“哀而不傷”：國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的人文性格

袁 菲

[中共河北省委黨校(河北行政學(xué)院)，河北 石家莊 050000]

“樂(lè)而不淫，哀而不傷”不僅是一種民族性的社會(huì)文化與處世法則，亦是一種歷史悠久的文藝創(chuàng)作指導(dǎo)。當(dāng)我們審視國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片時(shí)，也不難發(fā)現(xiàn)，“哀而不傷”已成為其清晰的，關(guān)乎其藝術(shù)表現(xiàn)與價(jià)值意蘊(yùn)的人文性格，這也是剖析中西災(zāi)難片區(qū)別的著眼點(diǎn)之一。

一、國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的中庸文化背景

儒家文化在中國(guó)歷史上具有重要地位，儒家所推崇的中庸之道也深刻地影響了國(guó)人的民族心理，對(duì)執(zhí)中守和，溫柔敦厚的推崇已不只是一種倫理道德觀念或日常生活行為指導(dǎo)，而且已成為某種美學(xué)原則?！皹?lè)而不淫，哀而不傷”源自《論語(yǔ)·八佾》，是孔子對(duì)《關(guān)雎》音樂(lè)的評(píng)價(jià)?！鞍А奔礊楸?，而“傷”原指“傷害身心”，指的是比“哀”更嚴(yán)重、更激烈的負(fù)面情緒，即孔子認(rèn)為，人可以表達(dá)悲悼憂戚，但不應(yīng)該到過(guò)分的程度。長(zhǎng)期以來(lái)，一種克制悲傷，倡導(dǎo)樂(lè)觀的人文性格貫穿各類藝術(shù)創(chuàng)作中。正如王國(guó)維在評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》時(shí)所指出的：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩?！边@一文化土壤在某種程度上也造成了國(guó)產(chǎn)災(zāi)難類型片發(fā)展的滯后。

從類型片角度來(lái)看，災(zāi)難片是“以自然界、人類或者幻想的外星生物給人類社會(huì)造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材，以驚慌、恐怖、凄慘的情節(jié)和災(zāi)難性景觀為主要觀賞效果的類型”?，F(xiàn)代人通過(guò)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考，不斷在銀幕上創(chuàng)造不同形態(tài)、不同破壞力的災(zāi)難，既演繹出一個(gè)個(gè)被夸大了的未來(lái)世界，又呈現(xiàn)出一幕幕悲喜人生。在災(zāi)難電影中，人與人，人與自然發(fā)生強(qiáng)烈的矛盾沖突，令人“哀”甚至“傷”的元素(如人的喪生，人所在的交通工具或建筑的摧毀等)是必然存在，并且是會(huì)被放大兜售的。這是與國(guó)人對(duì)天人合一，和諧共存的理想，以及守中居正的審美原則有所違背的。自20世紀(jì)30年代起，英美等國(guó)就開始了災(zāi)難片的創(chuàng)作，而中國(guó)盡管也在20世紀(jì)五六十年代進(jìn)行了零星嘗試，拍攝了如《霧海夜航》《十二次列車》這樣的災(zāi)難題材電影，但直到1996年張建亞的《緊急迫降》，中國(guó)才有了第一部類型片意義上的災(zāi)難電影。自此以后，中國(guó)電影人開始以更積極的姿態(tài)進(jìn)行災(zāi)難片的創(chuàng)作，并多方面地向好萊塢類型片靠攏，但對(duì)悲劇克制收斂的表達(dá)傳統(tǒng)依然得到了保留。

二、國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的“哀而不傷”表達(dá)

從整體上來(lái)看，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的“哀而不傷”人文性格主要表現(xiàn)在以下三方面。

(一)規(guī)避苦痛

在對(duì)災(zāi)難本身的呈現(xiàn)上，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片采取了弱化苦難、規(guī)避痛苦的方式。換言之，令人感到惶恐、悲戚、不忍的故事情節(jié)以及災(zāi)難性景觀作為災(zāi)難類型片的必備元素自然也存在于國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片中，但電影人選擇將其出現(xiàn)的頻率，其在電影中的比重控制在一個(gè)較輕的范圍內(nèi)。從情節(jié)上來(lái)說(shuō)，如在馮小剛的電影《唐山大地震》中，張翎原著《余震》中，方登13歲時(shí)被養(yǎng)父猥褻這一有悖人倫，令人憤恨的情節(jié)被改為她成年以后未婚先孕，被男友楊陽(yáng)拋棄后選擇退學(xué)，而愛(ài)女心切的養(yǎng)父王德清還為此事去打了楊陽(yáng)。在小說(shuō)中，成年之后，方登還試圖割腕自殺，為此接受心理治療。這也被電影完全刪去。失去親生父母，在新的家庭孤立無(wú)援遭遇猥褻，是地震給方登帶來(lái)的次生災(zāi)難，也是她此后難以原諒生母的原因之一，電影顯然對(duì)此進(jìn)行了弱化，同時(shí)也就導(dǎo)致方登一直逃避養(yǎng)父，成年后與養(yǎng)父幾乎沒(méi)有聯(lián)系的情節(jié)難以為觀眾理解。

從災(zāi)難性景觀上來(lái)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片并不熱衷于將災(zāi)難的慘重置于放大鏡之下，這與好萊塢災(zāi)難片形成了鮮明的對(duì)比。有學(xué)者在評(píng)價(jià)《2012》時(shí)，提出美國(guó)由于新中國(guó)成立以來(lái)本土所承受的天災(zāi)人禍并不多，反而有“自虐快感”的觀點(diǎn)，認(rèn)為電影是美國(guó)人用以滿足自虐快感的方式，以至于如大城市的標(biāo)志性建筑在不同的電影中反復(fù)被摧毀，自由女神像面目全非等，都與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，不會(huì)引發(fā)觀眾的創(chuàng)傷體驗(yàn)。而中國(guó)觀眾則不然。以馮小剛的《1942》為例，電影中能直觀地讓觀眾感到難受、惻隱的災(zāi)難性景觀并不多。如作為主要災(zāi)難的旱災(zāi)，在電影中只有一開始的幾個(gè)土地干裂的鏡頭來(lái)表現(xiàn)，而另一折磨主人公的災(zāi)難——戰(zhàn)爭(zhēng)，在電影中則只有為數(shù)不多，且觀眾早已司空見(jiàn)慣的日軍飛機(jī)轟炸災(zāi)民的CG畫面。觀眾較難像欣賞《泰坦尼克號(hào)》《后天》等大肆表現(xiàn)災(zāi)難景觀，為實(shí)現(xiàn)逼真的視覺(jué)效果而查閱了大量資料的電影時(shí)一樣，獲得一種沉浸式全景體驗(yàn)。

(二)落腳救援

隨著苦痛情節(jié)和災(zāi)難性景觀并不為電影人大書特書，災(zāi)后的救援工作便占據(jù)了電影的主要篇幅，吸引了觀眾的注意力。除《1942》外，絕大多數(shù)的國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片在讓觀眾看到了災(zāi)難的巨大破壞性后，立刻看到了破壞的被修復(fù)，損失的被挽回，觀眾原本低落憂傷的情緒便得到了一種疏解與慰藉。有學(xué)者認(rèn)為：“國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片無(wú)論天災(zāi)還是人禍，最終落腳點(diǎn)都是‘救援’二字，而西方災(zāi)難片則更強(qiáng)調(diào)對(duì)災(zāi)難本身的渲染。前者帶有明顯的政治教育色彩，把宣揚(yáng)一種互助、奉獻(xiàn)精神作為拍攝目的，為的是教育觀眾；而后者是以觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)，為的是愉悅觀眾?！边@種對(duì)中西災(zāi)難片的兩分論述盡管存在一定的偏激之處，卻也是不無(wú)道理的。在國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片中，人往往在災(zāi)難來(lái)臨之際，互幫互助，舍己救人，黨政機(jī)關(guān)也能迅速反應(yīng)，采取得當(dāng)措施，少數(shù)在災(zāi)難前表現(xiàn)出人格缺陷者則能被感化。災(zāi)難甚至成為人性光輝與制度優(yōu)勢(shì)顯現(xiàn)的契機(jī)，觀眾便擁有了對(duì)抗災(zāi)難的信心與勇氣。

例如在馮小寧的《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》中，電影從徐市長(zhǎng)的視角展開敘事，觀眾能看到在18級(jí)臺(tái)風(fēng)到來(lái)之際，市長(zhǎng)、專家、市民能團(tuán)結(jié)一心。智勇雙全的市長(zhǎng)不僅在指揮調(diào)控上挽救了全市，甚至身先士卒地將一個(gè)被壓在運(yùn)油車底下的小偷救了出來(lái)。在與災(zāi)難的博弈中，人類總是能展現(xiàn)出匪夷所思的力量。又如以汶川特大地震為背景的《驚天動(dòng)地》。電影是從作為救援主力的領(lǐng)導(dǎo)干部，解放軍與武警官兵的視角展開的。電影開始后不久，人民軍隊(duì)便投入救災(zāi)中，給予災(zāi)區(qū)人民極大的鼓舞，人民認(rèn)定：“解放軍來(lái)了，我們有救了！”而救援者的強(qiáng)大精神與技術(shù)都是“有救”信念的支撐。如武警張向川和未婚妻齊紅玉，解放軍旅長(zhǎng)唐新生和妻子軍醫(yī)魏霽虹等，都是舍小家為大家的人，其他如在道路損毀的地方徒步開進(jìn)，在氣象條件極差的地方低空跳傘，因?yàn)檫^(guò)度勞累而犧牲的普通戰(zhàn)士，也都展現(xiàn)出了令人可依靠的人格力量。在技術(shù)上，電影也以臺(tái)詞告訴觀眾：“唐山大地震時(shí)，我們只有鎬和鍬，眼看著人埋在下面就是救不出來(lái)?，F(xiàn)在好了，我們有很多先進(jìn)的設(shè)備！”曾經(jīng)沉迷網(wǎng)游的梁司令的兒子，也在救災(zāi)者們的感召下幡然悔悟，作為志愿者加入救災(zāi)隊(duì)伍中。與之類似的還有如《驚心動(dòng)魄》《驚濤駭浪》《冰雪11天》等，電影都不斷以救災(zāi)者的智慧、毅力和高尚來(lái)為觀眾注入希望。

(三)圓滿結(jié)局

王國(guó)維認(rèn)為，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲小說(shuō)中，存在“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。非是，而欲伏閱者之心，難矣”的現(xiàn)象，魯迅也以一種批判的態(tài)度指出：“中國(guó)人的心理，是很喜歡團(tuán)圓的……凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說(shuō)里往往給他團(tuán)圓?！睂?duì)于審美接受一方而言，“歡”“合”“亨”的結(jié)局是對(duì)人物之前坎坷人生，不幸命運(yùn)最好的補(bǔ)償。這也存在于國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片中。國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片中，不僅災(zāi)難能被人們成功地化解，人的生命財(cái)產(chǎn)得到挽救，人和人的相處狀態(tài)也能在災(zāi)難的考驗(yàn)后更為和諧。如在《緊急迫降》中，機(jī)長(zhǎng)李嘉棠和乘務(wù)長(zhǎng)丘葉華的婚姻原本正處于崩潰邊緣，但是在共同應(yīng)對(duì)起落架故障的過(guò)程中，李嘉棠表現(xiàn)出了對(duì)丘葉華的關(guān)心，丘葉華也在安撫乘客時(shí)表達(dá)了對(duì)機(jī)長(zhǎng)丈夫的無(wú)比信任，兩人在飛機(jī)危機(jī)消弭后相擁而泣，重歸于好。類似的還有如《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》，第二機(jī)長(zhǎng)梁棟、副駕駛徐奕辰，都有著各自的感情問(wèn)題，而他們的問(wèn)題也都在飛機(jī)平安降落后得到解決。更為明顯的便是《唐山大地震》，原著中選擇留白的“母女和解”內(nèi)容被作為高潮呈現(xiàn)，在電影新加的汶川特大地震的情節(jié)下，方登方達(dá)姐弟以各自的方式投入救災(zāi)中，方登因此解開心結(jié)，最終母女在淚水中相認(rèn)，其樂(lè)融融，困擾一家人多年的“余震”終于結(jié)束。

事實(shí)上，作為一種戲劇結(jié)構(gòu)，“大團(tuán)圓”結(jié)局普遍存在于商業(yè)電影中，不獨(dú)為國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片所有，人們對(duì)矛盾沖突得到處理，對(duì)作為共情對(duì)象的主人公獲得較好結(jié)局的期待是普遍存在的。但是在國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片中，它作為一種非常明顯的審美趣味存在，甚至對(duì)電影的悲劇性有所消解。只要將同樣講述沉船災(zāi)難的《泰坦尼克號(hào)》與《太平輪·彼岸》相對(duì)比就不難發(fā)現(xiàn)，前者，杰克死去，露絲在過(guò)完了美好的一生，將眾人千辛萬(wàn)苦孜孜以求的“海洋之心”丟入大海后也平靜死去，這一結(jié)局是圓滿的，但依然令人感到遺憾且回味無(wú)窮；而后者，幾位主要人物從船難中幸存，摧毀基隆房子的暴風(fēng)雨過(guò)去，家園得到重建，人們生活在明媚的陽(yáng)光下，結(jié)局過(guò)于美好，觀眾的情緒變得滿足和寧?kù)o，災(zāi)難的悲劇性沒(méi)能得到任何深化與延續(xù)。

三、國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片“哀而不傷”的得失審思

一方面，我們可以肯定的是，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片“哀而不傷”的藝術(shù)取向是無(wú)可厚非的。我們應(yīng)該承認(rèn)，電影的借鑒與學(xué)習(xí)從來(lái)就不是單向的。國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片中“天人合一”理念和“哀而不傷”美學(xué)正不斷在好萊塢電影中有所體現(xiàn)。正如之前所提到的，美國(guó)災(zāi)難片能不憚?dòng)谠跒?zāi)難性景觀的營(yíng)造上極盡哀情，博取眼球，是與觀眾能辨別電影與現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別分不開的。而在震驚世界的九一一事件后，與之相關(guān)的災(zāi)難片如《航班93》《世貿(mào)中心》等都在視效上采取了收斂、保守之態(tài)，原因自然是九一一事件給美國(guó)人帶來(lái)的徹骨之痛還未走遠(yuǎn)。這正是為避免觀眾的“哀”上升到“傷”。

另一方面，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片又應(yīng)適當(dāng)提高對(duì)“哀”的呈現(xiàn)，不必過(guò)于回避痛苦與破壞。一是注重對(duì)災(zāi)難性景觀的營(yíng)造，避免其作為類型片的單??；二則是對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局進(jìn)行一定的調(diào)整，尤其是避免突兀、生硬的圓滿結(jié)局，以免觀眾的審美疲勞。只有這樣，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片才能在電影市場(chǎng)化與產(chǎn)業(yè)化的當(dāng)下勝出。尤其是災(zāi)難性景觀的營(yíng)造，毋庸諱言，觀眾的審美快感，其憐憫與同情之心確實(shí)來(lái)自巨大災(zāi)難降臨，銀幕中人痛苦、慌亂的場(chǎng)面。當(dāng)然，也需要注意的是，在打造災(zāi)難性景觀上，國(guó)產(chǎn)電影客觀上存在資金與技術(shù)不足的問(wèn)題，如馮小寧曾表示《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》可以叫板大片《后天》，最后觀眾表示難以茍同，這是與《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》人民幣5000萬(wàn)，《后天》1.25億美元的巨大成本差距分不開的。

在中庸人文環(huán)境的影響下，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片有著“哀而不傷”，極盡克制的表達(dá)傳統(tǒng)，主要表現(xiàn)在在一定程度上弱化和規(guī)避災(zāi)難的嚴(yán)重性，將敘述重點(diǎn)置于人性閃耀的救援之上，并為人物安排一個(gè)較為圓滿的結(jié)局?？梢哉f(shuō)，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片中，悲與喜達(dá)成了充分結(jié)合。這一審美取向，契合了觀眾的審美習(xí)慣，保障了大眾的積極心理與國(guó)家民族的正面形象，但過(guò)于膠柱鼓瑟，又不免降低國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的競(jìng)爭(zhēng)力。如何更好地再現(xiàn)災(zāi)難場(chǎng)景，傳達(dá)災(zāi)難意識(shí)，激發(fā)民眾追尋生命意義，依然是值得中國(guó)電影人探索的問(wèn)題。