漫談俄羅斯戲劇藝術(shù)

（中央戲劇學(xué)院 北京 100000）

戲劇兼具文學(xué)和舞臺的特點，以觀眾為服務(wù)的主要對象。俄羅斯戲劇藝術(shù)更傾向于表達(dá)現(xiàn)實生活人物的“內(nèi)心活動”，側(cè)重于塑造人物性格、精神、心理等，力求從本質(zhì)上深刻揭示瞬時的通俗生活。在演出中，觀看者并不一定會注意到色調(diào)、燈光的變換推動了戲劇整體氣氛的變化，在觀劇過程中已經(jīng)浸入到光影變化之中，捕捉色彩的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而能迅速、直接地喚起內(nèi)心情感。經(jīng)過情節(jié)、內(nèi)容、舞美多方面的描述與分析，勾勒出俄羅斯當(dāng)代戲劇的輪廓，創(chuàng)作出感性、直接和樸素的戲劇藝術(shù)作品。創(chuàng)作者的意識在改變，傳統(tǒng)戲劇的演出中注入了當(dāng)代戲劇工作者的思考，在精神層面解構(gòu)世界，探索新形式，并體現(xiàn)在每一個演員的訓(xùn)練中。

一、戲劇的獨特性

在劇院里，最重要的抽象概念是自己的主觀看法和對戲劇的感情。戲劇創(chuàng)作中對話是一場戰(zhàn)爭，討論的，心里想的，表達(dá)出來的，感受到的，都是不一樣的。戲劇都有自己的獨特性，需要從不同的角度理解角色的多面性。演出要有證據(jù)和依靠，關(guān)注表演本身會發(fā)現(xiàn)每場演出都有很明顯的獨特性。圖米納斯的《假面舞會》中，人們肆意地開著玩笑、隨意地誹謗他人，藏匿于面具之下，傻瓜與譏諷者、偽君子與小丑毫無羞恥感地并行存在。當(dāng)面具摘下時，你會發(fā)現(xiàn)自己因為同情而情緒低落。組塊的場景，被疾風(fēng)卷入風(fēng)雪漩渦，無休止的奔跑場面，在一個吸引人而又奸詐的娛樂景片里，最后雪球滾成超大雪球填滿演出畫面，未經(jīng)細(xì)致籌劃的陰謀終將砸向受害者和脾氣壞的人。俄羅斯戲劇以演員為主，有趣的創(chuàng)意概念比形式重要，舞臺上的表達(dá)方式讓觀眾知道所表達(dá)的情感。

導(dǎo)演應(yīng)該是一位心理學(xué)家，遵循感覺，選擇自己支持的角度，將劇本表達(dá)方式與創(chuàng)作想象融為一體，體驗角色的感情，組成行動譜系，豐富行動環(huán)節(jié)。圖米納斯的《葉甫蓋尼·奧涅金》，油畫場景建立了音樂情感，打破節(jié)奏與熊共舞，新形式穿插著生與死的交替、人性中不可磨滅的愛與向往。就像是狂風(fēng)暴雪后一層薄雪落在了心頭，化了仍有指尖觸碰的溫度。結(jié)合明朗的形式和深刻的內(nèi)涵來處理復(fù)雜的道德問題及喚醒觀眾的感受嘗試。

二、固有舞美元素的不同表現(xiàn)形式

通過戲劇反射俄羅斯社會生活、文化意識的變化，可見藝術(shù)思維、藝術(shù)化地思考生活支撐著俄羅斯當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作。俄羅斯當(dāng)代戲劇以屏幕投影創(chuàng)造了多元化舞臺效果，融入了漫畫質(zhì)感、電影音頻等生活化視聽元素，鐘表、雪景、分層舞臺、幕布、工廠車軌等不同布景交互融合，作為戲劇描寫對象表現(xiàn)虛擬現(xiàn)實。運用獨特的視聽角度表現(xiàn)俄羅斯人的生活風(fēng)貌，在舞臺創(chuàng)作中不斷探索新的藝術(shù)語言風(fēng)格，為整體視覺畫面結(jié)構(gòu)賦予了更深刻的戲劇性，通過人類精神世界的本質(zhì)來表達(dá)導(dǎo)演的主題含義，在作品中詮釋著矛盾的尖銳對立，從視像中提取本質(zhì)性的藝術(shù)語言。莫斯科輕歌劇院音樂劇《安娜·卡列尼娜》，根據(jù)托爾斯泰的作品創(chuàng)作的，舞臺分為三層，九個移動屏幕，數(shù)噸重的金屬結(jié)構(gòu)和數(shù)百個照明單元結(jié)合在一起，充滿了19 世紀(jì)下半葉俄羅斯貴族閃光和奢華的氛圍。以鐘表為開場幕布，漫天雪花呈現(xiàn)出不同的雪景，絲綢長裙，俄式建筑，厚重的服裝，以及工廠列車和幻影紗幕，表達(dá)了愛與背叛、激情與責(zé)任、希望與絕望。莫斯科藝術(shù)劇院話劇《大師和瑪格麗特》展現(xiàn)了地鐵站的場景，將俄羅斯大眾的日常生活搬上舞臺，且將展覽常用的影像視覺裝置搬上舞臺，舞臺上兩塊大屏幕一塊小屏幕，依次擺放，交替出現(xiàn)影像視頻，真實場景在兩塊大屏幕與舞臺場景中同步呈現(xiàn)，兩塊屏幕播放背景影像，制造全景效果，分別播放之前、之后的影像與舞臺人物相呼應(yīng)，勾勒時間空間線條，演示掉入地下之后的另一個時空，演員在演出時拿攝像機(jī)拍攝的自拍視角通過兩塊屏幕展示給觀眾，作為演出片段的一部分。地鐵門有兩種設(shè)計，低音炮的聲音控制，幕布抖動的運用，遠(yuǎn)景近景通過影像產(chǎn)生蒙太奇般的視聽感受。演員運用藝術(shù)行為創(chuàng)造的藝術(shù)活動使觀眾獲得最為真實的體驗與感受。

三、木偶劇演出

為了展示人類生活所有的奇特之處，人們發(fā)明了木偶戲。在莫斯科，有很多木偶劇院，大的、小的、家庭的、移動的甚至是旅行的，與奧布拉茲佐夫中央木偶劇院相同的是，莫斯科木偶劇院也同樣擁有自己的木偶裝置、展示長廊，開場前工作人員會根據(jù)售票情況將有需要的觀眾調(diào)至前排座位，由木偶師負(fù)責(zé)外套箱包存放，來吸引觀眾對即將上演的木偶劇產(chǎn)生興趣。

奧布拉茲佐夫中央木偶劇院大門處擁有時鐘造型的木偶裝置，街邊外墻張貼了俄羅斯風(fēng)格的木偶劇海報，內(nèi)部有兩個木偶劇場，劇場座位可上下調(diào)整高度，便于“大朋友”、“小朋友”可以無阻擋地觀看舞臺上的木偶演出。這個劇院里的幾個演出節(jié)目：其一，木偶劇《費加羅的婚禮》，每個人物都有代表自己角色的人偶，幽默詼諧，大小不一，動作充滿了游戲性質(zhì)，諷刺和惡作劇意味濃厚。將婚禮的瑣事變成了令人頭疼的旋風(fēng)、微妙的境遇。他們的感情和苦痛相結(jié)合，急速、活躍而熱烈，仿佛宣告婚禮儀式已經(jīng)完成，喜宴正式開始。其二，木偶劇《老先生》，老先生有一個精心雕刻的臉部，代表著一種傳奇的祖先之美。演員必須通過玩偶、物體、對手來表達(dá)自己的思想、情緒和情感。演員成為玩偶的伴侶，要歸功于玩偶的身體。玩偶的身體與靈魂有一對一的關(guān)系。木偶所有的肢體都是裸露的，木偶和演員的互動通過黑色幕布實現(xiàn)，燈光選擇性地投于木偶臉部，可以實現(xiàn)電影式的特寫。戲劇藝術(shù)是關(guān)于觀眾、演員和角色的藝術(shù)，浪漫主義處理使人們認(rèn)識到世界的不完美，了解現(xiàn)實生活中的人性缺點。其三，木偶劇《格列夫游記》，為了展示不同比例和角度的木偶，制作了50 多個玩偶，主人公先后掉進(jìn)了小人國、巨人之地。有大腿、手臂、頭部的自動玩偶，也有借助技術(shù)設(shè)備，通過傳送帶給格列夫巨大的頭喂食的壯觀場景，配合緊身衣操控服，使用投影布景產(chǎn)生大小玩偶的對比，用布模擬海浪，加入手偶魔術(shù)，豐富演出各個環(huán)節(jié)。

四、演員練習(xí)方法

演員通過身體和語言向觀眾傳達(dá)角色的精神世界，從出生那天起，演員就不斷從其成長過程中的文化和社會環(huán)境中吸取營養(yǎng)，其影響著思想和心理建構(gòu)的同時也影響著個性化的眼神、手勢、坐臥、行走等動作表情的形成。演員需要關(guān)注每個人，大腦中有不一樣的人物和說話方式，保持清醒，平衡頭腦，支配身體，做身體的主人。演員訓(xùn)練時邊移動邊做動作，由簡單變復(fù)雜，將動作串聯(lián)。動作和語言在不同場景中的結(jié)合方式不同。專注是演員最基礎(chǔ)的能力，行動意味著身體做的每一個動作都是內(nèi)心想表達(dá)的動作，行動是時間事件而不是言語。將肢體放松，模仿木偶的練習(xí)，可以使演員注意力集中；圍成圓圈，按照不同節(jié)奏進(jìn)行練習(xí)，不一定要用眼睛感知，可以培養(yǎng)默契，相信彼此；按順序記住每一位對手的名字，通過互相認(rèn)識并聯(lián)系其他人關(guān)注對手的反應(yīng)并思考，團(tuán)隊意識是不可或缺的；方形模特步練習(xí)，所有人圍成一個方形，互相向?qū)γ娴娜诵凶卟Q位置，不許觸碰他人，逐漸變?yōu)殚]眼行走，從簡單到復(fù)雜，空間節(jié)奏、注意力、各類感官同樣重要。演員訓(xùn)練不是看見而是看到，不是聽見而是聽到，對于演員來說眼睛是尤為重要的，用肢體表達(dá)感情，依靠身體表現(xiàn)行動，通過動作引導(dǎo)身體。從當(dāng)代角度來看，戲劇需要藝術(shù)想象，由外貌表現(xiàn)人物，也可以運用服裝體現(xiàn)內(nèi)心情感，不被傳統(tǒng)所束縛。注意力訓(xùn)練是演員最基礎(chǔ)的訓(xùn)練。演員訓(xùn)練和生活一樣，生活有所變化，戲劇有所變化，道理有所變化，培養(yǎng)體系等一切都在變化。

托爾斯泰《藝術(shù)論》中提到：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音以及言辭所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗到同樣的感情——這就是藝術(shù)活動?！倍砹_斯戲劇藝術(shù)強(qiáng)調(diào)自覺、感受，以及人與人之間的聯(lián)系，引導(dǎo)觀看者感受人物內(nèi)心邏輯。通過戲劇思考現(xiàn)實生活是俄羅斯人民日常生活中重要的組成部分，觀眾有著良好的欣賞習(xí)慣，舞臺上與舞臺下有一種氣場，相互呼應(yīng)。通過深沉、凝重、蒼涼、渾厚的藝術(shù)處理表現(xiàn)獨特的藝術(shù)和審美內(nèi)涵，去認(rèn)識和探索，在舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中或真實或象征或隱喻地呈現(xiàn)戲劇情境和精神實質(zhì)。將當(dāng)代造型藝術(shù)轉(zhuǎn)化為民族藝術(shù)語言，對俄羅斯的當(dāng)代戲劇藝術(shù)進(jìn)行挖掘、認(rèn)識和理解，一方面有助于重新認(rèn)識俄羅斯藝術(shù)和俄羅斯美育教育，全面正確地看待俄羅斯造型藝術(shù)的發(fā)展；另一方面有助于對俄羅斯藝術(shù)發(fā)展過程進(jìn)行再認(rèn)識，從而了解中國現(xiàn)代造型藝術(shù)所處的階段及其發(fā)展?fàn)顩r。如何將戲劇語言轉(zhuǎn)化成為一門民族藝術(shù)語言，讓戲劇藝術(shù)具有民族特點，同其他民族相區(qū)別，形成中國戲劇藝術(shù)和俄羅斯戲劇藝術(shù)不同的面貌，是值得當(dāng)下藝術(shù)家和藝術(shù)工作者長期思考的問題。建立民族藝術(shù)語言，以本民族文化和藝術(shù)語言去從事藝術(shù)創(chuàng)作，必然在文化形態(tài)和文化思維方面與俄羅斯存在差異，但也會存在相同之處，這些異同會產(chǎn)生文化輸出力量和文化影響力。這種相融合后的藝術(shù)，不再處于一種模仿的地位，而是有俄羅斯現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中缺失的藝術(shù)人文觀點，作為一種文化輸出，從而產(chǎn)生影響其他國家文化的力量。中國戲劇藝術(shù)處于轉(zhuǎn)型的重要階段，也是中國文化對外輸出的階段。