范 磊

(山西傳媒學(xué)院，山西 太原 030619)

盡管電影的集體工業(yè)身份，使其作者身影相對于文學(xué)等藝術(shù)形式更為模糊，但特呂弗、安德魯薩里斯等學(xué)者早已指出，電影依然是帶有了精英主義與主觀主義色彩的藝術(shù)，它同樣是擁有作者的。而一批批電影人也不斷在電影中彰顯自己的主體地位，明確自己的個人風(fēng)格。以陳建斌來看，盡管其“演而優(yōu)則導(dǎo)”后，僅有《一個勺子》與《第十一回》兩部作品，但兩部作品中已經(jīng)有了不迎合大眾趣味，充滿主體性表達(dá)的個人烙印。對于其新作《第十一回》，我們有必要從導(dǎo)演本人出發(fā)來進(jìn)行剖析，從而進(jìn)一步掌握這部電影的形式與內(nèi)涵，也可以確證陳建斌的“作者”標(biāo)記。

一、荒誕無奈的世界言說

一位導(dǎo)演能否獲得“作者”資格，首要的正是其電影主題上是否擁有某種一致性或曰繼承性。這也正是薩里斯著名的“一個偉大的電影作者，終其一生其實只是在拍一種電影，他和他的一系列作品不過是這種‘內(nèi)在意義’的多種變調(diào)”的論斷。盡管薩里斯本人也承認(rèn)自己的觀點顯得極端，但無可否認(rèn)的是，電影作者勢必是執(zhí)著于表達(dá)同一觀點，反復(fù)將某種特定人群搬上大銀幕，并始終關(guān)注著某種現(xiàn)實社會癥結(jié)。只有如此，他們的表達(dá)才是易識別，讓觀眾有所預(yù)期的。以陳建斌而言，《一個勺子》與《第十一回》中，他都設(shè)計并親身出演了一個個性善良寬厚，有些超乎常人的執(zhí)拗，居于社會邊緣的小人物，而這一個小人物又無法因為自己的善良和勤勞過上安穩(wěn)的生活，圍繞他的世界顯得異常荒誕，他的人生也顯得尤為無奈，不僅自己本人遭受不少波折，連自己的妻子也遭到連累。

在《一個勺子》中，主人公拉條子遇到了一個對他緊跟不放的智力障礙青年，他和妻子由于害怕對方被凍死而將對方收留，不料反倒惹上了對方的三波假親戚，麻煩接踵而至，最終原本是幫助了“傻子”的拉條子成為別人眼中的“傻子”。而《第十一回》中的故事則要更為復(fù)雜，世界的荒誕性也更為明顯：馬福禮昔日因為“拖拉機(jī)殺人案”而坐了15年的大牢，而多年之后，原本生活已經(jīng)走上正軌的馬福禮發(fā)現(xiàn)話劇院準(zhǔn)備將這個案子編排成話劇，“戲中戲”成為《第十一回》的亮點。自知自己并沒殺人，悲劇的產(chǎn)生是因為拖拉機(jī)壞了。馬福禮要求話劇院對劇本進(jìn)行修改。這一要求遭到拒絕。但隨著各方面人的加入，劇本卻不得不一次又一次地修改，兩個角色李建設(shè)和趙鳳霞的形象一變再變。同時，在戲外，導(dǎo)演胡昆汀與演員賈梅怡的婚外情，馬福禮女兒金多多的未婚先孕等，也讓馬福禮越發(fā)焦頭爛額，一度從“殺人犯”墮入到“不僅是個殺人犯，還是個烏龜王八蛋”的窘境中。

在話語權(quán)的爭奪中，小人物的無奈與被動也暴露無遺：馬福禮要求為自己正名，但是他為了面子而承認(rèn)自己殺人的說法讓人難以置信，盡管有白律師的慫恿，馬福禮依然無力推翻法院判決。但代表了財富和權(quán)勢的屁哥與領(lǐng)導(dǎo)，卻能夠先后插手話劇劇情，分別要求將趙鳳霞和李建設(shè)塑造為“騷貨”或“流氓”，死人被任意打扮，而活著的馬福禮的意見一點不被重視。同時，社會資源與生活閱歷都極其有限的馬福禮又無力處理繼女懷孕之事，只好與妻子金財玲一起上演了一出懷了二胎“小馬”的鬧劇，以欺騙鄰里。此時，不僅舞臺上的事已真假難辨，人們甚至在生活中也不得不進(jìn)行演出，扭曲真相。

為了增加這種荒誕感，陳建斌在電影中進(jìn)行了多處設(shè)計。如與劇院相關(guān)人物的名字賈梅怡(梅麗爾·斯特里普)、胡昆汀(昆汀·塔倫蒂諾)、茍也武(北野武)、甄曼玉(張曼玉)等，都取自觀眾耳熟能詳?shù)碾娪叭?，這是違背常人取名習(xí)慣，挑戰(zhàn)觀眾現(xiàn)實經(jīng)驗的。又如開早餐店的馬福禮給白律師和屁哥送去豆花，卻被一個說咸，一個說沒鹽味，對應(yīng)著兩個人分別在翻案這件事上讓他“行動”和“放下”，讓馬福禮無所適從。

電影中矛盾幾乎全部圍繞著話劇院的新劇《剎車殺人》展開。馬福禮雖然是話劇原型事件的當(dāng)事人，但是他既不了解當(dāng)年“拖拉機(jī)殺人案”事件的真相，也并不了解身處的世界，他只了解他自己。他的視野是極為有限的，而即使是他視野所及的部分，也并不一定是事實的真相。這一困境實際上是屬于銀幕內(nèi)外所有人的。陳建斌認(rèn)為，藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式，來幫助人們找到生活的真實。在戲里，導(dǎo)演胡昆汀一直強(qiáng)調(diào)戲里有“迷人的”“龐大的”“深刻的”東西，正是生活的真實面目，所不同的是，胡昆汀本人主觀上并沒有想揭露真相，戲劇在某種程度上只是他包裝自我，發(fā)展兩性關(guān)系的工具，而戲外的陳建斌則不然，他為觀眾提供了他所窺見的生活真實：世界對于小人物而言極為不友好，充滿了荒誕與挫折。

二、開放性的敘事設(shè)計

針對人們追求圓滿的審美心理，商業(yè)化的，消費性的電影通常會采用閉合性敘事，換言之，電影提供給觀眾的是一個完整的，有前因有后果的故事，文本中的伏筆或疑問等，在結(jié)局時會有所交代，被強(qiáng)化了的戲劇沖突，在結(jié)尾時會得到解決。而生活本身具有多義性、混沌性與復(fù)雜性，因此作者導(dǎo)演們有時會選擇一種開放性的敘事策略，或是以一種散文式的方式，讓生活事件無序地、偶然地發(fā)生，或如陳建斌一般，因為挖掘出了生活中的荒誕性，故而并不會在電影結(jié)束時給出之前提出的問題的答案，如在《一個勺子》中，拉條子百思不得其解，并詢問了多人的問題：“一個傻子他到底有什么用？”沒有得到回答，而拉條子的兒子究竟為什么坐牢，大頭哥在傻子事件和拉條子之子減刑這件事中究竟扮演著什么角色，也都沒有對觀眾闡明。

在《第十一回》中亦是如此，“拖拉機(jī)殺人案”的真相成為全片最大的謎團(tuán)，盡管賈梅怡帶回來的拖拉機(jī)似乎告訴了所有人真相，但這依然是沒有得到證實的，馬福禮依然沒有得到翻案。同時，李建設(shè)究竟有沒有心存自殺念頭，是不是他有意提前破壞了剎車，并且故意用“把剎車踩緊了”之類的話暗示馬福禮殺人等，也讓觀眾爭論不休。除此之外，電影中還有著許多沒有答案的問題，如導(dǎo)致金多多懷孕的人究竟是誰，金多多在墮胎之后如何與同齡人相處，馬福禮又將怎樣知道金多多墮胎的事實，胡昆汀在與甄曼玉離婚后是否能跟賈梅怡終成眷屬等。電影有意“不提供敘事信息，或者未能提供一個從感知上來為我們組織和闡釋事物的人物，從而使這一過程歸于無效，由此造成曖昧性和譏諷性的現(xiàn)代派價值”。一切正如紛繁的現(xiàn)實生活一樣，充滿未知和斷裂。

在制造開放性敘事上，陳建斌甚至?xí)蚱啤暗谒亩聣Α保層^眾也進(jìn)入到敘事中來。當(dāng)電影放映結(jié)束后，觀眾并沒有感到從一個世界中“脫離”而出，而是自己也身處于電影中人的世界中，從而感到惶惑和沉重。在《第十一回》中，從回目設(shè)計上來看，顯然電影只有十回。而直到敘事結(jié)束之際，“第十一回”的字幕才出現(xiàn)，并且馬福禮站在舞臺上，觀眾席空空如也。這樣一來，電影的敘事可以理解為結(jié)束，也可以理解為剛剛開始，被馬福禮直視的觀眾成為“第十一回”的主人公，其即將演繹的，有可能同樣雞飛狗跳，進(jìn)退兩難，讓人心煩意亂的生活便是“第十一回”。這樣一來，電影文本的開放性得到了加強(qiáng)，觀影者被“縫合”進(jìn)了《第十一回》的整體表意體系中。觀眾無法收獲“退場”的快感，而是進(jìn)一步理解到馬福禮身為一個卑微小人物的不自由與不快樂。

三、充滿象征的影像策略

一個電影作者，除了確立自己偏愛的敘事主題和敘事方法之外，通常還會選擇個性化的表述話語，以確保電影呈現(xiàn)出獨特的美學(xué)形態(tài)。例如小津安二郎、侯孝賢和賈璋柯等，都熱衷于在電影中運(yùn)用看似拖沓冗長的“長鏡頭”，以不惜讓部分普通觀眾感覺煩躁的方式表達(dá)他們對生活，對社會的獨特審思；而姜文則反其道而行之，在電影中運(yùn)用大量的“正反打”快切鏡頭，人物的對話密集發(fā)生，從而給觀眾制造一種無處不荒誕的體驗。陳建斌所選擇的，則是一種充滿象征的影像策略。其電影立足于社會生活，畫幅中出現(xiàn)的人事物都是真實可感的，但是在陳建斌的處理下，成為有意指作用的符號，如《一個勺子》中拉條子所養(yǎng)的羊，暗示著拉條子夫婦和傻子也是任人宰割的“羊”，又如拉條子和傻子先后戴上的紅色防曬帽，意味著為小丑加冕的“冠冕”等，甚至現(xiàn)實主義表意中摻雜了“魔幻色彩”，這正是導(dǎo)演對影像進(jìn)行巧妙干預(yù)和創(chuàng)造的體現(xiàn)。

在《第十一回》中，紅布與鏡子反復(fù)出現(xiàn)。首先來看紅布。在色彩譜系中，紅色與欲望、血腥、暴力、死亡等相關(guān)。而布則為一種遮蓋物。紅布既是胡昆汀等人排練有先鋒意味的《剎車殺人》的重要道具，同時也意味著遮蔽，因為人的“面子”等原因，人的欲望和真相都被長時間遮蔽了。最終馬福禮掀起蓋在拖拉機(jī)上的紅布時，血雨從天而降，這意味著欲望、死亡之下，其實是人一片狼藉的苦痛人生。而鏡子則指向人物關(guān)系。如胡昆汀與賈梅怡在后臺對話時，兩人的身影不斷出現(xiàn)在鏡子中，這可以理解為，兩人漸漸與他們扮演的李建設(shè)和趙鳳霞融為了一體，同時鏡子套鏡子的畫面，也暗示著電影中謊言套謊言，真相難以尋覓的情形。又如馬福禮總是對著街面上的監(jiān)控，或是發(fā)呆，或是聲嘶力竭大喊，讓多個屏幕映出他的臉，這意味著他的身份被現(xiàn)實割裂。類似的蘊(yùn)含深意的符號還有如屁哥車?yán)锏暮Ｑ笄?，舞臺上刺目的燈光等，在此不贅。

具有“魔幻色彩”的影像則是電影結(jié)尾從拖拉機(jī)底部那張“結(jié)婚證”滴下的水。李建設(shè)多年前用三天三夜在拖拉機(jī)底部刻下了自己和趙鳳霞的結(jié)婚證，這極有可能便是二人決定在光天化日之下發(fā)生關(guān)系的原因之一。電影結(jié)尾處，荒廢已久的拖拉機(jī)卻滲出了水，這無疑是荒誕的，也是有所指的，水一方面暗示了欲望，無論是李趙抑或胡賈，都曾困在自己的欲望中，付出了沉重代價；另一方面，水又代表了流動的時間。水的涌出讓“結(jié)婚證”字樣變得模糊，時間在流動中，讓真相被遺忘和被掩蓋(馬福禮自始至終都不知道拖拉機(jī)底下刻著“結(jié)婚證”)，同時，盡管時代在進(jìn)步，身處不同時代的李趙和胡賈，乃至新一代的金多多依然有著各自的局限與羈絆，不可遏制流淌的水正能對應(yīng)時間的無情。

毫無疑問，作者論提高了導(dǎo)演的地位，保證了導(dǎo)演作為個體，其藝術(shù)的自覺性與活力能得到充分釋放，其藝術(shù)創(chuàng)造性能夠在電影中得到淋漓盡致的、自由的表達(dá)。從《一個勺子》到《第十一回》，陳建斌一再以開放式的敘事文本，和富有象征意味的影像，揭示小人物在世界里荒誕無奈的生存，表達(dá)著他個人對生活的審視和對人性的認(rèn)知，觀眾從中收獲到的與其說是娛樂，毋寧說是沉重的思考。這在商業(yè)片大行其道，部分電影有媚俗傾向的當(dāng)下，無疑是極為可貴的。當(dāng)然，相對于《一個勺子》，《第十一回》表現(xiàn)出了更明顯的，為爭取市場而進(jìn)行的調(diào)整，如加入了更多的笑料，啟用了更多更具知名度的明星等，但正如之前所提到的，兩部作品中陳建斌的個人表述，其個人對世界的建構(gòu)方式是一以貫之的。在《第十一回》之后，陳建斌將怎樣進(jìn)行第三部電影的創(chuàng)作，會怎樣在作者式創(chuàng)作與電影的工業(yè)化生產(chǎn)和商業(yè)化運(yùn)作之間難以調(diào)和的矛盾中保持自己的作者身份，值得我們拭目以待。