■張詩雨

在京劇藝術中，由荀慧生先生創(chuàng)立的荀派，有很多大家耳熟能詳的經典劇目。在多次荀派藝術的觀摩與學習中，我逐漸體會到了荀派藝術的魅力所在。接下來，我將以《紅樓二尤》中尤三姐一角色為主，從唱腔、念白、表演三方面來淺談我對荀派藝術特色的理解。

一、荀派唱腔特色：（1）“尾音腔化”在荀派的學習中，我發(fā)現有一些唱腔的結尾會有一個“小勾”，聽起來佷媚，很俏皮，比如在《紅樓二尤》中，尤三姐第一次出場所演唱的那段[西皮搖板]“厭繁華暫躲避綺羅豪宴”的“宴”字，在唱出主音符后，又加了一個裝飾音。再如[西皮搖板]“觀此劇不由我心尋繚亂”的“亂”字，同樣是在唱完主音后加了一個小小的裝飾音，這種唱腔聽起來很嗲，年齡感很強，又可以直接的表達了人物此刻的心情。（2）“吸著唱”所謂的“吸著唱”就是在唱腔中要吸氣，我以尤三姐的這段[四平調]“替人家”為例，在最后一句“不如你聰明人”的“聰”字是高音的唱腔，在唱到一半兒時突然調門轉低繼續(xù)行腔，這就要求要“吸著唱”才能將這句唱腔唱出味兒來。對于這個問題，我本人就深有體會，有一次在老師給我加工唱腔的時候，當我唱到“不如你聰明人”的“聰”字時，高音轉低音的部分轉的很生硬，老師告訴我：“雖然這個唱腔是從高音一下子轉低音的，可你不能轉的太明顯，要柔著下來，這樣才能好聽。”經過老師的這么一提點，我突然想起，有一次在聽孫毓敏老師的講座時，她也曾經說過，荀先生在唱中有一種叫“吸著唱”的方法，同樣是一句唱腔，若是直直地唱過去就會顯得很死板，并且沒有韻味，但若是能做到“吸著唱”就不同了，既能夠讓唱腔更加悅耳，又可以體現人物的俏皮。（3）“唱腔語氣化”指唱腔隨著人物的情緒而變化，我個人認為這是一個很好地塑造人物的手段，表達很直接，觀眾可以馬上理解人物的情緒，具有很濃烈的感情色彩，有時會無旋律，有時會有強烈的節(jié)奏對比，那么我先來談談有強烈節(jié)奏對比的唱腔。好比說“鬧宴”一折中的那段流水，尤三姐痛罵賈璉和賈珍，這段唱腔雖以流水的板式出現，但節(jié)奏是有變化的，在唱腔一開始，包括唱詞，都表現了尤三姐的情緒非常的氣憤。當唱到“她到處聞名是惡人”的時候想起了尤二姐，這時的節(jié)奏開始撤下來，當唱到下一句“我姐姐無能遭勾引”時，就比前面幾句唱腔的節(jié)奏要稍慢，體現出尤三姐為姐姐的命運感到十分惋惜。緊接著下一句又馬上恢復原來的節(jié)奏，直至唱到“要飲酒來我就同你們飲”的時候，最后一個“飲”字又是運用了一個高腔，使觀眾感受到了尤三姐此刻已經憤怒到極點的心情。

二、荀派念白特色：（1）念白的節(jié)奏說道荀派藝術，除了唱腔之外，另一大特色便在于念白了，俗話說“千斤念白四兩唱”這足以見得念白的重要性，念白不像唱腔，有樂隊的伴奏，有板有眼，在演唱的過程中，有時演員的演唱可以通過樂隊的襯托來“藏拙”。但念白卻不同，沒有伴奏，也無板眼，但依舊要有節(jié)奏可循，對于花旦演員來說，不但要吐字清晰、口齒伶俐，更要有抑揚頓挫、輕重緩急。比如《紅樓二尤》中，尤三姐在遭到賈璉賈珍二人的百般調戲后，終于忍不住爆發(fā)了，指著兩人便罵道“咱們是清水下雜面你吃我看，提著影戲人兒上場，好歹別戳破了這張紙吧?！贝丝?，尤三姐已經憤怒到了極點，在念白的節(jié)奏上忽快忽慢，形成強烈的對比，更能體現出尤三姐的潑辣。再如“明貞”一場中，柳湘蓮對尤三姐的誤會令她及其傷心，于是，尤三姐抱著鴛鴦劍對柳湘蓮念到，“柳郞！你方才說的話，我在門外都聽清楚了。我雖久在榮寧二府，卻不曾受他們的玷辱，柳郞你[撕邊一鑼]你、你、你不要冤屈好人哪……”這句念白的節(jié)奏時快時慢，很有節(jié)奏，同時語氣中又盡顯尤三姐此刻這種百口莫辯的心情。（2）荀派念白的“嗲”在荀派的念白中又一大特色就是“嗲”。幾乎所有的念白都是很甜美，很俏麗，非常貼近生活的。比如尤三姐剛一出場的念白“爹娘只生我姊妹三人”的“人”字，沒有像傳統的念白一樣把每個字都咬的很清楚，而是感覺好像只用了半張嘴在念白。這樣的咬字方法不僅能夠把人物塑造的更加甜美，還能一下子就體現出了人物的年齡感。在《紅樓二尤》中，尤三姐的潑辣是不輸給王熙鳳的，可尤三姐的形象顯然要比王熙鳳可愛的多。這與在二人念白的處理上有很大的關系。在王熙鳳的念白中，語氣發(fā)硬，不僅給人感覺潑辣，又略顯陰狠。而尤三姐的念白卻是除了生氣和悲傷的情緒之外，其它大部分念白都是透著“嗲”、“脆”、“媚”、“甜”，并且甜而不膩的特征。這樣兩種不同的處理，可以讓觀眾單從念白這一方面就能感受到兩個人物的年齡與性格的不同之處。

三、荀派表演的特色：荀派藝術明快中略帶自然，嫵媚中盡顯灑脫。荀慧生先生不僅繼承了花旦的表演技巧，又融入了青衣、刀馬等其它行當。在表演上，荀先生受了西方對女性審美的影響，在演員的形體上有了“挺胸、收腹、垂肩、耿脖”等一系列新的要求，凸顯額了女性的婀娜姿態(tài)。一改當時旦角演員“含胸、扣肩、身體重心向下沉”的形體風格。比如說《紅樓二尤》中尤三姐的第一個出場，圓場跑出來后，右手輕撫在頭上，左手拿手絹自然垂落在左腿旁，重心在右腳上，身子半側亮在九龍口的位置。這樣的亮相是荀派的特色之一，不僅使演員在舞臺上看起來更加的亮麗、舒展、挺拔，又充分的展示了女性的曲線美。表演的“生活化”在21 世紀的今天，許多像電視劇、電影、流行歌曲等，這種貼近生活的藝術形式紛紛涌現，不斷沖擊著京劇市場，而如今的京劇被現在的年輕人貼上了“程式化”的標簽，對他們而言，所謂的“程式化”就意味著緩慢、刻板、脫離生活。我覺得其實不然，荀先生就將生活化的理念很好的融入到了“程式化”中。我還是以尤三姐為例，在第四場“思嫁”一折中，尤三姐的上場，荀先生打破了傳統旦角上場對的方式，隨著[四平調]的過門兒響起，尤三姐用嘴咬著手絹的一角，手扯著手絹的另一角，以中速的圓場從下場門上，充分的體現出了尤三姐那種整日里坐在閨房中的那種無聊、寂寞難耐的心情。再如《鬧宴》一折中，尤三姐在唱完“花容貌鐵心腸豈受欺凌”這句后，轉身跳坐在正場的桌子上，然后將左腿搭在右腿上，雙手抱肩，眼睛怒視前方。若是在普通的處理中這一處理不僅表現了尤三姐此刻的憤怒，又充分的體現了尤三姐的潑辣。除此之外，還有一些非常生活化的手勢，這些指法區(qū)別于一般的蘭花指，只有食指一根手指突出。其它四指并攏相握，如直指、側指、眉指、雙胸指等。無論是從動作、手勢還是其它方面，我們都能在荀派的京劇藝術中，感受到生活的氣息。