齊臻玅

（國(guó)際關(guān)系學(xué)院 北京 100091）

一、敘事方式及風(fēng)格

兩部電影同為青春題材，但在敘事手法和敘事風(fēng)格上有明顯的差異?！蛾?yáng)光燦爛的日子》通過(guò)第一人稱視角敘事，以主人公馬小軍的視角推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，配以主人公的畫外音對(duì)人物情緒和情節(jié)發(fā)展加以解釋。電影直接以鏡頭呈現(xiàn)主人公的視角和視域范圍，強(qiáng)調(diào)主觀的、個(gè)人化的情緒和回憶體驗(yàn)；而《A Brighter Summer Day》（中文名為《牯嶺街少年殺人事件》）則用相對(duì)客觀的第三方視角敘事，用紀(jì)錄片式的電影語(yǔ)言呈現(xiàn)故事情節(jié)，沒(méi)有任何畫外音或旁白。

根據(jù)法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特的理論，可將兩者的敘事聚焦結(jié)構(gòu)概括為“以主觀感性為視聽特征的內(nèi)聚焦模式”和“旁觀者姿態(tài)下寫實(shí)理性的外聚焦模式”。《陽(yáng)關(guān)燦爛的日子》是熱烈自由的宣泄和表達(dá)，而《A Brighter Summer Day》則是冷靜克制的觀察和記錄。

此外，盡管兩部電影都以成人的視角回憶特定背景下的少年時(shí)代，但兩者在這種回憶的模式上也有明顯的差異?！蛾?yáng)光燦爛的日子》是代入式的主動(dòng)回憶與懷舊，《A Brighter Summer Day》是有距離感的再現(xiàn)事實(shí)。

《陽(yáng)光燦爛的日子》中的回憶，是在記憶中的畫面演繹的同時(shí)，以畫外音解釋，而畫外音與正在進(jìn)行的畫面存在時(shí)間差。畫外音所處的時(shí)間點(diǎn)是現(xiàn)在的“我”，與畫面中呈現(xiàn)的青少年馬小軍所在的時(shí)間點(diǎn)并不統(tǒng)一。畫外音對(duì)當(dāng)時(shí)想法和情感的描述皆為成年后對(duì)往事和曾經(jīng)少年心境的回溯。此外，畫外音還賦予該電影“漏跡”的效果，觀眾跟隨畫外音的引導(dǎo)，時(shí)而暫停并跳出故事講述，將觀眾與故事拉開一定距離，在與觀眾開辟的第三空間中呈現(xiàn)另一種回憶的暫停、假設(shè)、推翻、再整理，讓觀眾被故事畫面以外的另一個(gè)主觀個(gè)體的思維和意識(shí)的流動(dòng)所引導(dǎo)。電影也常常利用這種畫外音賦予故事一種在虛實(shí)真假中切換，時(shí)而混淆迷亂，時(shí)而清晰真實(shí)的特殊感覺，將人記憶的特點(diǎn)以及回憶時(shí)略顯錯(cuò)亂和糾纏不清的狀態(tài)通過(guò)特別的電影語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)，使電影在敘事上不同于傳統(tǒng)古典敘事模式，而是來(lái)回穿插、假設(shè)、推翻、重建。導(dǎo)演姜文在電影拍攝技巧、視聽語(yǔ)言以及各種戲仿、漏跡的運(yùn)用上十分大膽和自由。

而《A Brighter Summer Day》則更偏向于客觀記敘，雖然電影是楊德昌導(dǎo)演對(duì)中學(xué)時(shí)代校友的真實(shí)事件的回憶和思考，但未表現(xiàn)出主觀的情感和充斥回憶活動(dòng)的特征，而是紀(jì)錄片式的客觀、冷靜記錄。楊德昌導(dǎo)演的回憶不是由個(gè)人意識(shí)中的回憶去牽引觀眾，而更像是事實(shí)的重現(xiàn)。人物的情感僅通過(guò)演員的表演呈現(xiàn)，在情感的表達(dá)上是克制的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?nèi)斂的，很少有直白、強(qiáng)烈的情緒表達(dá)。導(dǎo)演楊德昌通過(guò)遠(yuǎn)距離的宏觀觀察，尊重事件的客觀面目，并將人物主觀情感內(nèi)化，以突出整個(gè)外在的大環(huán)境。

二、視聽語(yǔ)言

不同的敘事模式在電影的視聽語(yǔ)言上也呈現(xiàn)出不同特征。

（一）鏡頭

在鏡頭距離方面，《陽(yáng)關(guān)燦爛的日子》常用中近景或特寫鏡頭，十分注重人物面部表情的捕捉。在鏡頭的角度和運(yùn)動(dòng)上，常用運(yùn)動(dòng)鏡頭，變換不同角度進(jìn)行拍攝，經(jīng)常運(yùn)用俯仰搖攝、搖鏡頭等方式，使觀眾獲得主人公的視角并跟隨其一起運(yùn)動(dòng)，有利于賦予電影更強(qiáng)的主觀視點(diǎn)和情緒化的表達(dá)。

例如電影中，馬小軍首次潛入米蘭的房間把玩一只望遠(yuǎn)鏡，他快速旋轉(zhuǎn)身體，透過(guò)望遠(yuǎn)鏡觀察四周的房間，享受這種飛速旋轉(zhuǎn)的眩暈感。這時(shí)電影的鏡頭由馬小軍的動(dòng)作切到望遠(yuǎn)鏡內(nèi)的視角并隨之飛快旋轉(zhuǎn)，讓觀眾見主人公之所見。當(dāng)馬小軍通過(guò)望遠(yuǎn)鏡掠過(guò)米蘭的照片，旋轉(zhuǎn)中出現(xiàn)若有若無(wú)、一閃而過(guò)的女性的臉孔時(shí)，觀眾也隨馬小軍一起一次次確認(rèn)和尋找這個(gè)虛幻的臉孔的方向。當(dāng)視線終于停留在米蘭的照片上，鏡頭依然用一種非正常的、通過(guò)望遠(yuǎn)鏡放大的鏡頭效果對(duì)照片上人物的容貌進(jìn)行特寫中的特寫，鏡頭游移運(yùn)動(dòng)在照片的每一個(gè)細(xì)節(jié)，仿佛是馬小軍的目光在仔細(xì)觀察和打量照片中女孩五官的每一個(gè)細(xì)節(jié)，給予觀眾一種用目光觸摸的真實(shí)的體驗(yàn)感和富有情緒變化的、生動(dòng)的代入感。

在《A Brighter Summer Day》中，則更常用中遠(yuǎn)景和固定鏡頭，鏡頭并不隨人物的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)，拍攝時(shí)攝像機(jī)與人或物保持一定距離，從一個(gè)較遠(yuǎn)的固定點(diǎn)進(jìn)行觀察和記錄，避免直接表露情感，降低代入感。這樣的鏡頭語(yǔ)言更加客觀、冷靜，在情緒的表達(dá)上更加克制。觀眾并非將自己帶入到主人公視角進(jìn)行主觀體驗(yàn)，而是退開一定距離，以第三方的視角進(jìn)行旁觀和思考。鏡頭并不常以特寫刻意突出某個(gè)局部或強(qiáng)調(diào)某種特質(zhì)，而是將所有細(xì)節(jié)置于整個(gè)畫面中，由觀眾自己觀察和推導(dǎo)。如影片開頭的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，同時(shí)也是景深鏡頭的遠(yuǎn)景，鏡頭固定在一條林蔭道上，將整個(gè)狹長(zhǎng)的道路和來(lái)往的行人置于鏡頭中，景框中涵蓋的距離很遠(yuǎn)，小四和父親緩緩從遠(yuǎn)處看不見的地方進(jìn)入觀眾的視野，再緩緩靠近，從不可辨認(rèn)到漸漸清晰。又如拍攝小明和小四第一次在學(xué)校醫(yī)院相遇的場(chǎng)景時(shí)，攝像機(jī)被置于人物所在的房間外，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地透過(guò)狹小的門框觀察人物的交談，甚至因?yàn)閴Ρ诘恼趽鹾瓦b遠(yuǎn)的距離看不清主人公的臉，觀眾無(wú)法得知兩位主人公的面部表情或心理活動(dòng)，僅僅能通過(guò)簡(jiǎn)短的對(duì)話辨識(shí)兩人在醫(yī)院相遇。

此外，導(dǎo)演楊德昌也習(xí)慣于用小津安二郎式的低機(jī)位，即低于正常視點(diǎn)的固定機(jī)位，呈現(xiàn)出類似于紀(jì)錄片的拍攝模式，同時(shí)又兼具略帶仰望的視角，使少年仰望成年世界的感覺暗含其中。

（二）光影

光影是電影氣氛和情感表達(dá)的重要環(huán)節(jié)。在《陽(yáng)光燦爛的日子》中，光影的運(yùn)用很有特色，影片將多數(shù)場(chǎng)景設(shè)置在北京的白天，陽(yáng)光燦爛、紅旗飄舞，電影里無(wú)處不在的陽(yáng)光和暖色調(diào)的色彩構(gòu)成整個(gè)電影的基調(diào)。電影多次出現(xiàn)陽(yáng)光從窗外射入室內(nèi)的布景，窗外的陽(yáng)光呈現(xiàn)出一種過(guò)度曝光的質(zhì)感，屋外的景物又由于曝光只有白茫茫的一片炫目的光亮，而屋內(nèi)光線下的人和物都呈現(xiàn)一種燦爛又虛幻的狀態(tài)，正如影片欲表達(dá)的那種放肆的、熱烈的、璀璨的但又因記憶顯得亦真亦假的青春。

《A Brighter Summer Day》的多數(shù)場(chǎng)景在多雨的臺(tái)北，電影刻意將很多關(guān)鍵鏡頭放在夜晚，如小四去見哈尼、哈尼之死、血洗“小公園”以及最后小四殺死小明，呈現(xiàn)出一種壓抑的、黑暗的、充滿神秘好奇又充斥恐懼和未知的氣氛，也代表著當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩黑暗的臺(tái)北社會(huì)在少年心中的投影。影片中的光線也是一種帶有隱喻性的符號(hào)表達(dá)，小四拿的那只手電筒象征少年探索世界的好奇，在黑暗中，手電筒照到的光明區(qū)域仿佛少年打量世界、窺探世界的眼睛，但是被照見的光明之處卻暗藏更多黑暗和絕望。

色彩方面，《陽(yáng)光燦爛的日子》以飽和度較高的暖色調(diào)為主，顏色大膽奔放，俄羅斯飯店暖黃色的燈光、女主角橙紅色的泳衣以及無(wú)處不在的紅旗飄舞和陽(yáng)光，呈現(xiàn)出極富時(shí)代氣息的特質(zhì)和氛圍，也和電影敘事時(shí)那種奔放的表達(dá)、濃烈的感情相呼應(yīng)。整部電影大量使用金黃色調(diào)，表達(dá)青春的自由與朝氣，同樣傳達(dá)出懷舊氣息及朦朧虛幻的感覺。而《A Brighter Summer Day》中，則采用飽和度較低的冷色調(diào)和自然光，白綠相間的醫(yī)院、淡色的日式房屋、白襯衣和黑色校服裙，都營(yíng)造出冷靜克制的氛圍。自然的光線幾乎沒(méi)有修飾和技巧，力求清醒和真實(shí)。與《陽(yáng)光燦爛的日子》相比，《A Brighter Summer Day》在色彩符號(hào)也上明顯少了“懷舊”的意味，而多了幾分反思與審視。

（三）聲音

《陽(yáng)關(guān)燦爛的日子》充滿配樂(lè)和畫外音，十分重視通過(guò)畫外音的解說(shuō)直接抒情，并通過(guò)配樂(lè)烘托情感和氛圍。如馬小軍每次看見米蘭的照片或看見米蘭的身影經(jīng)過(guò)時(shí)，都會(huì)重復(fù)相同的優(yōu)美舒緩的配樂(lè)，雖然女主人公米蘭還未正式出場(chǎng)，但其在馬小軍心中美麗的、令人魂?duì)繅?mèng)縈的形象已經(jīng)被成功地塑造。又如，馬小軍和兄弟們拿著板磚去教訓(xùn)其他小幫派時(shí)，電影刻意將打斗場(chǎng)面的原聲隱去，而用激昂的《國(guó)際歌》作為背景音樂(lè)，少年的熱血和沖動(dòng)帶有戲劇性，但在情感上又十分貼合。

《A Brighter Summer Day》在聲音的處理上也同畫面處理一樣客觀而質(zhì)樸，近四小時(shí)的電影幾乎沒(méi)有用到故事以外的配樂(lè)。楊德昌導(dǎo)演在處理聲音時(shí)的一大特點(diǎn)是喜歡運(yùn)用聲畫分離，即聲音并非來(lái)自當(dāng)下畫面景框范圍內(nèi)呈現(xiàn)的人物，而是來(lái)自其他人物，形成一種視覺和聽覺的錯(cuò)位?；蚴遣捎们熬罢趽醯姆绞焦室馐褂^眾看不見聲音的發(fā)出者，形成一種青春的朦朧和躲藏之感，亦是一種被隔絕和禁錮之感。如電影開頭，畫面中小四坐在校長(zhǎng)室外的走廊上，聲音則是小四的父親和校長(zhǎng)交談的聲音，聲音和畫面分離。隨后畫面轉(zhuǎn)向校長(zhǎng)室，但仍無(wú)法看見聲音的來(lái)源，只能隔著墻壁和門看到一半父親的背影，無(wú)法完整地觀察參與對(duì)話的兩個(gè)人以及他們各自的神情。

三、主題

在主題上，兩部影片既相同又不同。兩部電影都以青少年為主人公，都涉及特殊的時(shí)代、兄弟與小幫派、愛情與背叛、悲劇性的結(jié)局。但在最終悲劇程度、人物命運(yùn)與時(shí)代的關(guān)系上表現(xiàn)出區(qū)別。

兩部電影都以少年為主人公，無(wú)論在臺(tái)北還是北京，處于截然不同的環(huán)境中的少年卻有著相同的特質(zhì)。他們都選擇通過(guò)參與幫派來(lái)獲得安全感，在殘酷的打斗中自我宣泄，他們都呈現(xiàn)出少年的桀驁不馴，滿口臟話，沖動(dòng)魯莽。這些表象是少年向成人世界的宣戰(zhàn)并抒發(fā)自我迷茫的一種方式，少年常常用故意夸大自己的攻擊性的方式掩飾部分軟弱和溫情，就像戴錦華老師在《霧中風(fēng)景》中寫道的：“那是故作無(wú)恥背后的廉恥感，是冷臉嬉笑背后的脆弱與創(chuàng)楚?！?/p>

兩部電影都屬于“殘酷青春”題材的電影，兩部影片的不同結(jié)局也代表該題材電影的不同殘酷類型。

馬小軍式的殘酷是青春挫折的回憶以及燦爛青春逝去帶來(lái)的傷感。

《陽(yáng)光燦爛的日子》中少年既沖動(dòng)又懦弱、既狂妄又自卑的特質(zhì)導(dǎo)致馬小軍愛情破滅、被集體冷落和拋棄。構(gòu)建出理想化的女性形象后又面臨背叛和崩塌、被比自己理想化的男性角色取代，種種酸澀的經(jīng)歷構(gòu)成主人公記憶里一段亦真亦假的、模糊的、激情和傷痛并存的青春時(shí)期的回憶，這是痛苦又令人懷念的，但不至于毀滅。時(shí)過(guò)境遷后，少年時(shí)代的好兄弟各自四散，多年后再相聚物是人非，以青春時(shí)的陽(yáng)光燦爛、轟轟烈烈和長(zhǎng)大后灰暗、生疏、客氣的強(qiáng)烈對(duì)比突出這種傷感和殘酷，電影用黑白色彩處理成年后的畫面，凸顯這種對(duì)比和殘忍。

同時(shí)，這部電影更突出個(gè)人感受，并沒(méi)有蘊(yùn)含太多對(duì)時(shí)代大環(huán)境的批判，個(gè)人與時(shí)代是疏離的。電影運(yùn)用的是個(gè)人化的、脫離主流語(yǔ)境的敘事，并未如主流電影般反映文革時(shí)期社會(huì)的巨大創(chuàng)痛，反而呈現(xiàn)出特殊時(shí)代背景下軍隊(duì)大院里那群少年?duì)N爛自由的、放肆的別樣青春。

而《A Brighter Summer Day》中小四式的悲劇則是青春直接毀滅的悲劇，因少年時(shí)期價(jià)值觀構(gòu)建又崩塌、對(duì)世界的探索、掙扎、反抗最終以自毀式的失敗告終，從而具有更濃厚的悲劇感和毀滅性。電影呈現(xiàn)了小四從一個(gè)沉默靦腆的好學(xué)生逐漸轉(zhuǎn)變的過(guò)程，其信仰世界由父親、小馬、哈尼、小明等漸漸構(gòu)建起來(lái)，又隨著這些人的逐漸消亡、毀滅或精神死亡逐漸崩塌，以至于最后殺死小明，也葬送了自己的青春。一個(gè)個(gè)屬于他人的悲劇將情節(jié)推向最后屬于小四的悲劇和毀滅。而所有的悲劇都源于當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩壓抑的臺(tái)灣社會(huì)，是“何處為家”的迷茫和歸屬感的缺失造成的不安，也是政治斗爭(zhēng)和迫害審問(wèn)對(duì)個(gè)體原則和信仰的破壞。導(dǎo)演以一個(gè)少年的悲劇審視處于歷史傷痛中的臺(tái)灣。小四的悲劇是動(dòng)蕩壓抑的時(shí)代、殘酷冷血的體制與焦躁不安的青春相碰撞的產(chǎn)物。小四的殺人其實(shí)是自戕，是欲改變世界、改變他人卻愈感無(wú)力，是理想主義在冷酷現(xiàn)實(shí)面前的不堪一擊，是對(duì)欲望僵局的自毀式掙脫。

四、總結(jié)

兩部電影都是有關(guān)“殘酷青春”題材電影中的佳作，《陽(yáng)光燦爛的日子》是具有姜文特色的激情四射、個(gè)人化的表達(dá)，從電影中觀眾可以明顯地感受到導(dǎo)演強(qiáng)烈表達(dá)的激情和藝術(shù)化的闡釋。而《A Brighter Summer Day》中則蘊(yùn)含著“臺(tái)灣新浪潮”的烙印及楊德昌個(gè)人冷靜而內(nèi)省的風(fēng)格。兩部關(guān)于“殘酷青春”的電影，跳脫出把青春的美無(wú)限放大的模式，而將目光轉(zhuǎn)向少年的“化凍的沼澤”般的真實(shí)內(nèi)心，關(guān)照他們的苦惱與隱痛。優(yōu)秀的電影作品不僅引起觀眾的共鳴，也能引導(dǎo)觀眾對(duì)“陽(yáng)光下的陰影”般的青春和少年們多一點(diǎn)理解。