□ 許夏榮

在藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)范疇中，包含了民族風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格、群體風(fēng)格以及個(gè)人風(fēng)格等在內(nèi)的諸多類別，這些風(fēng)格的形成離不開一定的地理環(huán)境、生活習(xí)慣、文化習(xí)俗等特定的背景；就民族風(fēng)格的形成而言，更離不開本民族鮮明的烙印，中國(guó)電影民族風(fēng)格的形成即經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。二十世紀(jì)三十年代，在內(nèi)憂外患的局勢(shì)下左翼電影開始對(duì)民族化問題有所關(guān)注，出現(xiàn)了一批呼吁民族獨(dú)立、具有反抗精神的作品。

時(shí)代使命：左翼影人對(duì)國(guó)族危亡的抗?fàn)?/h2>

電影作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象在民族風(fēng)格的形成過程中會(huì)受到各種因素的影響，其中既包括政治、歷史之類的外在因素，同時(shí)還受到電影創(chuàng)作者的民族立場(chǎng)、當(dāng)時(shí)觀眾的審美心理等內(nèi)在因素。二十世紀(jì)三十年代，經(jīng)歷了“九·一八事變”與“一·二八運(yùn)動(dòng)”后的中國(guó)正面臨著前所未有的劫難：一邊是外敵入侵，中國(guó)開始局部抗戰(zhàn)；另一邊國(guó)民黨大肆屠殺共產(chǎn)黨人，社會(huì)處在一片白色恐怖之中。

“九·一八事變后，隨著人民覺悟的提高和抗日運(yùn)動(dòng)的開展，電影觀眾已經(jīng)開始對(duì)當(dāng)時(shí)電影界的黑暗狀況感到不滿，向電影界提出了‘猛醒救國(guó)’的勸告。在全國(guó)人民高漲的抗日愛國(guó)熱情的影響下，1932年出現(xiàn)了反映抗日斗爭(zhēng)和描寫現(xiàn)實(shí)生活的新趨向?！币慌哂袗蹏?guó)情懷的左翼導(dǎo)演憑借對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳關(guān)注和反帝反封建的強(qiáng)烈意識(shí)，在題材、主題和表達(dá)方式上都呈現(xiàn)出極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。“左翼電影人之所以能夠在電影中始終貫徹社會(huì)分析和求真務(wù)實(shí)的原則，與電影人的世界觀和社會(huì)歷史觀有很大的關(guān)聯(lián)，從選題到影片的內(nèi)容，無不反映出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神?！辈徽撌嵌际猩钸€是農(nóng)村生活，他們總是能抓住其中最具有代表性的矛盾，刻畫其中最鮮明的人物形象，給觀眾以最強(qiáng)烈的情感沖擊和真實(shí)感。其中有反映中華民族的抗日斗爭(zhēng)精神的《民族生存》《肉搏》《中國(guó)海的怒潮》，有暴露舊社會(huì)都市黑暗的《城市之夜》，有表現(xiàn)農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)的《狂流》《春蠶》，這些影片從各個(gè)角度反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)狀況，表現(xiàn)了在面臨民族危亡之時(shí)左翼影人的責(zé)任擔(dān)當(dāng)與斗爭(zhēng)勇氣。

除此之外，當(dāng)時(shí)的電影作為意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的主要陣地，左翼電影頻頻遭受國(guó)民黨的“文化圍剿”和“電影檢查委員會(huì)”的“檢查”。為此左翼導(dǎo)演們巧妙運(yùn)用隱喻、象征等寓言化手法間接表現(xiàn)反帝反封建的主題思想，如費(fèi)穆在影片《狼山喋血記》中運(yùn)用了寓言化的手法，將反抗外敵入侵比喻為村民打狼的故事，在曲線反帝中號(hào)召人民奮起反抗，同時(shí)也體現(xiàn)了費(fèi)穆導(dǎo)演的愛國(guó)情懷。通過現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和一系列寓言化手法，左翼電影人最終實(shí)現(xiàn)了曲線反帝的目的，創(chuàng)作出了諸多反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、觀眾易于理解的作品。也正是在這個(gè)艱難的探索過程中，中國(guó)電影民族化的風(fēng)格得以初步確立。

以我為主：民族風(fēng)格的多樣表達(dá)

“‘左聯(lián)’成立后，對(duì)于‘左聯(lián)’決議中提出的‘大眾化問題’又展開了進(jìn)一步的討論。這次討論進(jìn)一步確定了文藝的大眾化是無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的路線；初步明確了文藝的大眾化必須走文藝與革命斗爭(zhēng)相配合的途徑，探討了文藝的大眾化應(yīng)當(dāng)具有的內(nèi)容、形式和語言等一系列的創(chuàng)作實(shí)踐問題。”因此，左翼電影在具體的實(shí)踐中，從形式到內(nèi)容始終秉承著大眾化的創(chuàng)作方針。

人物形象方面，左翼電影人始終從刻畫民族性格的角度出發(fā)，堅(jiān)持底層敘事。漁民、失業(yè)工人、底層農(nóng)民、小知識(shí)分子、婦女、兒童等形象一一在左翼影片中展現(xiàn)：《漁光曲》中的漁民、《小玩意》中的手藝人、《大路》中的筑路工人……左翼電影人選取的都是中國(guó)社會(huì)中隨處可見的角色，“描寫人物的成長(zhǎng)和覺醒，必須考慮到‘事實(shí)的必然性與人物的環(huán)境生活基礎(chǔ)’”在具體的人物刻畫上，左翼電影人將人物放置于真實(shí)的社會(huì)環(huán)境中，在矛盾與沖突中塑造人物性格。處于封建社會(huì)的《神女》中，流氓對(duì)妓女母子的多次威脅，凸顯了母親的偉大與女性命運(yùn)的悲慘。在遭受殖民侵略的《小玩意》中，葉大嫂在接連遭受失去兒女打擊后最終成為“瘋子”。當(dāng)生活中隨處可見的場(chǎng)景與大街上擦肩而過的人物出現(xiàn)在熒幕上，會(huì)更大程度引發(fā)觀眾的共情，從而實(shí)現(xiàn)電影“猛醒救國(guó)”的目標(biāo)。

思想內(nèi)核上，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的儒家思想兩千多年來影響著一代又一代中國(guó)人民。左翼電影人一方面將傳統(tǒng)的倫理指稱放大到整個(gè)民族中，通過一個(gè)個(gè)小家庭的變故喻示整個(gè)民族的變遷，在家國(guó)同構(gòu)的敘事模式中延續(xù)著儒家精神的表達(dá)。另一方面，左翼電影還將儒家的傳統(tǒng)道德觀念映射到影片主題之中，主要表現(xiàn)為左翼影片中傳達(dá)的“懲惡揚(yáng)善”的敘事主題：《神女》中對(duì)偉大母親的宣揚(yáng)和對(duì)邪惡勢(shì)力的批判，《新女性》中對(duì)女性獨(dú)立的宣揚(yáng)，《姊妹花》中對(duì)奢靡生活的批判等。不僅如此，在傳統(tǒng)大團(tuán)圓結(jié)局影片中左翼電影也大多宣揚(yáng)了堅(jiān)毅、獨(dú)立、反抗的主題，并對(duì)違背傳統(tǒng)道德的行為進(jìn)行了批判，給廣大觀眾以光明的結(jié)尾。

開放發(fā)展：民族風(fēng)格的完善

“一個(gè)民族自己創(chuàng)造文化，并不斷發(fā)展，成為傳統(tǒng)文化，這就是民族性；一個(gè)民族創(chuàng)造了文化，同時(shí)在發(fā)展過程中又必然接受別的民族文化，要進(jìn)行文化交流，這就是文化的時(shí)代性，民族性與時(shí)代性有矛盾，但又統(tǒng)一，缺一不可?！痹陔娪暗拿褡逍院蜁r(shí)代性方面，左翼電影對(duì)內(nèi)從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中吸收借鑒古典元素，將其運(yùn)用在造型空間、鏡頭設(shè)置等方面，形成具有本土化的電影美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)對(duì)蘇聯(lián)電影進(jìn)行了學(xué)習(xí)借鑒。

左翼電影中對(duì)自然景觀的展現(xiàn)、空鏡頭、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用等多為對(duì)中國(guó)古代繪畫的吸收借鑒。首先，在自然景觀的展現(xiàn)上，《春蠶》中“小橋上，鄉(xiāng)人穿蓑衣而過；小河內(nèi)，雨點(diǎn)濛濛，小蛙跳動(dòng)，鴨群振翼，嬉戲游過，詩(shī)意甚濃，一幅山水畫也。在這樣一個(gè)氣氛濃厚的環(huán)境內(nèi)，再進(jìn)行劇中人物的戲就相得益彰了”導(dǎo)演程步高這樣回憶。其次，中國(guó)古典繪畫尤其是山水畫中講求空間上的“留白”，因此左翼電影人多用空鏡頭來表現(xiàn)“此時(shí)無聲勝有聲”的美學(xué)意境。最后，左翼電影中諸多長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，吸收了古代繪畫中長(zhǎng)卷式的表現(xiàn)手法，將廣闊的空間融匯于一個(gè)鏡頭之中，同時(shí)節(jié)奏緩慢的長(zhǎng)鏡頭適應(yīng)了觀眾心理，營(yíng)造了畫卷式的寫意氛圍。

電影民族風(fēng)格的形成不僅建立在繼承本民族文化的基礎(chǔ)上，更重要的是在批判性學(xué)習(xí)其他民族文化的過程中優(yōu)化自我?！叭绻f當(dāng)時(shí)我們是用批判的態(tài)度來學(xué)習(xí)美、德、法等國(guó)影片上的技術(shù)技巧、劇本結(jié)構(gòu)和導(dǎo)演手法的話，那么1933年前后蘇聯(lián)影片來到中國(guó)，就成為我們學(xué)習(xí)的生動(dòng)活潑的正面教材了?！睂?duì)蘇聯(lián)電影的學(xué)習(xí)方面，一是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影的學(xué)習(xí)，左翼電影中的絕大部分都致力于反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)開創(chuàng)了革命的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，在題材上形成了民族風(fēng)格。以袁牧之的《馬路天使》為例，整部影片的構(gòu)思源自于導(dǎo)演與朋友們?cè)诰起^中閑聊時(shí)偶然得出，影片中形形色色的人物也都來自于酒館中真實(shí)的人，因此影片對(duì)于半殖民地半封建社會(huì)的批判、對(duì)小人物美好品質(zhì)的刻畫顯得更加真實(shí)可信。藝術(shù)技巧方面，首先對(duì)比蒙太奇的運(yùn)用既加強(qiáng)了影片的諷刺意味，同時(shí)也繼承了我國(guó)文學(xué)中對(duì)比的修辭手法；《漁光曲》中小猴和小貓空空如也的漁網(wǎng)與資本家滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)臐O網(wǎng)之間前后對(duì)比，諷刺了資本家對(duì)平民的壓榨；其次，左翼電影中對(duì)隱喻蒙太奇的運(yùn)用不僅將其作為一種表現(xiàn)形式，更是對(duì)反抗主題的一種隱晦表達(dá)?！恶R路天使》中將流氓手中的花朵隱喻為歌女小紅，流氓將花瓣一瓣一瓣摘下并從腳底踩過，喻示著流氓對(duì)小紅的踐踏。由此可見，左翼電影是在對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)和蘇聯(lián)電影的吸納和加工后，最終確立了中國(guó)電影獨(dú)一無二的民族風(fēng)格。

結(jié)語

作為重要的文化傳播機(jī)制，特殊時(shí)代的左翼電影承擔(dān)著救亡圖存、喚醒民眾的特殊民族使命。今天，中國(guó)電影亦需要在時(shí)代洪流中不斷探索民族風(fēng)格的最佳表達(dá)方式，在繼承中學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)中創(chuàng)新。堅(jiān)定文化自信，提升國(guó)家話語權(quán)，塑造真實(shí)國(guó)家形象，今天的電影人義不容辭。