段善策(海南師范大學(xué) 新聞傳播與影視學(xué)院，海南 ?？?571158)

一、艱難起步：新時(shí)期之初的創(chuàng)作語境

一直以來，與共和國電影史上其他時(shí)期相比，20世紀(jì)70年代末的中國電影的身份顯得曖昧而模糊。有人把該時(shí)期叫作“徘徊時(shí)期”，還有人把它叫作“轉(zhuǎn)折時(shí)期”，有人把它稱為“復(fù)蘇時(shí)期”，還有人則視其為“新時(shí)期”的第一階段，事實(shí)上，1976年10月之后到1979年看似不長(zhǎng)的時(shí)間面臨修補(bǔ)和接續(xù)傳統(tǒng)斷裂的歷史重任，是“從一個(gè)斷裂的歷史邊界上找到通往過去的橋梁”，為迎接“新時(shí)期”提供藝術(shù)和思想準(zhǔn)備。盡管該時(shí)期多數(shù)影片缺乏一般意義上的美學(xué)建樹，但仍可以“《于無聲處》”聽到“《生活的顫音》”，看到“《苦惱人的笑》”“《并非一個(gè)人的故事》”，觸到“《春雨瀟瀟》”里“《櫻》”上綻放的“《小花》”，也曾感受到“《青春》”里的“《淚痕》”。作為社會(huì)意義與價(jià)值再生產(chǎn)的公共文本和文化場(chǎng)域，這些影像向社會(huì)激流裹挾的普羅大眾提供現(xiàn)實(shí)的解釋與精神的慰藉。對(duì)藝術(shù)家而言，如何描述剛剛發(fā)生和正在發(fā)生的事，不僅關(guān)乎藝術(shù)技巧，更關(guān)乎藝術(shù)觀念和自我想象。中國第三代導(dǎo)演的集體“返場(chǎng)”尤為耐人尋味。英雄人物或如赫拉克勒斯般披荊斬棘，或如普羅米修斯般茹苦領(lǐng)痛，是謝晉《?。u籃》、謝鐵驪《大河奔流》、成蔭《拔哥的故事》里永恒的主體。在社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)刻，“菲勒斯”以父之名傲然挺立于銀幕中央，成為創(chuàng)作者老驥伏櫪、志在千里的自我想象的投射。那些被壯志未酬的英雄淚和揮之不去的懷鄉(xiāng)夢(mèng)所縈繞的歷史場(chǎng)景滑脫為潛意識(shí)場(chǎng)景。相比于再現(xiàn)“現(xiàn)場(chǎng)”，創(chuàng)作者更關(guān)心的是制造關(guān)于歷史的集體記憶。一些影片的敘事時(shí)間架空而直接接續(xù)到“十七年”，比如謝晉的《青春》。在某種意義上，它們開啟了“指認(rèn)他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)”的敘事模式，新時(shí)期的尋根電影(如《城南舊事》)、90年代的懷舊電影(如《陽光燦爛的日子》)乃至新世紀(jì)的歷史題材(如《歸來》)皆于此生發(fā)展開。總之，歷史語境與自我想象形塑了影像無意識(shí)——無論是審美與教化的功能之辯，還是精英與大眾的趣味之別，都跟對(duì)個(gè)人—國族關(guān)系的想象方式存在千絲萬縷的聯(lián)系。即在自我想象和歷史現(xiàn)實(shí)的合圍下，電影創(chuàng)作表現(xiàn)出一種審美視野下的政治無意識(shí)。

二、新時(shí)期之初主流銀幕的美學(xué)特征

新時(shí)期之初的主流電影無論是表現(xiàn)正面戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)片(比如《延河戰(zhàn)火》《贛水蒼?！?，還是探索性質(zhì)的反特片(比如《保密局的槍聲》《熊跡》)，無論是溫情的革命浪漫史(《歸心似箭》《??！搖籃》)，抑或傳奇的個(gè)人英雄史(《拔哥的故事》《吉鴻昌》)，它們都試圖通過各自的書寫方式再現(xiàn)同一個(gè)宏大敘事——中國共產(chǎn)黨艱苦卓絕的革命奮斗歷程——的某一個(gè)瞬間，并交會(huì)成為一幅波瀾壯闊的紅色歷史長(zhǎng)卷。

除了譜寫漢民族的革命史詩，被整合進(jìn)民族—國家記憶工程的少數(shù)民族敘述也得以復(fù)興。官方意識(shí)形態(tài)批準(zhǔn)在少數(shù)民族地區(qū)恢復(fù)或者增設(shè)制片廠建制。除了長(zhǎng)春電影制片廠、峨眉電影制片廠等老牌制片廠繼續(xù)生產(chǎn)，天山和內(nèi)蒙古電影制片廠的恢復(fù)建制以及廣西電影制片的成立有力地充實(shí)和壯大了少數(shù)民族題材的攝制隊(duì)伍，誕生了《戰(zhàn)地黃花》《祖國啊，母親！》《連心壩》《奧金瑪》《山寨火種》《瑤山春》《薩里瑪珂》《火娃》《奴隸的女兒》《冰山雪蓮》《孔雀飛來阿佤山》《丫丫》《雪青馬》《從奴隸到將軍》《傲蕾一蘭》《蒙根花》《雪山淚》《向?qū)А返冉?0部反映藏蒙維彝瑤等多個(gè)少數(shù)民族解放史的故事片。這些影像并不僅作為民族志而存在，更作為中國革命史的重要補(bǔ)充而被書寫。由于少數(shù)民族題材的特殊性，禁區(qū)紅線比較明確，政治上的包袱反而較少，因而創(chuàng)作上取得較為可喜的成績(jī)，出現(xiàn)《奴隸的女兒》《丫丫》《傲蕾一蘭》《蒙根花》等具有鮮明的民族特色和地方色彩的作品。然而，正如上述片名的性別指涉所表征的，少數(shù)民族的歷史身份沒有擺脫“十七年電影”《摩雅傣》《五朵金花》《景頗姑娘》的想象與建構(gòu)——即作為意義的載體和凝視的客體，天然地與“女性”畫上等號(hào)。其結(jié)果是：處于漢族敘者和觀者雙重視域夾縫中的少數(shù)民族電影，常常需要借助情感敘事斡旋調(diào)和主線敘事里隱含的權(quán)力結(jié)構(gòu)。伴隨而來的悖論便是少數(shù)民族電影里往往越是“原汁原味”的東西可能離“真實(shí)”越遠(yuǎn)，反映出少數(shù)民族電影主體性建構(gòu)的歷史性和復(fù)雜性。

整體而言，該階段主流電影在創(chuàng)作手法和影像美學(xué)方面主要有以下三大特征：一是復(fù)興傳統(tǒng)。這些影片“在延續(xù)英雄塑造的原則、浪漫色彩的表現(xiàn)方式和傳奇故事的基本準(zhǔn)則上，重現(xiàn)著往昔電影的路數(shù)”。它們承襲《南征北戰(zhàn)》《上甘嶺》《風(fēng)暴》建構(gòu)的“十七年”敘事傳統(tǒng)——渲染戰(zhàn)斗的慘烈，表現(xiàn)領(lǐng)袖的偉大，高揚(yáng)精神的旗幟，在沙場(chǎng)空間重述革命導(dǎo)師的創(chuàng)業(yè)史，在敵后空間再現(xiàn)英雄兒女的羅曼史。二是回歸現(xiàn)實(shí)?！皹影鍛螂娪啊绷钊搜}賁張的理想色彩和烏托邦幻想受到壓抑，新中國成立之初銀幕上的豪邁自信和雄渾激昂也有所揚(yáng)棄，現(xiàn)實(shí)主義被重新置于浪漫主義之前成為主流意識(shí)形態(tài)的敘事基調(diào)。三是焦點(diǎn)后置。鏡頭逐漸從戰(zhàn)爭(zhēng)前景移向革命后景，從隊(duì)伍前列深入后排邊緣，從英雄的面龐推至戰(zhàn)士的內(nèi)心。平面化的戰(zhàn)場(chǎng)白描不再是唯一主題，硝煙彌漫、喊殺沖天的前沿陣地成為情節(jié)鋪陳的背景。在歌頌老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家的既定意識(shí)形態(tài)的框架內(nèi)，銀幕焦點(diǎn)從神圣崇高的革命世界轉(zhuǎn)向平凡質(zhì)樸的人性世界(例如《青春》)，從你死我活的政治世界轉(zhuǎn)向天真爛漫的兒童世界(例如《?。u籃》《兩個(gè)小八路》)，從禁欲主義的道德世界轉(zhuǎn)向七情六欲的情感世界(例如《小花》《歸心似箭》)，力圖向觀眾展現(xiàn)革命樂觀主義在精神撫慰層面的時(shí)代意義與現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

三、戰(zhàn)地柔情：戀母情結(jié)與倫理焦慮

新時(shí)期之初的主流電影中，除了民族史詩，還少見地出現(xiàn)了謳歌戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的作品。謝晉1979年拍攝的《啊！搖籃》是其中的代表作。該片通過一名女紅軍戰(zhàn)士的視角展開敘述。鑒于謝晉之前的作品《紅色娘子軍》《舞臺(tái)姐妹》《青春》都表現(xiàn)出對(duì)女性話題的關(guān)注，這一點(diǎn)倒不讓人意外。值得注意的是：謝晉在《??！搖籃》中延續(xù)了他在“十七年”時(shí)期便已建立起來的通過女性視角探討某種政治議題的敘事策略。第一幕一聲撕心裂肺的呼喚和延安塔推鏡的聲畫蒙太奇，宣告了這種高明的敘述技巧達(dá)到了新的高度。正如學(xué)者汪暉的觀察，謝晉電影里的黨的形象通常被倫理化表述為母親的形象，影片巧妙地將返回到黨的隊(duì)伍中(跟黨走)的核心表意鑲嵌在革命后代返回母親懷抱的倫理敘事中。

不過，汪暉的論述只選取了《紅色娘子軍》和《天云山傳奇》，而直接跳過了它們之間的《??！搖籃》。它成為當(dāng)代謝晉電影研究的一個(gè)縮影。隨后的重讀和再論，幾乎無一例外，將視點(diǎn)聚焦《天云山傳奇》《牧馬人》《紅色娘子軍》《舞臺(tái)姐妹》，《啊!搖籃》的獨(dú)特意義和魅力則被淹沒在對(duì)前者長(zhǎng)篇累牘的討論中。模糊的身份從一個(gè)側(cè)面反映出該片在謝晉作品序列中的尷尬位置。實(shí)際上，《?。u籃》一方面并沒有跳出謝晉的“黨/母親”的倫理政治范式，一方面又有別于后來作品的某些特質(zhì)。體現(xiàn)出謝晉在不同時(shí)期思考的階段性特點(diǎn)，同時(shí)也反映其歷史局限性。

該片描寫了1947年前線某部女教導(dǎo)員李楠被派往保育院護(hù)送孩子們撤離延安的故事。在童真和肖旅長(zhǎng)的感染下，起初對(duì)護(hù)送任務(wù)持消極態(tài)度的李楠轉(zhuǎn)變了思想，最終光榮完成了轉(zhuǎn)移任務(wù)，使孩子們平安到達(dá)安全區(qū)域。表彰大會(huì)上，孩子們親切地喊她“李媽媽”。她和肖旅長(zhǎng)也在這次任務(wù)中產(chǎn)生了愛情。

影片展現(xiàn)了謝晉以往作品中未曾表現(xiàn)的主題：柔軟的人性和美好的愛情。但是這些倫理主題并不僅帶有宣揚(yáng)道德、彰顯人性的意味，而且與某個(gè)政治故事相聯(lián)系。影片在愛情故事中采取了性別/政治主題置換與互補(bǔ)的敘事策略。李楠不喜歡小孩被解釋為遭受舊社會(huì)重男輕女思想傷害而留下的心理創(chuàng)傷，對(duì)封建男權(quán)的反抗使她走上了革命的道路。這是一種類似娜拉式的出走。在革命敘事下，這種出走的結(jié)果必然是走上革命的道路，實(shí)現(xiàn)婦女向女戰(zhàn)士的去性別化轉(zhuǎn)變。

然而，謝晉卻在傳統(tǒng)的革命敘事中添加了一條性別敘事的線索以補(bǔ)償禁欲的匱乏——通過肖旅長(zhǎng)這個(gè)角色的幫助和感召，讓李楠喜歡上孩子，使其在不破壞革命敘事的前提下獲得一種婦女/女戰(zhàn)士的雙重身份。然而，有趣的是：源于反抗男權(quán)的斗爭(zhēng)最終以在男性/黨的感召下回歸男權(quán)秩序收?qǐng)?，如此自相矛盾的表意邏輯似乎暗示了在謝晉的潛意識(shí)中埋藏著一種戀母情結(jié)，使他敢于冒著削弱革命話語權(quán)威的風(fēng)險(xiǎn)，固執(zhí)地埋進(jìn)去一條違背傳統(tǒng)的敘事線索。

正如李楠和肖旅長(zhǎng)之間的愛情敘事是被置于啟蒙與被啟蒙的關(guān)系中加以表述的一樣，影片里的天倫敘事同樣具有政治色彩?！栋。u籃》開場(chǎng)就以一組極具象征意味的聲畫對(duì)位顯示出以人倫散文講述國家寓言的意圖。觀眾首先聽到孩童大聲呼喊“媽媽”的畫外音。在孩子對(duì)母親的呼喚聲中，雄踞鏡頭焦點(diǎn)位置的延安塔在推鏡中不斷被放大而逐漸占滿畫面中軸線。緊接著第二個(gè)鏡頭是延安根據(jù)地墻壁上“保衛(wèi)延安”的宣傳標(biāo)語，第三個(gè)鏡頭是一個(gè)小男孩兒哭著撲倒在擔(dān)架上的負(fù)傷的戰(zhàn)士母親懷里。這表明孩子是黨的孩子，護(hù)送孩子就是保衛(wèi)延安。

與“十七年”時(shí)期的《小兵張嘎》和同時(shí)期的《兩個(gè)小八路》相比，《?。u籃》不同尋常的地方在于：它突破了戰(zhàn)爭(zhēng)兒童題材將兒童角色成人化，按照英勇無畏的小小接班人的模式來塑造人物的慣例，極力表現(xiàn)黨的孩子的弱小無助和亟須呵護(hù)。而且對(duì)母親的眷戀貫穿故事的始終。作為影片的重要角色，開場(chǎng)那個(gè)呼喊“媽媽”的小男孩兒與身受重傷的母親分開后被送到保育院，整天茶飯不思，只是哭著嚷著要找媽媽。這種“煽情”敘事的背后絕非人道主義的解釋如此簡(jiǎn)單。實(shí)際上，天真無邪、年幼無助的孩童形象承載著謝晉個(gè)人的一種自我想象。敵機(jī)轟炸下保育院孩童驚恐無助的表情和聲嘶力竭的啼哭，隱含著歷經(jīng)浩劫磨難的謝晉內(nèi)心深處的難以言說的隱痛。一個(gè)無辜的、需要呵護(hù)的弱者形象就這樣浮出銀幕。影片極力展現(xiàn)孩子的弱小無助和天真爛漫，讓人覺得如此可愛的精靈理應(yīng)人見人愛。而肖旅長(zhǎng)作為黨的化身所表現(xiàn)出的對(duì)孩子特別的關(guān)愛，則隱喻謝晉對(duì)知識(shí)分子和黨的關(guān)系的主觀想象和個(gè)人期待。

類似的想象還出現(xiàn)在1977年的《青春》里。影片中，亞妹的聾啞病是在“文革”里醫(yī)療隊(duì)下鄉(xiāng)期間被老紅軍戰(zhàn)士向暉醫(yī)生用針灸療法治好的。學(xué)西醫(yī)的革命老干部用針灸治愈聾啞，如此安排情節(jié)的深意在于既沒有違背“文革”時(shí)關(guān)于衛(wèi)生路線的基本精神，又為專業(yè)醫(yī)生和老干部頭上的修正主義走資派的罪名做了委婉的開脫。謝晉電影的保守或者說對(duì)藝術(shù)和政治的平衡的細(xì)致拿捏可見一斑。他就像一名高明而謹(jǐn)慎的醫(yī)生，能敏銳地捕捉到時(shí)代脈搏的微妙變化，但絕不貿(mào)然開出什么猛劑瀉藥，而是以“溫養(yǎng)調(diào)和”的處方為主。

因此，謝晉在《?。u籃》開場(chǎng)利用音畫對(duì)位以一種近乎向黨傾訴衷腸的姿態(tài)為后面的個(gè)性化表述提供了保護(hù)傘。但個(gè)性化表述更多還是一種形式上反傳統(tǒng)，精神內(nèi)涵上并沒有突破“母慈子孝”的德行政治的范疇。于是，我們?cè)谟捌锟吹降氖且粋€(gè)無辜的孩子對(duì)母親的呼喚，一個(gè)委屈的孩子對(duì)母親的哭訴，一個(gè)天真的孩子對(duì)母親的依戀。影片沒有直接表述政治，卻披著童真、童趣和溫情脈脈的漂亮外衣，完成了一次對(duì)“兒不嫌母丑”故事的成功轉(zhuǎn)述。對(duì)天倫傳統(tǒng)的熱情和畫面細(xì)節(jié)的專注卻在一定程度上遮蔽了政治的批評(píng)和個(gè)體的反思。就這樣，謝晉以一個(gè)還需要搖籃的巨嬰的形象將自己從歷史的人質(zhì)中贖回。

四、個(gè)人傳奇：冷戰(zhàn)余緒與另類想象

作為戰(zhàn)爭(zhēng)題材的一個(gè)亞類型，反特題材在經(jīng)歷了“文革”時(shí)期的沉寂以后在新時(shí)期初年重新在銀幕上活躍起來。它們?cè)谥黝}風(fēng)格、人物形象以及敘述結(jié)構(gòu)上都打上了“十七年”時(shí)期反特片的烙印。這些影片的故事內(nèi)容也大同小異，基本可以概括為：中共地下黨或者特工人員與國民黨反動(dòng)派或者蘇聯(lián)間諜周旋、出生入死的斗爭(zhēng)經(jīng)歷。在《熊跡》《東港諜影》《黑三角》等影片中充滿民族主義的激情，故事情節(jié)常常夸張而違背實(shí)際情況。對(duì)此，夏衍曾在1979年全國故事片廠長(zhǎng)會(huì)議上對(duì)《東港諜影》做過不點(diǎn)名的批評(píng)：“有一個(gè)造船廠工人，是我的一個(gè)遠(yuǎn)房親戚。他跟我說，看了一些驚險(xiǎn)片，都是偷圖紙。哎呀，我們?cè)齑I(yè)這么落后，還有人來偷圖紙？明明是假的嘛！”民族主義想象在20世紀(jì)70年代末的銀幕中的泛濫從反面映照出國家內(nèi)部政局的動(dòng)蕩和人心惶惶。當(dāng)一個(gè)國家的領(lǐng)導(dǎo)層發(fā)生權(quán)力斗爭(zhēng)時(shí)，容易傾向于向民族主義索要資源，此時(shí)國際或外部的爭(zhēng)端成為權(quán)力斗爭(zhēng)的有力杠桿。可以看出，反特片的這種“迫害妄想癥”依舊浸透著濃厚的“冷戰(zhàn)”思維，上演的仍然是“十七年”時(shí)期《國慶十分鐘》(1956)里的“冷戰(zhàn)”故事。然而，盡管這一類型故事本身“密布冷戰(zhàn)氤氳，但其表象系統(tǒng)卻多少游離于涇渭分明的意識(shí)形態(tài)表達(dá)”，其中對(duì)主人公冒險(xiǎn)故事和傳奇經(jīng)歷的描述使它成為一種最具個(gè)人英雄主義的另類敘事。

其中，1979年拍攝的《保密局的槍聲》是最有代表性的一部影片。該片上映后旋即引起市場(chǎng)巨大反響，成為新生產(chǎn)的少數(shù)幾部膾炙人口的國產(chǎn)電影之一。其成功首先得益于劇本。影片根據(jù)當(dāng)時(shí)的流行小說《戰(zhàn)斗在敵人心臟里》改編而成。故事描寫了第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在國民黨白色恐怖下的上海，由于潛伏在軍統(tǒng)保密局的同志被叛徒出賣并遭殺害，同樣潛伏在保密局的劉嘯塵決定親自出馬，憑借過人的膽識(shí)和隨機(jī)應(yīng)變的能力，他不僅一舉鏟除了叛徒，還成功取得新保密局局長(zhǎng)信任獲得器重，并利用自己的地位保護(hù)學(xué)生運(yùn)動(dòng)和黨的地下組織，最后成功掌握國民黨撤離大陸前密謀制訂的特務(wù)潛伏計(jì)劃和名單。

故事中的懸念設(shè)置非常密集，情節(jié)一波三折，人物命運(yùn)險(xiǎn)象環(huán)生，導(dǎo)演對(duì)于敘事節(jié)奏的把控也比較到位，除了第一幕里為同志的犧牲而感到悲憤的那場(chǎng)戲略顯拖沓，全片沒有太多拖泥帶水的地方。結(jié)尾一段收得尤其干凈利落而又留給觀眾足夠的遐想空間，成為反特片結(jié)尾的經(jīng)典范本，即使是在今天的反特影視劇里仍然被反復(fù)借鑒，比如《北平無戰(zhàn)事》。不僅情節(jié)扣人心弦，這部影片在演員選擇、布景造型和臺(tái)詞設(shè)計(jì)等方面也顯示出超越同時(shí)代作品的眼光。這與導(dǎo)演常彥曾留學(xué)德國的經(jīng)歷有一定關(guān)系。影片基本擺脫了“文革”遺風(fēng)，實(shí)屬一部兼具觀賞性和娛樂性的類型片的成熟之作。

個(gè)人英雄主義無疑是這部影片最為鮮明的風(fēng)格特征。與同類題材里的主人公正統(tǒng)的國字臉不同，主人公劉嘯塵被塑造成為一個(gè)風(fēng)度翩翩、溫文爾雅、時(shí)髦瀟灑的白面書生形象。情節(jié)多著墨于敵我之間的斗智斗勇，而甚少有直接的政治口號(hào)和革命話語，地下黨步入舞池跳舞一段更是史無前例的鏡頭。與此同時(shí)，影片花費(fèi)大量篇幅描摹劉嘯塵單槍匹馬與眾敵人周旋，憑借過人的謀略和心理素質(zhì)將敵人玩弄于掌股之中的過程。他仿佛是集外形和膽識(shí)于一身的中國式的詹姆斯·邦德，不但總能化險(xiǎn)為夷，而且總能順利完成任務(wù)。這種帶有個(gè)人英雄色彩的敘述傾向源于電影創(chuàng)作者的政治訴求。常彥希望通過劉嘯塵這一個(gè)人主義式的英雄人物為在現(xiàn)實(shí)政治運(yùn)動(dòng)中遭遇不公的曾經(jīng)的地下工作者鳴不平：“我們對(duì)把所有的地下黨都打成叛徒、特務(wù)，從政治上比較反感，這是一種感情因素。但也有一定的風(fēng)險(xiǎn)，當(dāng)時(shí)黨中央對(duì)地下黨并沒有定論，所以我們最初在搞劇本、拍戲時(shí)，也有些風(fēng)言風(fēng)語，說我們是在為叛徒、內(nèi)奸、敵特樹碑立傳?！眲?chuàng)作者身上的這種敢冒天下之大不韙、特立獨(dú)行的精神也在影片中得到體現(xiàn)。導(dǎo)演在鏡頭中不僅破天荒地還原了舊上海高檔豪華的舞場(chǎng)，而且還表現(xiàn)了男女共產(chǎn)黨員摟抱在一起跳舞的場(chǎng)景。只見主人公出入各種高檔場(chǎng)所，熟悉各式西方禮節(jié)，享受優(yōu)渥生活方式，一個(gè)反傳統(tǒng)、非主流的共產(chǎn)黨員形象躍然紙上。

但是，正是這樣一個(gè)非典型的人物卻成為當(dāng)時(shí)最受觀眾喜愛，被認(rèn)為刻畫得最成功的角色。該現(xiàn)象及反特片熱潮在20世紀(jì)七八十年代之交出現(xiàn)有其深刻的歷史脈絡(luò)。當(dāng)人們對(duì)以斗爭(zhēng)為使命的戰(zhàn)斗英雄感到厭倦的時(shí)候，對(duì)禁欲節(jié)儉的生產(chǎn)能手感到麻木的時(shí)候，反特片作為一朵異色的奇葩受到人們關(guān)注。《保密局的槍聲》將故事建構(gòu)在上海這樣一個(gè)遠(yuǎn)離延安文藝傳統(tǒng)的城市空間中，工農(nóng)兵電影里常見的底層生活景觀被對(duì)都市摩登生活的展示置換，閱讀大字報(bào)和三大報(bào)的無產(chǎn)階級(jí)趣味被舞蹈、音樂、咖啡和牛排替代，男女之間的握手敬禮被直接的肢體接觸省略，永遠(yuǎn)“等待首長(zhǎng)下命令”的士兵被隨機(jī)應(yīng)變的孤膽英雄所解構(gòu)。盡管影片結(jié)尾主人公登高上海眺望延安，將前者仍然置于后者的話語權(quán)力下，但影像中不時(shí)閃現(xiàn)的個(gè)人表述、性別凝視和對(duì)西方生活方式的想象，仿佛沉重的歷史巨輪外殼上的裂口，成為個(gè)體精神突圍遁逸的路徑。

但原本在原著里沒有的一個(gè)神秘人物的出場(chǎng)卻削弱了這種突圍的意義。影片結(jié)尾，當(dāng)拿到敵人的潛伏計(jì)劃書的劉嘯塵準(zhǔn)備撤離的時(shí)候，被突然出現(xiàn)的張仲年和特務(wù)“老三”截住。眼看形勢(shì)急轉(zhuǎn)直下千鈞一發(fā)之際，“老三”突然掉轉(zhuǎn)槍口，擊斃了張仲年。原來，“老三”是我黨地下工作者常亮。常亮的最后現(xiàn)身給劉嘯塵之前一系列個(gè)人英雄主義的高光表現(xiàn)套上了一切盡在上級(jí)組織計(jì)劃之中的帽子。意味著無論劉嘯塵個(gè)人如何卓爾不凡，要想最終勝利地完成任務(wù)，也仍離不開戰(zhàn)友的力量和集體的智慧，顯示出國家主義對(duì)英雄主義敘事的規(guī)訓(xùn)和監(jiān)控；同時(shí)，這也預(yù)示著個(gè)人表達(dá)的創(chuàng)作突圍正如影片尾聲劉嘯塵還得繼續(xù)潛伏一樣，仍是一個(gè)未完成的任務(wù)。

雖然新時(shí)期之初的反特片仍流露出“不能放松警惕，周圍仍潛藏著敵人”的冷戰(zhàn)思維，但在西方諜戰(zhàn)片尚未登陸中國銀幕的年代，這種帶有個(gè)人英雄主義色彩的傳奇故事，在一定程度上滿足了普通觀眾關(guān)于國際政治的另類想象。

結(jié) 語

有學(xué)者認(rèn)為意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器主要運(yùn)用“文化置位”(Cultural positioning)和“文化操控”(Cultural patronage)兩種文化策略來論述和構(gòu)建想象的共同體。相對(duì)單向度的“文革”敘事而言，新時(shí)期之初的主流電影創(chuàng)作要豐富得多——既有表現(xiàn)正面戰(zhàn)場(chǎng)的軍事片，也有表現(xiàn)外圍戰(zhàn)場(chǎng)英雄主義的驚險(xiǎn)片，既有表現(xiàn)階級(jí)仇恨的歷史片，也有譜寫人性之歌的劇情片。伊格爾頓認(rèn)為，“審美只不過是政治之無意識(shí)的代名詞：它只不過是社會(huì)和諧在我們的感覺上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已。美只是憑借肉體實(shí)施的政治秩序，只是政治秩序刺激眼睛，激蕩心靈的方式?！毙聲r(shí)期之初的中國銀幕試圖恢復(fù)“十七年”革命浪漫主義文藝傳統(tǒng)，通過對(duì)英雄史詩、戰(zhàn)地柔情和個(gè)人傳奇的編碼想象，引導(dǎo)觀眾不斷“重返”民族國家創(chuàng)業(yè)堅(jiān)守的艱難時(shí)刻，修復(fù)與重塑被撕裂的集體記憶和社會(huì)認(rèn)同的同時(shí)，也寄托著創(chuàng)作者渴望政治秩序回歸的集體無意識(shí)。新時(shí)期之初電影工作者試圖以自己的方式建構(gòu)不同于工具主義時(shí)代的話語規(guī)則，銀幕上出現(xiàn)的新氣象并不只關(guān)涉美學(xué)問題，也關(guān)涉認(rèn)識(shí)論問題。電影一定程度上擺脫了政治工具的地位，但囿于知識(shí)分子自我想象及歷史轉(zhuǎn)型等因素，電影藝術(shù)并沒有變成完全獨(dú)立自足的領(lǐng)域。不同于以往政治對(duì)電影的簡(jiǎn)單粗暴對(duì)待，電影與政治的關(guān)系以中介的方式呈現(xiàn)出來。