拉康三界理論概述

1953年，拉康首次將想象界、象征界和實在界三個概念并置使用。對于拉康來說，“三界是主體存在的三個根本維度，也是結構主體的三種機制”。想象界基本可以等同于拉康所說的鏡像階段，其意指嬰兒時期人類會對完整的自我鏡像產生迷戀的現(xiàn)象，這個過程不是一經發(fā)生就消失不見，而是作為人類認識論意義上的基本結構繼續(xù)存在。通過認同于完滿的自我鏡像，人類逐漸將鏡像他者視作自己的形象，從而獲得自我的同一性。在《八佰》中，想象性的觀看是普遍且基本的，正如影片開頭那個旋轉鏡頭所揭示的那樣，租界的繁華與安全只有使其與地獄般的戰(zhàn)場進行對比時才能體現(xiàn)出來。也就是說，只有認同于差異自身的鏡像他者，人們才能確認自身存在的同一性。但對于拉康來說，更為基本的構成維度卻是無所不在的象征秩序。在鏡像階段的末期，理想自我很快發(fā)現(xiàn)自己并不能與鏡像他者保持某種完滿的二元關系，毋寧說其中早已有存在著不可化約的裂隙與破碎。為了獲得能夠與自身完滿結合的欲望對象，主體只有通過認同于父權式的文化與社會秩序（就是拉康的象征界），忍受其對自身欲望原質所做的閹割，以謀求得到能指網(wǎng)絡中的一個能夠表示主體存在的位置，這就是意義所指遭到禁止，純粹空無的主人能指。最開始難民逃入租界就是最好的例證：當人們?yōu)榱颂颖軕?zhàn)爭，轉而尋求他國律法的保護時，也就同時失去了對民族主體性的確信。縱使人們因此“茍活于世”，但也僅僅只是“茍活”。當人們不再能夠追根溯源，找到文化意義上的身份認同時，其所有的行動也就失去了方向，不再具有意義。但在拉康這里，象征秩序的建構從來不是完整的，那些為了獲得統(tǒng)一性表象而被排除在外的東西，即在主體構成之初就被禁止在外的“欲望—原質”，總是以某種能夠帶來快感的形式回歸，這就是拉康實在界的維度。不得不承認，直接界定本片實在界的因素是比較困難的，但大體可以將其歸于日本人的存在。他們居無定所，能夠在夜間突然發(fā)動襲擊，又仿佛無處不在，狙殺任何想要突破禁令從租界走向倉庫的人。從地理學意義上講，人們很容易確認租界與倉庫的相對關系，卻唯獨不能指出日軍的駐扎所在。表面上看，這是因為中國的民族敘事中沒有日本人的位置，所以無法確認日本人實際存在的方位。但恰恰應該反過來說，正因為在一開始就排除了日本人，民族敘事的完滿性才得以可能。需要注意的是，對影片中實在物的界定應適當靈活，當日本人對四行倉庫進行攻擊時，四行倉庫的戰(zhàn)場當然也屬于實在界，因為它們都提供了某種無法被整合進入現(xiàn)實的創(chuàng)傷性體驗。

至此，筆者已經基本界定了分析的工具，便能以此為出發(fā)點，一邊跟隨著影片本身的敘事線索，定位“欲望—凝視”的歷時性變化；一邊透過主體的視點進行觀看，闡釋各空間系統(tǒng)在他者的欲望結構中如何共時性地相互作用。

上海租界：欲望著的空洞主體

如果將各個空間系統(tǒng)還原至其欲望結構之所屬，那么上海租界毫無疑問地位于主體的位置。租界內的群眾雖不是戰(zhàn)爭的親歷者，也不能真正地對局勢做出什么改變，但他們卻是整個戰(zhàn)場的目擊者與觀看者，是能夠將戰(zhàn)爭內化為民族記憶，最后對戰(zhàn)爭本身做出評價的人們。延續(xù)先前主體性的思路，上海租界是將實在界排除在外，不斷追求著不可能原質的欲望主體，其想象界的“自我—確認”與象征界的“欲望—凝視”在對四行倉庫的觀看中同時發(fā)揮著作用。在此首先需要強調上海租界這個空間本身關鍵性的構成因素，即英國租借地的象征身份。英國律法的禁令早已寫入上海租界這個空間本身的邊界中，它禁止租界內外人員的流通，同時也因此保障了租界內群眾的安全。這致使在地理位置上雖與四行倉庫僅有一橋之隔，租界卻能以一個絕對安全的位置進行觀看，仿佛這場戰(zhàn)爭雖無比殘酷，而他們卻能置身事外，毫無關系。

盡管強調了內置于租界空間中的象征律法，但按照影片故事的歷時性順序來講，此時的象征界僅僅潛在地發(fā)揮作用，它以其物質性的空間邊界構建起基本的社會現(xiàn)實，還并未進入到主體性的構成作用中去。在影片的最開始，租界的觀看是純粹鏡像階段的——倉庫悲天憫人的戰(zhàn)場被視作是無關于租界現(xiàn)實的虛假經驗，各路人馬絲毫不關心倉庫戰(zhàn)況的焦急，也不擔心自己是否會被卷入其中。為了增添觀看本身的趣味性，他們甚至還自發(fā)舉行了大規(guī)模的賭注活動。相比于指責觀看者的冷漠，毋寧說此時租界群眾的心態(tài)是純粹游戲性的，他們正在享受倉庫慘烈的戰(zhàn)況。那些本來被租界律法排除在外、具有創(chuàng)傷性維度的戰(zhàn)爭因素，在想象化的觀看中以駭人怪物的形象回返于觀者。這很接近于人們現(xiàn)在觀看恐怖電影的體驗，實在界以想象化的怪物形象出現(xiàn)，而觀眾則坐在電影院里安心地享受著合理限度內恐懼的快感。

故事的轉折點是布魯塞爾會議的召開，用拉康的話來講，這就是精神分析中至關重要的俄狄浦斯時刻。在影片中沒有直接出現(xiàn)，卻是在背后凝視著一切、操縱著一切的國際社會——真正的大他者終于露出水面。直到現(xiàn)在，人們才可以說在上海租界中存在了真正的象征維度——大他者介入的結果是主體發(fā)現(xiàn)自身象征身份的空無本性。此時便遭遇了拉康的經典命題：大他者想從我這里得到什么？換句話說，我能以怎樣的主體性面對大他者？此時的上海租界既是一個被大他者凝視的客體，同時又是認同于大他者，遵循著大他者的視線而一同凝視的觀看主體。前者要求租界直面自身主體性的空無，后者則促使租界轉而欲望能夠填補其空無的“欲望—客體”。具體到影片當中，這個占據(jù)了原質的位置從眾多凝視中轉變?yōu)槌绺呖腕w的對象，就是原先作為想象性景觀而存在的四行倉庫。

這里發(fā)生的關鍵轉變在于，租界不再能夠與倉庫保持想象性的對立關系，毋寧說其意識到倉庫就是自身的缺乏所在，就是主體性必須追求的欲望客體?！栋税邸饭适碌淖罱K懸念不也呼應著這一點嗎？戰(zhàn)士們能否保衛(wèi)四行倉庫，能否在各國代表與對岸群眾的凝視中彰顯“民族—原質”的實在，而重建已經破敗不堪的民族主體性，這往往也是主旋律電影能夠吸引觀眾“欲望—投注”的原因。甚至可以說，導演管虎所設置的上海租界，在某種程度上映射了影院內觀眾的“欲望—凝視”，暗示出兩者的同源性。而就故事中的上海租界這個空間本身來說，其可以說是戰(zhàn)時所有意識形態(tài)的微縮模型、群眾的凝視、國民黨高層的凝視、國際社會的凝視，全部匯集于此。

四行倉庫：從“一小片實在界”到“小客體”

從影片本身的敘事角度出發(fā)，四行倉庫無疑是最具分量的敘事空間。戰(zhàn)場中每一場的交鋒、每一次的犧牲，都牽動著觀看者的心靈。但從精神分析的角度來看，實際情況卻恰好相反，四行倉庫在欲望結構上的功能性并不取決于自身，而是同時受到租界（他者凝視）和日本人（實在界的入侵）兩個維度的影響。表面上是四行倉庫的士兵們動態(tài)地決定著影片的故事走向與情節(jié)發(fā)展，但實際上其行動根本就不具自主性，他們將他者凝視下重建民族主體性的期許內化為士兵的象征身份所必須履行的責任與律令，為了回應大他者的凝視，守衛(wèi)著日本人入侵的最后防線。但實際上，“八百壯士”駐守四行倉庫并不是什么有利于整體戰(zhàn)局的戰(zhàn)略部署，亦不是為了守護背后的租界（租界并不需要守護，他們自有英國租地象征身份的保護，反而是死守倉庫這件事本身為租界帶來了風險）。如影片中所說的，這僅僅是一場表演，一場做給各國代表與國內百姓的表演，這場表演的目的是將入侵的實在界重新象征化標志著主體性的欲望客體。至此人們找到了一條解析本片主要線索的路徑，用精神分析的話來講——為了能夠充當他者凝視下的“民族—原質”，士兵們必須完成將四行倉庫從“一小片的實在界”到可供投射欲望的“小客體”的轉變，充當主體不可能的欲望“客體—成因”。

在影片的前半部分，四行倉庫是齊澤克所說的“一小片的實在界”，它并不重要，也不引人耳目；既不是駭人的實在客體，也不誘惑主體進行闡釋活動。它的存在標記著象征秩序的核心缺失，卻奇跡般地使主體避免了缺失的痛苦，反而成為主體維持幻想的支撐?？梢赃@樣理解：盡管四行倉庫的作戰(zhàn)本身就標志著國民黨軍隊的失敗，標志著民族主體性的欠缺，但作戰(zhàn)的行為本身至少還讓人們找到一絲安慰。人們將其作為一種已經“努力過”的嘗試而接受下來，仿佛可以因此繼續(xù)原來的生活。但這種在荒誕中維持安定與和諧的實在界必定是不能長久的，毋寧說其存在本身就預示著更大災難的到來。日本人更加肆無忌憚的進攻恢復了實在界混沌與恐怖的本來面目，它們的存在不僅占據(jù)著象征結構中一個無法走入的禁地（無法定位的日本人），甚至連本來位于安全位置進行觀看的主體（租界群眾）也不能幸免，惰性而惡心的實在物體（日本人毒氣、戰(zhàn)斗機的攻擊）隨時可能越過“幻想—屏幕”（連接租界與倉庫的橋梁），將主體吞噬于死亡的深淵。

因此不難理解四行倉庫內士兵們肩負的責任，實在界的瘋狂入侵已經嚴重威脅到象征秩序本身的存在，重構主體性、重新象征化的需要迫在眉睫。這個過程是通過設立物質性的象征物而完成的，這為人們解釋了影片中的謝團長為何放棄了更為穩(wěn)妥且保守策略，而堅持要升起旗幟，因為旗幟正是精神分析意義上的象征物。其“充當某種屏幕，充當某個空間，供主體將幻想投射到它上面”。旗幟本身并不具有魔力，但因為旗幟是象征著“民族—原質”的能指，四行倉庫的作戰(zhàn)便能夠在凝視中被賦予崇高的意義。不同于作為惰性的實在界，四行倉庫不再只是填充大他者核心斷裂的某種剩余物，而是作為驅動著主體持續(xù)進行欲望投注的小客體。小客體是拉康后期的關鍵概念，它是主體的欲望“客體—成因”，不斷吸引著主體的欲望。但小客體本身不是實證意義上的個體，正如拉康提醒的那樣，毋寧說其就是主體“欲望—凝視”本身的客體化，是純粹的空無與匱乏，而對小客體的欲求最終只能導向對欲望本身的欲求。但也正因如此，小客體的存在驅動著主體不斷地展開以欲望的滿足為目的行動，為人類存在的意義打開了可能性的空間。在《八佰》中，這里凸顯的正是追求“民族—原質”的可能。小客體發(fā)揮了關鍵的統(tǒng)合作用，原本屬于實在界的純粹無意義的死亡維度被象征秩序縫合為設立主體性所必須付出的崇高犧牲，實在界的碎片與剩余因此被改寫為主體自身實現(xiàn)其可能性的必要條件。升旗這場戲的結局耐人尋味，旗幟最后還是在戰(zhàn)斗機的掃射中失去支撐而倒下，但人們不應該將其解讀為構建主體性行動的失敗。恰恰相反，正因為抹去了對外在實存物體的依賴，主體能指被寫入每個觀者的心中。與其說是士兵們視死如歸豎起旗幟的行為激發(fā)起觀眾的愛國熱情，不如說是觀眾將自身對民族主體性的欲望投射到士兵身上。士兵行動的失敗并不會造成欲望結構的崩塌，反而加強了其對欲望客體的渴望，主體轉而會在其他實存中繼續(xù)尋找欲望的客體?？偟膩碚f，小客體的作用不是直接滿足主體的欲望，而是將主體自身轉變?yōu)槌掷m(xù)欲求的可能性姿態(tài)。

“幻想—屏幕”：不可能的關系

如果說上海租界對應欲望原質遭到禁止的欲望主體，而四行倉庫對應作為欲望“客體—成因”的小客體，那么“幻想—屏幕”就是兩者間關系性的連接，拉康以公式將其表達為“$◇a”?！笫沁B接主體與小客體的符號。悖論性的是，這個符號同樣表示兩者間相互關系的根本不可能。為此需要引入“幻想”這個概念，幻想是象征秩序為填補其裂隙而組織的一套完整敘事，其在主體與其不可能的“欲望—原質”間引入一段安全距離，使主體能夠通過其象征身份進行欲望的同時，又使一道根本性的斷裂橫亙在主體與對象之間，在《八佰》當中，充當“幻想—屏幕”功能的正是連接租界與倉庫的那道橋梁?？梢越璐擞懻撚捌铍y以捉摸的結尾部分——布魯塞爾會議延期召開，國民黨高層認為不再有繼續(xù)駐扎四行倉庫的必要，經過英國方面的同意，最終允許士兵進入租界。觀眾很難忘記導演管虎最后在故事與視聽語言兩個層面上表現(xiàn)出的模糊——士兵們向著租界沖鋒，而租界的群眾們一擁而上將手和頭伸出柵欄，仿佛要將還未進入租界的士兵們全部拉進來。影片最后的幾個鏡頭定格在對幾個不同身份人物的手部特寫上，觀眾既不知道他們是誰，也不知道他們是否真正幫助了撤退。但這些鏡頭不正呼應著精神分析意義上“無身體的器官”嗎？“群眾的手”是由純粹驅力所驅動的，持續(xù)欲望著小客體的動情帶。但正如人們所知道的那樣，當試圖抓住這個被欲望著的客體——小客體卻總是象征化的剩余，逃離了象征化的掌握。而人們也總是與自己的欲望“對象—成因”失之交臂，最后只剩下了那個仍然欲望著的動情帶本身。這就是影片結局的全部內涵，正如幻想公式“$◇a”的表達，欲望主體與填補其空無小客體的連接是絕不可能的。當士兵們越過“幻想—屏幕”，切身來到欲望的主體面前，他們身上所具有的崇高魅力頓時蕩然無存。但這一切卻無法改變主體性對欲求本身的渴望，導演管虎在最后為觀眾呈現(xiàn)的正是這個姿態(tài)——主體對捉摸不透，難以定位的小客體進行持續(xù)欲求，欲求的結果僅僅是欲求本身狀態(tài)的維持，但正是這個欲求的狀態(tài)本身，為主體打開了自身可能性的意義空間，為主體獲得真正自由的解放提供了條件。

注釋：

①吳瓊.閱讀你的癥狀[M].北京:中國人民大學出版社,2011.

②斯拉沃熱·齊澤克.斜目而視：透過通俗文化看拉康[M].季廣茂,譯.杭州:浙江大學出版社,2014.