中國西部電影女性身體的焦慮化書寫

楊 欣 王藝萱

(西北大學文學院，陜西 西安 710127)

中國西部電影指20世紀80年代以來，展現(xiàn)中國西部獨有的自然環(huán)境，反映中華民族的歷史文化、當?shù)厝嗣竦男愿裉卣?，以及生存狀態(tài)的電影作品。中國西部電影離不開對于女性身體的書寫，觀照中國西部電影中女性角色的同時，呼吁性別平等和反思現(xiàn)代性，具有一定的研究價值和現(xiàn)實意義。

吉爾·德勒茲說：“電影正是通過軀體完成它同精神、思維的聯(lián)姻。”電影的靈與肉共同譜寫著人物的情感欲望、性別的壓迫反抗以及命運的悲歡苦樂。中國西部電影中的女性一貫呈現(xiàn)出焦慮化和被壓迫的悲情狀態(tài)，這離不開“父權制”和“現(xiàn)代性”的雙重作用。筆者從身體這一直觀的視覺層面進入，將中國西部電影中的女性身體書寫分為“地母化身的建構與圍困”“雙重凝視下身體的禁欲與釋欲”以及“現(xiàn)代性介入下身體的放逐與異化”這三大部分。希望能夠觀照中國西部電影以及日常生活中女性的生存境況，由此把握西部電影中故事編創(chuàng)和身體呈現(xiàn)的書寫母題。

一、地母化身：身體的建構與圍困

“地母”主要指涉強調犧牲自我、無條件服務社會、服從男性的女性形象。地母形象是男性期待下的完美女性，是男性強權強加于女性的男性審美規(guī)范，延續(xù)了男性導演構建想女性文本。在父權制的今天，母神崇拜徹底消失，西部電影中的女性身體敘事始終無法擺脫男性化的世界，部分被贊美被認可的女性形象自始至終皆為地母的化身。

影片《人生》中，導演吳天明通過劉巧珍對高家林主動進行的一系列行動建構了一個能干勤快、任勞任怨的“地母”形象。吳導提到：“我在巧珍身上傾注的審美情感現(xiàn)在看來是褒有余而貶不足，是用傳統(tǒng)的道德的尺度削弱了歷史評價的尺度?！鼻烧湓谟捌猩眢w的刻畫重心主要圍繞“土地”和“男人”展開。洗衣、鋤地樣樣能行的她，貼心地替家林賣饅頭，主動提出為他生兒育女，組建家庭并包攬農活?？吹郊伊值氖忠蚋苫钍軅?，便將其放在自己的臉上，用身體給予家林盡可能的溫暖和愛護。她把家林當孩子般看待，全情地奉獻只為給予他最大的呵護和自由。

一片喜慶熱鬧的婚禮氛圍下，近特寫鏡頭中身著紅衣的新娘巧珍卻眼簾低垂唉聲嘆氣，悲痛萬分地落得個滿臉淚水。這一女性身體與環(huán)境的沖突化展露與《圖雅的婚事》最后，圖雅在婚禮上獨自躲逃崩潰抽泣有著近似的悲情感和焦慮感。巧珍透過紅蓋頭“看”的主觀視角聚焦著一旁清冷的高家窯洞，這一綿延的推鏡頭將她對家林的依戀和無奈體現(xiàn)得淋漓盡致。巧珍這一自主化選擇看似是“地母化身”的突圍和解構，但實則是巧珍用身體的反叛給了家林最大的“縱容”和“服從”，而自己是徹徹底底地落入了“地母化身”的圍困之中。

女性在男性霸權文化中的深度焦慮感從身體得到了直接的體現(xiàn)，她們看似一直在主動表現(xiàn)自己的獨立、證明自我的能力，但男性的權威依舊如影隨形。《圖雅的婚事》中，圖雅同樣具備勤勞善良、吃苦耐勞的優(yōu)良品德，她用身體艱難地撐起了整個家庭。但生活的重壓讓她不得不另找寄托，可圖雅找男人的前提是帶上自己的丈夫巴特爾一起生活。輾轉三番后，精疲力竭的圖雅選擇嫁給森格，本以為事情終于告一段落，誰知婚禮上帳篷內外的森格和巴特爾、札亞和伙伴卻為了“要面兒”各顧各地扭打在一起。圖雅忍無可忍，沖進破舊的蒙古包蜷縮在地委屈地悶聲痛哭起來。面對著森格的叫喊，圖雅扭頭悲情地望著窗外無言以對，身子也滯留原地。女性在影片中看似是主動持家自由選擇婚姻的那一方，實則她們身體所有的重負與勞累、寄托與歸宿，都是圍繞及依附著男性而存在和鋪展的。影片最后，封閉的蒙古包正如一個逼仄的“父權”社會空間，周遭的人、事、物以及聲音，皆對圖雅的身體進行著全方位的逼迫和圍困。

二、雙重凝視：身體的禁欲與釋欲

女性主義學者勞拉·穆爾維認為，女性在銀幕上一直被作為情色化凝視的對象，而觀影的快感來自“觀看癖”與“認同感”，觀看行為本身就是快感的源泉。中國西部電影為迎合銀幕內故事的背景環(huán)境和銀幕外觀眾的觀看需求，對女性進行的雙重凝視構成了女性身體禁欲與釋欲兩種焦慮化的樣態(tài)。

第五代部分電影作品中男性欲望的視野再次出現(xiàn)，并且因男性欲望的目光將女性指認為一個特別性別的存在。影片《紅高粱》的九兒是一個性子灑脫特立獨行的烈女子，初登場時便是一身紅衣一臉嚴肅，完全符合一個封建制度下被規(guī)訓，失去對自己婚姻選擇權的悲情女性。此時，社會制度和無情父親是影片中九兒主要的觀看者，伴隨著“激情戲”的登場，觀看者便一轉成為銀幕外的觀眾。電影為了追求藝術性的表達和隱晦意義的輸出，往往會選擇通過一系列“身體意象”來輔助赤裸直白的身體語言進行敘事。九兒在顛簸的出嫁紅轎中用腳踢開門簾，透過縫隙偷窺余占鰲黝黑結實的背部，此時男性是女性釋欲的獵物。九兒被土匪半途劫走時，凝視著肆意蹲地的余占鰲，九兒的主觀鏡頭此時處于俯拍的角度，扭轉的身姿無不流露著性暗示。而九兒這一主動凝視的行為看似將女性一直處于單獨被凝視的狀態(tài)進行了直接改寫，但這終究是導演和觀眾共同選擇的結果，九兒仍然無法擺脫被雙重凝視的焦慮體驗。導演張藝謀通過九兒的“看”引領觀眾進行“觀看”，而最終九兒的“被看”也形成了一種銀幕內外的雙重欲望凝視。

電影《炮打雙燈》中的少爺春枝也同樣滿足著觀看者戲里戲外的雙重凝視，大院中繁雜老舊的規(guī)矩使她遮蔽著性別特征、遏抑著原始情欲，整日頂著嚴謹刻板的妝發(fā)，說話做事都按部就班瞻前顧后。此時，刻畫少爺?shù)囊暵犝Z言皆以大景別、固定鏡頭、自然光和冷色調為主，景框式規(guī)整構圖下的少爺是封建制度和大院規(guī)矩的“被觀看者”。但面對牛寶熱情的進攻春枝逐漸地敞開自己，禁錮依舊的身體也慢慢地從抗拒到順從，大特寫側拍鏡頭帶領觀眾緊緊凝視著春枝初潮面部的起伏更變，而畫面中乍現(xiàn)的一抹罕見的暖色調，更是營造出了層層曖昧情欲的氤氳氣氛。電影《二嫫》中的女主人公是一個勤勞能干的傳統(tǒng)女性，面對著丈夫舊權位和性能力的喪失，二嫫的身心處于一種極度缺乏安全感的焦慮狀態(tài)。為了撐起家庭讓別人瞧得起，二嫫不停地做麻花賣麻花，挺直腰板跟別人較著勁兒喊“賣麻花面嘞”。半夜失意起床踩麻花撒氣，大特寫對著二嫫踩面的雙腳，月色朦朧下她緊緊抓著前景的開杈木枝，近景反復刻畫其沉浸且用力的面部，這一身體的聚焦書寫著二嫫長久以來強烈的性壓抑和急迫的本能釋欲，二嫫積壓已久的焦慮感也從肢體動作及面部言語得到了傾瀉。

由此可見，從性別的遮蔽到敞開，情欲的禁錮到釋放，身體的反抗到依順，中國西部電影中大部分的女性角色無論是在戲里戲外，都處于被動接受以及被迫凝視的焦慮化處境之中。

三、現(xiàn)代性介入：身體的放逐與異化

中國西部電影中部分女性的身體建構離不開現(xiàn)代性的作用。不論是丈夫性功能的喪失、現(xiàn)代交通的便利、城鄉(xiāng)空間的流動、身體疾病的表征、對現(xiàn)代產品的追求等，都使得秋菊、二嫫、美麗和圖雅等女性的身體處于傷慟閑置、流動放逐、主體感喪失以及身心逐步被異化等焦慮化的狀態(tài)。

電影《二嫫》《美麗的大腳》以及《圖雅的婚事》中都出現(xiàn)了現(xiàn)代化的交通工具——卡車、轎車，這些“機械假器”使她們的身體造成了一種閑置化的狀態(tài)?！爱敶眢w仿佛一種殘余，好像是人多余的一部分，是技術假器沒有完全取消的部分?！痹谶@些現(xiàn)代化工具的推動下，人們進行著身體的流動和放逐。而從鄉(xiāng)村到城鎮(zhèn)、從荒漠到都市、從草原到縣城，空間的置換與身體的遷移換來的卻并非事情的解決。二嫫攢夠錢終于買回來了大彩電卻依然困惑和迷茫，張老師在交易土豆的卡車上卻突發(fā)意外丟掉了性命，圖雅坐著車奔波來返雖找到了“歸屬”，但也永遠地告別了最初獨自策馬奔騰的瀟灑自由和衷心喜悅。

中國西部電影中部分女性身體的更迭狀況離不開現(xiàn)代性技術的作用和影響，化妝技術便重新定義著女性的“美”。瞎子給二嫫全身涂的除皺霜便滲透著男性和現(xiàn)代性社會對女性的雙重規(guī)訓。二嫫一心想擁有縣長都買不起的大彩電以此在全村面前抬起頭，于是她賣血攢錢，把所有尊嚴和面子都寄托給了電視機，但終于到手的大彩電卻侵霸了全家睡覺甚至活動的地方?，F(xiàn)代性的介入擠壓著二嫫原本正常的生活，我們再也聽不到二嫫賣力的“賣麻花”聲，鄉(xiāng)親們齊聚一堂欣賞這“新玩意”，好像舊村長重新長了面兒，看似二嫫家恢復了權力的中心，實則卻從私人空間到女性身體空間處處充斥著現(xiàn)代性的圍困和異化。二嫫夜半醒來面無表情地緊盯電視機，上面的“雪花點點”影射二嫫的內心世界和周遭生存空間一樣極其空蕩和虛無。研究身體的現(xiàn)代性狀況，身體變得越來越可能被醫(yī)療技術所控制，它屬于自然的空間越來越少?！秷D雅的婚事》中的圖雅因不堪家庭重負倒地后被查出患有長期的腰肌勞損，X光片里圖雅的身體暴露在現(xiàn)代醫(yī)療技術之下，男性和現(xiàn)代性對女性進行了雙重的壓迫和打擊，影片中圖雅兩次的倒下也體現(xiàn)了女性身體被遏抑被壓迫而流露出的濃厚的焦慮感。

影片《美麗的大腳》中城市志愿者夏雨的到來，可以看作是現(xiàn)代性對于這個封閉貧瘠的地方和張美麗老師以及孩子們的一次“致命性”突襲。在夏老師這里得知了“最棒的老師”——電腦后，張老師便把生活的重心奔向為孩子買電腦上，她的身體開始漸漸走出教室離開講臺并最終放逐于鄉(xiāng)鎮(zhèn)與都市之間。初到北京的張老師和孩子們呆站在川流不息的馬路邊，擠在后景的孩子們和老師面對陌生的一切神情局促緊張，顯得和周遭的事物格格不入。“事實上，死亡如今已經(jīng)如此私人化如此個性化，乃至于每一樁死亡都被理解為出于某種特定原因”。影片最后，快切的火車鏡頭和張美麗的面部特寫，商業(yè)交易和現(xiàn)代交通橫沖直撞地剝奪殆盡了張老師原有的生活與寶貴的生命。鏡頭再次給了張美麗大腳的特寫，這次大腳離開了土地，在走向更遠天地的同時卻也永遠地離開了世間。

結 語

中國西部電影女性身體焦慮化的書寫離不開性別話語、時代語境、自我表達以及現(xiàn)代性介入等共同作用。顯然，這些作品也延續(xù)了第四代電影中部分女性艱難生存的掙扎狀態(tài)。筆者通過本文，從身體這一視覺圖式進行聚焦，把握了文本中女性被書寫的真實狀態(tài)以及被建構的多面緣由，從而提煉出中國西部電影“女性焦慮化”的悲情母題。藝術源于生活也觀照生活，如何使得女性從中國西部電影乃至文藝作品中真正解放出來，掙脫男性凝視和現(xiàn)代性作用的固有形象，發(fā)揮主體作用完成自我表達，需要我們的繼續(xù)深思和持續(xù)努力。