以《冬眠》為例淺析努里·比格·錫蘭的影像風(fēng)格

康云清，孫 旸

（哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

早在20世紀(jì)80年代，塔爾科夫斯基就曾在他的著作《雕刻時(shí)光》中指出了“雕刻時(shí)光”的概念：“雕刻時(shí)光”，就是從龐大堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的大塊時(shí)光中，將它不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，從而完成時(shí)間的塑形。縱觀世界電影發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于“詩(shī)電影”的探索，無(wú)論是在理論的建樹(shù)抑或是影片的創(chuàng)作上，都曾掀起了一股熱潮。直到今天，“詩(shī)電影”已然成為了電影藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中不可忽視的現(xiàn)象。但無(wú)論是塔爾科夫斯基所提出的蘊(yùn)含“雕刻時(shí)光”觀念的詩(shī)性創(chuàng)作，還是帕索里尼曾對(duì)“詩(shī)電影”在理論層面上的艱難探索，我們都不能忘記，應(yīng)該對(duì)電影的本體特性予以高度強(qiáng)調(diào)。20 世紀(jì)末，我們驚喜地看到了來(lái)自安納托利亞高原的土耳其導(dǎo)演努里·比格·錫蘭（以下簡(jiǎn)稱為錫蘭）的影像創(chuàng)作。錫蘭的影像在繼承了塔式“詩(shī)電影”核心理念的基礎(chǔ)上也建構(gòu)出了其獨(dú)特且豐富的影像世界，他的影像創(chuàng)作獲得了世界范圍內(nèi)的關(guān)注和極大認(rèn)可。本文選取錫蘭導(dǎo)演的《冬眠》，試圖透過(guò)該片分析錫蘭的影像風(fēng)格特征。

一、散文化的影像表達(dá)

錫蘭的影像創(chuàng)作不同于當(dāng)下大行其道的“好萊塢模式”，而是走向了更為含蓄和內(nèi)斂的影像創(chuàng)作之路。錫蘭導(dǎo)演的作品在形式上顯而易見(jiàn)的特點(diǎn)就是散文化，他的影像敘事通常是將日常生活的瑣碎片段加以精心組織。在這一點(diǎn)上，錫蘭無(wú)疑在影像創(chuàng)作方面繼承了塔爾科夫斯基“雕刻時(shí)光”的核心理念。與此同時(shí)，在錫蘭的影片中我們不難發(fā)現(xiàn)，錫蘭對(duì)于影片中人物角色以及人物性格的構(gòu)建也十分重視。兩者皆十分注重貼近生活真實(shí)?？梢哉f(shuō)，正是基于對(duì)片中人物的真實(shí)化和細(xì)節(jié)化“書寫”，才奠定了錫蘭平實(shí)生動(dòng)的散文化影像風(fēng)格。

此外，不得不提的是錫蘭影片的敘事節(jié)奏與其影片內(nèi)部的散文化風(fēng)格的某種呼應(yīng)關(guān)系。身處安納托利亞高原的土耳其，有著獨(dú)一無(wú)二的自然風(fēng)光和悠久的歷史文化，錫蘭總是能夠以客觀、從容、準(zhǔn)確的“筆觸”來(lái)捕捉到這片土地的獨(dú)特靈韻。在形式上，錫蘭多采用固定長(zhǎng)鏡頭，客觀上增加了對(duì)于某一具體場(chǎng)景的拍攝時(shí)長(zhǎng)，也增加了觀眾的凝視時(shí)間；還通過(guò)拍攝極具風(fēng)格化的室內(nèi)裝飾以及外部建筑來(lái)表現(xiàn)別具一格的土耳其文化。在影片《冬眠》中，錫蘭所呈現(xiàn)給觀者的不僅僅是對(duì)固定長(zhǎng)鏡頭的反復(fù)調(diào)用，更多的是通過(guò)鏡頭的透視關(guān)系和聚焦特性呈現(xiàn)出對(duì)于特定場(chǎng)景的富于韻味的詩(shī)性表達(dá)。具體而言，《冬眠》在影片結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)上更接近于話劇形式，其中對(duì)于影片對(duì)話的設(shè)計(jì)極為出彩，通過(guò)狹小的室內(nèi)環(huán)境表達(dá)出不同人物心中的無(wú)奈與內(nèi)心的細(xì)微變化。但不同于話劇形式所固守的“三一律”，在《冬眠》中，錫蘭沒(méi)有將所有的內(nèi)在劇情或情緒沖突全部集中在某一時(shí)間段或場(chǎng)景內(nèi)，而是盡可能地通過(guò)理性的情緒控制不斷對(duì)人物間的矛盾進(jìn)行消解和調(diào)控，除此之外，值得注意的是，錫蘭還對(duì)所處的地域空間進(jìn)行十分詳盡的描繪甚至是直接展示，不論是所處旅店外部的獨(dú)特建筑結(jié)構(gòu)（相互獨(dú)立卻相互連接貫通的蜂窩狀），還是室內(nèi)的壁畫和別具一格的裝飾物，都客觀上增強(qiáng)了該片的含蓄審美意蘊(yùn)。這種接近于東方審美認(rèn)知的美學(xué)風(fēng)格及精準(zhǔn)的鏡頭把控，將一個(gè)完整、具體且生意盎然的影像世界呈現(xiàn)在了觀眾面前。

二、生活化的細(xì)致描摹

從錫蘭的創(chuàng)作序列來(lái)看，不論是他的第一部影像創(chuàng)作《繭》，還是2018 年所創(chuàng)作的影像《野梨樹(shù)》，他都無(wú)一例外地將鏡頭聚焦于生活本身，自覺(jué)將關(guān)注重點(diǎn)放到了日常生活之中。在日?；⑸罨拿枘∠?，其影片沒(méi)有產(chǎn)生所謂的凌亂感，反而使得影片內(nèi)部的生活細(xì)節(jié)發(fā)展走向了縱深，人物形象的塑造也更富于生命力。日常生活不只是波瀾不驚，也不僅僅是所謂的“花好月圓”，日常生活包羅萬(wàn)象，日常性的體現(xiàn)使影片中的人物有了“人味兒”。這也正是生活化策略靈活運(yùn)用的范例。

在影片《冬眠》中，錫蘭對(duì)于生活化的追求是自然主義的、不刻意堆砌的。如對(duì)艾登所面臨的感情危機(jī)的處理，導(dǎo)演錫蘭就沒(méi)有運(yùn)用大開(kāi)大合的戲劇性呈現(xiàn)。在表現(xiàn)艾登的感情失意和生活困局時(shí)，導(dǎo)演以生活中所面臨的具體的“小”問(wèn)題來(lái)表達(dá)，在具體生活情境中展現(xiàn)一個(gè)中老年男性所面臨的種種失意。這樣的處理方式雖然更為“迂回”，但在展現(xiàn)上卻更為具體。片中的艾登既保持著中產(chǎn)者的生活品位，但同時(shí)也有著敏感和多疑的性格。在處理日常生活的瑣碎中，艾登一次次試圖保持知識(shí)分子的“體面”，但其嘗試卻一次次處于危險(xiǎn)的邊緣。在貧富差距之下，不同階級(jí)之間的溝通總是呈現(xiàn)出十分凝滯的局面，一如艾登所面臨的“收租困境”?，嵥榈纳顜Ыo艾登的選擇并不是顯而易見(jiàn)的，進(jìn)退維谷似乎成為了影片中的常態(tài)并被反復(fù)展現(xiàn)。艾登面臨的困境不僅僅是與存在貧富差異的租客間有溝通障礙；面對(duì)妻子，艾登同樣不得不接受一段無(wú)愛(ài)的婚姻，不僅僅是因?yàn)槌钟兴^慈善觀念的分歧，究其本質(zhì)，則在于艾登對(duì)妻子的控制欲望和感情吸引的雙重失落?？梢钥闯觯a蘭對(duì)生活化手法的運(yùn)用客觀上增強(qiáng)了影片的真實(shí)感，并起到了對(duì)主要人物內(nèi)心情感進(jìn)行深入剖析的作用。

三、聲音細(xì)節(jié)的靈活運(yùn)用

視聽(tīng)手段是使得影視藝術(shù)和其他藝術(shù)形式進(jìn)行區(qū)分的重要手段，同時(shí)也是使視聽(tīng)藝術(shù)根本區(qū)別于一般意義上的藝術(shù)的重要標(biāo)志。可以說(shuō)，出身于攝影師的錫蘭十分重視影像表達(dá)在其本體意義上的特性，尤其是對(duì)于畫面的攝影、構(gòu)圖、光線等的運(yùn)用有著近乎嚴(yán)苛的要求。與此同時(shí)，錫蘭對(duì)于影片中的聲音的運(yùn)用也十分精準(zhǔn)。正是得益于他對(duì)聲音元素的精準(zhǔn)控制和使用，才使得他的影片真正做到了形式與內(nèi)容的精準(zhǔn)對(duì)應(yīng)。

我們可以在錫蘭導(dǎo)演不同時(shí)期創(chuàng)作的影片中發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，如在影片《三只猴子》中，父親伊約打開(kāi)了茶歇店的門，緊接著坐下并喝茶，這時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，聽(tīng)到了替罪條件的茶歇店員工拜蘭也拿起了一杯茶，并用勺子攪拌著，若有所思地盤算著、衡量著。在這一片段中，我們可以聽(tīng)到細(xì)致的聲音表達(dá)：勺子攪拌瓷質(zhì)茶具所發(fā)出的“滋滋”聲回蕩在整個(gè)畫面中，聲音在影片中顯得突兀且意味深長(zhǎng)，尖銳的聲音似乎暗示了人物的命運(yùn)，仿佛訴說(shuō)著茶歇店雇員將要面臨的艱難抉擇。巧合的是，在土耳其電影中，經(jīng)?？梢钥吹饺宋镉眯∩讛囍ＡР璞l(fā)出聲音的鏡頭，《一個(gè)人對(duì)神的恐懼》中被清真寺選中做收租人的小老頭穆哈拉姆在布袋店里接待來(lái)買袋子的兩個(gè)建筑商時(shí)，開(kāi)始擔(dān)心自己收回扣的事情會(huì)被捅破，手里拿著的杯子不時(shí)被勺子撞擊出聲。在影片《冬眠》中也有著相似的表達(dá)，妻子尼哈爾前往租戶家中，手握著女主人端過(guò)來(lái)的茶杯且無(wú)意識(shí)地?cái)噭?dòng)著茶水，所發(fā)出的尖銳響聲也十分準(zhǔn)確地傳達(dá)了妻子內(nèi)心的不安。

四、游離敘事中的情緒表達(dá)

錫蘭的敘事選擇顯然保持著自身的“小眾”定位?？陀^上，錫蘭所選擇的游離敘事策略所帶來(lái)的直接影響必然是“窄化”其票房效益。

回顧錫蘭之前所創(chuàng)作的影視文本，我們不難發(fā)現(xiàn)在《安納托利亞往事》中，是由一件殺人案創(chuàng)造敘事動(dòng)機(jī)，但卻并沒(méi)有根據(jù)殺人案來(lái)展開(kāi)相應(yīng)的情節(jié)，而是在接下來(lái)的敘事發(fā)展中采取了游離、偏移的策略，換句話說(shuō)，影片本身并不真正關(guān)心殺人案本身，而是更為關(guān)注調(diào)查該案件的警察、檢察官、法醫(yī)等不同角色的心理、行為、生活狀態(tài)，從而展開(kāi)對(duì)整個(gè)社會(huì)的深度思考和理性觀察。這樣“引而不發(fā)”的敘事選擇主動(dòng)遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的線性敘事，較少考慮大部分觀眾的觀看習(xí)慣和耐心，但卻在敘事可能性和創(chuàng)新性上走得更遠(yuǎn)。同樣，這樣的策略運(yùn)用在《冬眠》中也頗具代表性，影片開(kāi)頭由行車途中一塊石頭砸碎轎車擋風(fēng)玻璃為引，以此來(lái)徐徐展開(kāi)敘事，顯而易見(jiàn)的是，該片在之后主要探討的并不是由此展開(kāi)的一系列關(guān)于打碎玻璃而索要賠償?shù)氖录?，而是?duì)夫妻感情陌生化、不同階級(jí)難以溝通等方面進(jìn)行深入探究。由此可見(jiàn)，錫蘭敘事關(guān)注的焦點(diǎn)是對(duì)社會(huì)性和復(fù)雜人性的探討。

五、結(jié)語(yǔ)

錫蘭不僅僅是一名“銀幕詩(shī)人”，更是一名杰出的社會(huì)活動(dòng)觀察家。他的影片對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的剖析以及對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注都表達(dá)出了他對(duì)于當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題以及復(fù)雜人性的深刻洞察。正如艾登在片中所言：“我們疲于奔命，做出好似大有可為的假象，每天早上我都有絕妙的想法，整天卻都在無(wú)所事事。”這種深刻且自省的話語(yǔ)充斥在影片之中，好似一記沉悶的“耳光”，它打向了我們的內(nèi)心深處。土耳其文化繁花似錦，但身處現(xiàn)實(shí)之中，我們卻無(wú)法忽略全球化語(yǔ)境下土耳其內(nèi)外交困的尷尬和復(fù)雜。面對(duì)長(zhǎng)年以來(lái)脫亞入歐的艱辛嘗試、世俗化運(yùn)動(dòng)的跌宕起伏、經(jīng)濟(jì)全球化背景中的貧富差距日益加劇等復(fù)雜局面，土耳其的國(guó)家前景也似乎越發(fā)暗淡和不明朗。同樣地，錫蘭的影像世界也沒(méi)有脫離“外部氣候”而獨(dú)立存在，錫蘭的影像創(chuàng)作從不刻意回避當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾，相反，他似乎正以一種更為高明且和緩的策略，以每一個(gè)小人物內(nèi)心的困頓和糾結(jié)來(lái)鏡像般折射出這個(gè)風(fēng)起云涌的世界。在這一點(diǎn)上，錫蘭顯然是充滿人道主義精神的。也許，在充斥著消費(fèi)主義觀念的當(dāng)下，我們才更需要錫蘭的這一抹“詩(shī)意”。