劇中浮士德對金銀財寶、無限能力、尋歡作樂等世俗欲望的追求皆如同鏡子般映照出文藝復興人的現(xiàn)世精神與享樂主義態(tài)度。

三、世俗之理：浮士德的身份（人）索求

在《浮士德博士的悲劇》中，浮士德世俗欲望的追求即是對人權的崇拜與訴求，這也就意味著人有權力去追逐那些能給自己帶來快樂的世俗物質(zhì)，有權力在現(xiàn)世的生活中尋歡作樂。中世紀大學所開設的七藝課程，本意是自由人應學習的基本知識，所以被稱作“l(fā)iberal arts”，這種思想實際上漸變?yōu)槲乃噺团d時期的核心思想觀念。人權如此重要，以至于人也有權力自由地選擇自己的命運，他可以選擇節(jié)制、向上向善，也可以順應欲望擁抱滿足和快樂，人文主義最活躍的代表人物皮科在他的《論人的尊嚴》中借上帝之口對亞當說：“我們使你既不屬于天也不屬于地，既非可朽亦非不朽;這樣一來，你就是你自己尊貴而自由的形塑者，可以把自己塑造成你任何偏愛的形式。你能墮落成更低級的野獸，也能照你靈魂的決斷，在神圣的高級中重生”（顧超一、樊虹谷25）。在《圣經(jīng)》中，人類始祖的墮落既是神性的消失，也是人性的顯現(xiàn)，這樣的人性在古希臘神話中獅身人面的斯芬克斯身上體現(xiàn)得淋漓盡致：人是理性與欲望的結合物，缺任何一件都不能再算作人。文藝復興時期流行的存在之鏈宇宙觀同樣也提高了人的地位和尊嚴，處于中心位置的人既連接了獸的物質(zhì)性，也連接了天使的精神性，“人不僅超過自然中較低的等級，在某種意義上也超過天使。天使僅僅局限于精神領域，只能通過人在物質(zhì)領域發(fā)生作用”（胡家?guī)n111）。同樣的，尼采在他的哲學中也肯定了欲望的合理性，他認為人性的最高成就是代表黑暗的洶涌和強烈的情欲力量的狄俄尼索斯精神與代表理性與秩序的阿波羅精神的協(xié)調(diào)（Stumpfand Fieser 362）?？傃灾?，人不應把自己束縛在原先被定義的存在概念之中，而應該明白自己才有選擇自己身份的權力。

在《浮士德博士的悲劇》第二幕第一場浮士德與魔鬼簽訂協(xié)議的過程中，當浮士德與魔鬼簽訂協(xié)議時，他的血液突然凝固，一切仿佛被一種神的力量掌控著，阻止著他繼續(xù)出賣自己的靈魂，但浮士德卻并沒有就此回頭，反而說道：“我的血凝固了，這是什么兆頭？/難道神明不愿我簽署這份契約？/血為何不流？為何不讓我寫下去？/‘浮士德將靈魂交出——就停在這里！/怎么不能交？難道靈魂不屬于我自己？/再試試：‘浮士德將靈魂交出”（55）。在此，盡管有一種神力在阻止浮士德與魔鬼進行交易，但浮士德卻依舊一再嘗試并最終將決定自己命運的權力從神的手中奪回到了自己的手里，如此抬高世俗人權的做法在莎士比亞的《威尼斯商人》中也同樣有所體現(xiàn)，劇中鮑西亞說道：“執(zhí)法的人尚能把仁慈調(diào)劑著正義，人間的權力就和上帝的神力沒有差別”（《威尼斯商人》第四幕第一場）。馬洛在《帖木兒大帝》中更是表示：一個國王就好比半個上帝，甚至身為國王比上帝更加光榮，幸福要超過天上的神明，擁有權力去控制、命令別人，獲得人們的恐懼和愛，可以為所欲為（Marlowe 101）。

同樣的，在這部劇的第三幕和第四幕中，羅馬教皇以神授權力的名義要將被世俗王權授予教皇稱號的布魯諾處死，而浮士德卻用魔法愚弄代表著神權的羅馬教皇與他的教士們，并把布魯諾救回德國，公然支持德國皇帝的世俗權力。在這里，浮士德站到了與羅馬教皇所代表的神權的對立面，而與德國皇帝所代表的世俗人權站到了一起，正如德國皇帝所說：“你把布魯諾從/我們共同的敵人手中解救出來”（135）。由此可以看出在教會所代表的神權與德國皇帝所代表的世俗人權中，浮士德更看重人權的力量。

阿倫·布洛克表示，在中世紀神學家奧古斯丁所繪的圖象里，人是墮落的生物，沒有上帝的協(xié)助無法有所作為;而文藝復興時期對人的看法卻是，人靠自己的力量能夠達到最高的優(yōu)越境界，塑造自己的生活，以人自己的成熟贏得名聲（董樂山36）。在此，文藝復興時期的人文主義者們跨越了中世紀所宣揚的神權，與古希臘人所提倡的人權遙相呼應，正如古希臘智者安提豐在《論真理》（On Truth）中所說：“實際上按照physis（自然），不論是哪里的人，是希臘人還是野蠻人，生下來都是一樣的。自然給予一切人應有的補償，這是人人都看得到的;所有人也都有能力獲得這種補償”（轉引自葉秀山、王樹人442），即自然賦予人應有的能力和自由的意志，使人既是萬物的中心，也是“萬物的尺度”。因此，在《浮士德博士的悲劇》中，浮士德大膽地表達并追求自己的欲望其實就是對世俗中人權的崇拜與追求，他公然表達了自己對世俗權力的支持，這一切都體現(xiàn)出文藝復興時期的人對人自身能力的自信、自由意志的肯定，以及人權的強調(diào)和重視。

在浮士德追求人權的過程中，他一步步地實踐著對人之為人的身份索求。作為一個人，就理應有欲，這一點無論是在斯芬克斯身上、存在之鏈的宇宙觀中，還是尼采的悲劇哲學，亦或是弗洛伊德的意識分區(qū)理論中都從未遭到過否認。古希臘智者安提豐認為，人為制定的“法律所確認的利益是自然的桎梏，自然所確定的利益卻是自由的”。只有“按照自然”才能得到“有益的東西”，避免“有害的東西”（轉引自葉秀山、王樹人442）。因此，浮士德身上所體現(xiàn)出的世俗性在英國文藝復興的歷史背景之下具有特殊的進步意義，他鼓勵人們從思想上脫離中世紀基督教嚴苛教條的束縛，著眼于塵世的幸福，按照自然的本性去生活，在人權的追逐中獲取自由人的身份。雖然來世“無盡的歡樂將與你形影相隨”，但浮士德卻“偏只愛碌碌凡塵”（209），這一點正是文藝復興時期人的現(xiàn)世精神和享樂主義態(tài)度，也正是人文主義精神的具體體現(xiàn)所在。

結語

馬洛版《浮士德博士的悲劇》以浮士德與魔鬼的交易作為主線，在其間穿插了很多與文藝復興這個時代大背景相關的因素。結合文藝復興的時代背景來看，劇中浮士德的世俗性欲望顯然代表了當時的人渴望從禁欲主義中解放出來的享樂主義態(tài)度和現(xiàn)世主義精神。這種大膽的描寫對于當時的人來說是一種精神上的享受和好奇心的滿足，馬洛通過浮士德說出了許多人不敢說出的世俗欲望，雖然他的在追求欲望的過程中造成了諸多“惡”的產(chǎn)生，但正如黑格爾在《精神現(xiàn)象學》中對“惡”的效應給予了一定肯定，恩格斯也同樣認為“惡是歷史發(fā)展的動力借以表現(xiàn)出來的形式……一方面，每一種新的進步都必然表現(xiàn)為對某一神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為對陳舊的、日漸衰亡的，但為習慣所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自從階級對立以來，正是人的惡劣的情欲——貪欲和勢欲成了歷史發(fā)展的杠桿”（恩格斯，《馬克思恩格斯選集》第四卷233），因此，馬洛對浮士德世俗欲望的極盡描寫在當時必然具有一定的進步性與積極意義。但很明顯作家更想為現(xiàn)世的人們提供一面映射文藝復興時代的鏡子，讓人們看到浮士德的世俗欲望雖然是文藝復興的一大精神，但也不能忽視他因欲望過盛，未把相應的權（才能）、利（收獲）投入正確的使用，最后導致了下地獄的悲劇。這說明文藝復興時期的人雖自由，但不能自我膨脹。所以《哈姆雷特》里說得很辯證：“宇宙的精華！萬物的靈長！可是在我看來，這一個泥土塑成的生命算得了什么？”（《哈姆雷特》第二幕第二場）人雖是萬物的靈長，但算不了什么，不應自我膨脹，而且還要懂得克制。

注釋【Notes】

①引用自英國著名戲劇家威廉·莎士比亞所寫的《哈姆雷特》第三幕第一場中奧菲利亞對哈姆雷特的評價。中文參見威廉·莎士比亞，《莎士比亞全集》，朱生豪等譯（北京：人民文學出版社，2014）。英文參見William Shakespeare， The Oxford Shakespeare： The Complete Works （Oxford： Clarendon Press， 2005）。本文將在正文中以劇本名以及幕次、場次做注。

②本文所引用馬洛版《浮士德博士的悲劇》的中譯本來自克里斯托弗·馬洛，《浮士德博士的悲劇》，陳才宇譯（浙江：浙江工商大學出版社，2018）。英文版參看Christopher Marlowe， The Tragical History of theLife and Death of Dr. Faustus （New York： W. W. Norton & Company， 2005）。下文中將僅用頁碼標注。

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責任編輯：翁逸琴