王春瑜

（寶雞文理學(xué)院 陜西 寶雞 721013）

賈玲憑借處女作電影《你好，李煥英》成為中國(guó)票房最高女導(dǎo)演，該影片何以獲得如此成效以及好評(píng)背后所壓抑的諸多話語(yǔ)都值得探賾索隱。筆者將從雙向時(shí)空錯(cuò)置下的心理追尋、“我”的價(jià)值確立、烏托邦的時(shí)代幻滅等視角為中心，分別對(duì)該電影進(jìn)行探索和客觀思考。

一、雙向時(shí)空錯(cuò)置下的心理追尋

賈玲《你好，李煥英》與沈騰《夏洛特?zé)馈范际且詴r(shí)空錯(cuò)置即穿越方式進(jìn)行主題闡釋和情節(jié)演繹，其中夏洛是通過“鏡像”（鏡子）進(jìn)行穿越，而賈玲是通過“夢(mèng)境”進(jìn)行穿越的。首先，這兩種穿越方式的里層內(nèi)涵都是想象和追尋，他們都試圖在回憶中想象曾經(jīng)發(fā)生的一切，在想象中追尋始終存在于內(nèi)心的本我訴求，而整部影片也展現(xiàn)了他們追尋所需的過程，以及在這一過程中產(chǎn)生的無(wú)限可能。兩部影片的結(jié)局也具有相似之處，男女主角的始尋方向都產(chǎn)生了倒置，看似一切都回歸到了原點(diǎn)，實(shí)際上他們彼刻的內(nèi)心已處拂曉，在精神層面上實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的改變，他們明白了自己真正需要追尋的本體。但這兩部電影在穿越形式上卻有著一定的差異，與《夏洛特?zé)馈讽槃?shì)而下的觀影感受不同，《你好，李煥英》在結(jié)局以“雙向穿越”的設(shè)計(jì)點(diǎn)燃了整部影片的爆點(diǎn)，影片中反復(fù)出現(xiàn)的母親給賈曉玲縫褲貼的伏筆也貼合了觀眾們始終模糊不明的疑點(diǎn)，促使電影的主題魚貫而出。

下面筆者將分別論述這兩部電影在穿越手段方面的異同點(diǎn)。

一為“鏡像”隱喻。夏洛穿越醒來(lái)后看到的第一件物品就是鏡子，而映射在鏡子里的那個(gè)“他”，并非是觀眾和夏洛自身所看到的夏洛實(shí)體，而是一個(gè)在關(guān)系“想象域”中，自我意識(shí)的對(duì)象性的虛假存在，他是從鏡像中接收了“我”的面容、表情、行為而產(chǎn)生強(qiáng)制性欲望的非主體存在，也就是拉康所說(shuō)的“自以為是主人的奴隸”，他始終依賴于自我意識(shí)中“形象-意象”的侵凌性、異化性的建構(gòu)。簡(jiǎn)易來(lái)講，鏡子里的夏洛是一個(gè)“偽我”的存在，這個(gè)“偽我”事先搶占了“我”的位置，使“我”無(wú)意識(shí)地認(rèn)同“偽我”的存在，才產(chǎn)生了穿越式追尋的過程。而在過程中所顯露的真實(shí)人性和發(fā)生的種種超實(shí)體的跡象卻打破了這一奴役性的壓制，使得夏洛成為真正具有靈魂的主體，去追尋那最平凡卻最有意義的人物存在。

二為雙向“夢(mèng)境”隱喻。賈曉玲從病床醒來(lái)后便穿越到了李煥英時(shí)代，一切事物都變得夢(mèng)幻且脆弱，正如影片前后也都以影像色彩的漸變來(lái)暗示夢(mèng)境存在的如影隨形。觀眾們可以發(fā)現(xiàn)，該影片的穿越隧道口似乎就產(chǎn)生于賈曉玲自幼時(shí)起在眾多社群團(tuán)體中被稱為“不爭(zhēng)氣”從而間接導(dǎo)致母親車禍?zhǔn)攀赖淖锟準(zhǔn)椎男睦硖澢犯小ＹZ曉玲在童年時(shí)期便將這種對(duì)母親的虧欠加之于己，甚至形成一種強(qiáng)烈且揮之不去的心理暗示。而這部影片最初給觀眾們的印象，也是為了填補(bǔ)童年時(shí)期無(wú)法給予母親笑容的“潰兵”之遺，替母親也替自己追尋潛意識(shí)中所定義的幸福的生活，進(jìn)而可以延伸為——“贖罪”。弗洛伊德講，“我們可以把夢(mèng)形容為兒童時(shí)期景物的替代品，由于變成最近的材料而被加以變更。幼童時(shí)期的景物不能自己復(fù)活，所以只好滿足于成為一個(gè)夢(mèng)”。賈曉玲的這個(gè)“夢(mèng)境”便是從與母親相關(guān)的人物口述中形成的記憶碎片而進(jìn)行的潛意識(shí)欲望的復(fù)活，這種心理突破了時(shí)間的線性限制，并在空間上達(dá)到了想象力的極度壓縮，以影像的方式呈現(xiàn)便只能是時(shí)空錯(cuò)置。

而非同尋常的雙向穿越，將整部劇的主題后置，使觀眾獲得疑惑大解的震撼和思考，這一強(qiáng)烈突擊式的審美獲得感打破了傳統(tǒng)穿越劇一疑一解的套路。李煥英作為賈曉玲夢(mèng)境劇本的參與者以及“破壞者”，始終是一個(gè)與賈曉玲同時(shí)空人物的存在，她所承受的不是一般人所能想象到的。李煥英首先要接受自身死亡的事實(shí)，她清楚這回走“樂園”的一切都將成為幻覺，因此她比任何人都能看透并理解自己一生所真正追尋的幸福，不是電視機(jī)，不是排球賽和廠長(zhǎng)兒子，而是女兒的快樂，是她對(duì)自己的認(rèn)可，直面未來(lái)的勇氣，是賈曉玲這個(gè)“我”，而不是其他任何人。因此，李煥英最后拿出結(jié)婚證，把賈玲試圖建立的“理想國(guó)”徹底擊破的時(shí)候，這一“破”反而是一種主體價(jià)值的“立”，是母親幫助女兒尋找自身價(jià)值和幸福的努力，同時(shí)，也是其作為母親和個(gè)人的價(jià)值建構(gòu)。

有人認(rèn)為雖然這是一部歷盡十年磨煉打造出的對(duì)母愛至誠(chéng)的匠心之作，確實(shí)也產(chǎn)生了某種具有普適性的共情，但如此般轟動(dòng)的傳播效應(yīng)和話語(yǔ)消費(fèi)是否在堆砌溢美之詞，甚至有人衍生出這是“賣人情”的商業(yè)化手段。然而，如果僅僅將其看成是一部單純寫母親、憶母親的情感片，以至于有些人在觀看時(shí)無(wú)法產(chǎn)生“自我突破”式的情感共鳴時(shí)，容易產(chǎn)生一種基于傳統(tǒng)倫理道德約束的罪感，情感片在此時(shí)就僅具備了“共情”這一唯一價(jià)值，并壟斷了集體心理暗示的行為表達(dá)，使得觀影者在社會(huì)倫理、票房數(shù)據(jù)、流量帶動(dòng)等方面揮擲盲目縱容的放任手勢(shì)，這樣就容易導(dǎo)致情感片向?yàn)E情片演變的趨勢(shì)?！赌愫?，李煥英》的結(jié)局打破了人們重構(gòu)的常規(guī)幻象，使得人們開始重新思考世界關(guān)系中本體的意義，筆者認(rèn)為這才是這部電影同觀影者產(chǎn)生共情的主要原因，而并非僅僅是一部為“母愛”和“共情”買單的穿越俗片。

二、“我”的價(jià)值確立

有觀眾說(shuō)，看完《你好，李煥英》后整場(chǎng)都未曾掉過一滴眼淚，但是最后被影幕片尾的一句話所打動(dòng)，哭得稀里嘩啦。影片最后投映了賈玲的一句話，“從我記事起，媽媽就是一個(gè)中年婦女了，可誰(shuí)又知道，她也曾是個(gè)花季少女”。很多人會(huì)因?yàn)檫@句話開始回憶母親年輕時(shí)的樣子，同現(xiàn)在的滄桑面容做對(duì)照，但是又有多少人會(huì)想，“花季少女”這四個(gè)字，對(duì)于賈玲自身來(lái)說(shuō)有著什么樣的意義。在花兒一樣的黃金歲月中，賈曉玲是一個(gè)處處被排擠、被嘲諷、被稱為“不爭(zhēng)氣”的矮胖女孩，她的眼里只有老師、同學(xué)、鄰居甚至母親的失望神情，從小她的眼里就沒有形成“我”的概念，她的意志和行為都依賴于環(huán)境及他者對(duì)她的評(píng)價(jià)和表現(xiàn)，因此她將上述的心理虧欠理所應(yīng)當(dāng)?shù)匕仓迷谧约旱纳砩?，像?zhí)行神圣任務(wù)般代入到了穿越的夢(mèng)境之中。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中說(shuō)：“我們不用‘意志’加在未成年的孩子的人格中，就因?yàn)樵诮袒^程里并不需要這種承認(rèn)。其實(shí)所謂意志并不像生理上的器官一樣是慢慢成長(zhǎng)的，這不是心理現(xiàn)象，而是社會(huì)的承認(rèn)。”在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中，培育孩子的主要方式依舊歸屬實(shí)質(zhì)性的教化功能，因此他們都前驗(yàn)性地認(rèn)為只有得到了社會(huì)（具體為由自身延伸的差序等級(jí)內(nèi)的一切人）的認(rèn)可，才能成為一個(gè)獨(dú)立且具有意志的“我”。實(shí)則不然，這種“我”實(shí)屬虛無(wú)，而這個(gè)意志也是一種幻象，因?yàn)樗麄円坏┯辛诉@種想法，就始終無(wú)法脫離社會(huì)關(guān)系網(wǎng)的干涉，也就是說(shuō)，他們始終被要求在群體教化中完成被教化者該做的事情，更不會(huì)產(chǎn)生“我”的存在。

賈曉玲在夢(mèng)境中把無(wú)形的教化者給予她的任務(wù)具體化為回報(bào)，而“母親”的概念實(shí)際上成為倫理秩序上的一個(gè)恒定的價(jià)值概念——“孝”，具有相對(duì)的權(quán)威性。因此，在夢(mèng)中，賈曉玲為了補(bǔ)償自己沒能實(shí)現(xiàn)母慈子孝的虧欠，憑借著包嬸所謂一件能改變母親命運(yùn)的“好事兒”而展開了各種“心機(jī)搏斗”，她當(dāng)時(shí)唯一的心愿就是改變母親的悲苦命運(yùn)。當(dāng)賈曉玲意識(shí)到“好事兒”就是嫁給沈光林做飛黃騰達(dá)的鳳凰時(shí)，她甚至產(chǎn)生了銷“我”的意愿，她的任務(wù)就是讓媽媽有錢，有優(yōu)秀的丈夫和女兒，有幸福美滿的生活，即使這世界沒有“我”。在這個(gè)時(shí)候，賈玲不僅否定了“女性”獨(dú)立意志的存在，甚至將“我”直接扼殺在了宿命的搖籃中。

在觀眾正疑心如何結(jié)局的時(shí)候，事情卻發(fā)生了荒誕性的轉(zhuǎn)變，賈玲的母親李煥英也穿越回了那個(gè)時(shí)代中。母女二人雙雙穿越，一個(gè)是重構(gòu)母親的命運(yùn)，一個(gè)是打破女兒的固有秩序。李煥英通過對(duì)自身命運(yùn)的堅(jiān)定，向女兒闡明了“幸福”本體的定義以及賈玲作為自己女兒亦即一個(gè)主體存在的意義。李煥英在一次次打“破”女兒所“建”立的理想王國(guó)時(shí)，影片的主題意義便已經(jīng)提升到了自我認(rèn)知的層面，試圖打破社群關(guān)系的承認(rèn)體制，從而得到青少年個(gè)人真正意志的覺醒，是一個(gè)從“無(wú)我”到“有我”的建構(gòu)過程。

三、烏托邦的時(shí)代幻滅感

眾多研究者對(duì)該部影片的關(guān)注熱點(diǎn)一般都局限在其所想表達(dá)的母愛、女性或個(gè)人主題上，以及對(duì)傳統(tǒng)俗套的穿越手法的創(chuàng)新上，而并沒有從社會(huì)現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)等方面回歸到影片形式本身，從影片的表現(xiàn)形式上來(lái)深入分析現(xiàn)代社會(huì)人的意識(shí)形態(tài)趨向。近幾十年來(lái)，穿越劇的時(shí)空錯(cuò)置方式始終處于影視界舉足輕重的位置上，電視劇、電影以至綜藝、小品等，也都試圖以穿越的方式回到過去，以種種荒誕奇異卻饒有趣味的故事實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)正史肅穆儀表的祛魅，對(duì)情深意濃的情史幻想。但不同的是，過去的穿越劇一般都是某一人物從現(xiàn)代社會(huì)穿越到某一特定歷史時(shí)期，通過史學(xué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)古時(shí)社會(huì)、政權(quán)、人際關(guān)系等進(jìn)行一系列的介入和爭(zhēng)斗，帶有一種試圖扭轉(zhuǎn)乾坤、重構(gòu)歷史秩序的荒謬想象，例如《宮》《步步驚心》之類。而現(xiàn)代的穿越劇卻極大縮短了穿越的時(shí)間跨度和空間限制，是現(xiàn)代人穿越到對(duì)過去自身或與自身相關(guān)的回憶及場(chǎng)景中，試圖重新掌握分配自身命運(yùn)以求達(dá)到內(nèi)心欲望的極度渴求。這兩種穿越雖然都帶有對(duì)“史”的好奇和期待，但是前者更多的是以全陌生的無(wú)意識(shí)狀態(tài)根據(jù)自身需求和喜好進(jìn)行對(duì)權(quán)威命運(yùn)的判斷和干擾，而后者是有意識(shí)地試圖建構(gòu)一個(gè)未來(lái)的且已預(yù)知的烏托邦世界。前者展現(xiàn)了宏闊歷史的不可逆轉(zhuǎn)的荒謬感，后者則是私語(yǔ)呢喃的無(wú)力回旋的空虛，這一切在線性的、已發(fā)生且在不斷前進(jìn)的現(xiàn)實(shí)面前都沒有實(shí)現(xiàn)的可能。在我們觀看《你好，李煥英》之后，是否會(huì)產(chǎn)生一種除母女情以外的對(duì)整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)現(xiàn)狀的焦慮之感，這是現(xiàn)代人對(duì)自身建構(gòu)烏托邦世界的共求失敗的幻滅感，影片所展現(xiàn)出的某種吊詭性也緣由于此。

無(wú)所謂影片中主人公是在整個(gè)團(tuán)隊(duì)制作影片的過程的前、中、后階段才從對(duì)過去的追尋中到了契合心靈的最終答案，這都表明了“穿越”方式是否成了現(xiàn)代社會(huì)人的一種普遍心理。因?yàn)樯钪械耐獠凯h(huán)境以及自身壓力所造成的種種失意，人們開始想象并追尋過去的片段，企圖從中得到精神寬恕和愿望自由，實(shí)現(xiàn)暫時(shí)性的心理安慰。正如拉康所言，“自我形成的原型雖然是以其外在的功能而使人異化的，與它相應(yīng)的是一種因安定了原始機(jī)能混亂而來(lái)的滿足”。人們?cè)凇盎赝钡倪^程中所試圖建立起的完美原型只不過是一個(gè)“偽我”的存在，反而映射出了在無(wú)休止的現(xiàn)代化進(jìn)程中人們內(nèi)心的焦慮、苦悶、混雜的心理狀態(tài)，而《你好，李煥英》將烏托邦世界終將破滅的事實(shí)以強(qiáng)烈的雙向驅(qū)動(dòng)的方式傳達(dá)出來(lái)，使得現(xiàn)代人即刻處于想象和現(xiàn)實(shí)的兩難中。這部影片在浪漫荒誕的想象和追尋下，以最具現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)“筆法”再現(xiàn)了穿越敘事的文化意義，完成了兩個(gè)時(shí)空下外我和內(nèi)我的對(duì)話。

這帶有烏托邦色彩的時(shí)空意象最終被現(xiàn)實(shí)擊破且產(chǎn)生了既荒誕又有力的余韻：在一個(gè)一切都被某個(gè)無(wú)形體制和技術(shù)操控的時(shí)代下，人們時(shí)常感到遺憾、無(wú)奈、憂慮、壓抑，幻想和回憶既是對(duì)過去經(jīng)歷的再一次承受，也能從中反饋醒悟出一定的道理，但是問題最終又拋擲在人們身上，如此扭轉(zhuǎn)乾坤般的心靈追尋之旅是否會(huì)普遍成為現(xiàn)代社會(huì)焦慮心理的慰藉之刃，想象和激勵(lì)之余，是否會(huì)給仍身處現(xiàn)實(shí)的人更多的虛空和無(wú)力之感，成為自我詰難和恐懼未來(lái)的武器，而我們又該如何面對(duì)。