蔣詩潔

(四川電影電視學(xué)院電影學(xué)院，四川 成都 610000)

《八月》是中國青年導(dǎo)演張大磊的電影處女作，該影片獲得第53屆金馬獎最佳劇情片獎。張大磊在采訪中談創(chuàng)作的沖動時說過，2008年他回姥姥家吃飯，80多歲的老人癱瘓在床，看著母親用小勺給老人喂飯時突然感覺恍若隔世。張大磊回憶，1994年夏天，姥姥的母親也同樣臥床，姥姥也是這樣扶著她的背，一勺一勺地將攪成糊狀的飯喂到老人嘴里。那一刻他好像真的聽到了1994年的音樂聲和那時經(jīng)常會聽到的火車鳴笛聲從遠(yuǎn)處傳來。這樣的直覺體驗以及對過去時光的追憶讓他有了一個拍一部呈現(xiàn)逝去情境和人的電影的決定?？梢哉f張大磊的創(chuàng)作沖動來源于對時間的直覺。

20世紀(jì)初法國哲學(xué)家伯格森詩意地認(rèn)為，現(xiàn)時就是人感覺的那一刻。所謂時間，就是人的感覺，只有人感覺才有所謂的時間。他提出哲學(xué)核心概念“綿延”，并指出“藝術(shù)不過是對于實在的更為直接的觀看罷了……并且人們并不能直接感受到、認(rèn)識到實在，因為在自然和我們之間，在我們自己和自己的意識之間，橫隔著一層帷幕”，進(jìn)而伯格森認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就在于拉開、沖破帷幕，讓實在呈現(xiàn)于眼前。在文學(xué)敘事中，創(chuàng)作者對于時間、記憶以及遺忘等的思考從20世紀(jì)初到現(xiàn)在沒有停止。從普魯斯特的《追憶似水年華》到石黑一雄的《遠(yuǎn)山淡影》《被掩埋的巨人》，從中國作家莫言到殘雪，一個多世紀(jì)的國內(nèi)外文學(xué)創(chuàng)作中不斷構(gòu)建敘事的時間。這里的時間更像是伯格森所說的一種“質(zhì)的時間”，一種意識狀態(tài)，聚合了過去、現(xiàn)代和未來，不斷綿延下去的本質(zhì)時間。如果說作為主體的人可以通過閱讀文學(xué)作品的直覺把握敘事中的時間(綿延)，那么電影中觀者對時間的體驗是從何而來？導(dǎo)演如何通過影像話語建構(gòu)“實在”，創(chuàng)造不斷流動的意識心理，以表現(xiàn)真正的時間：一種內(nèi)心的、純粹意識的綿延？

一、敘述者的無意識：時間與夢境

利用夢境中的隱喻將“質(zhì)的時間”用影像外化為長大成人的欲念?！栋嗽隆芬砸粋€12歲男孩小雷的視角開始講故事，小雷的第一個夢境出現(xiàn)在影片的第12分鐘，從水中小雷的倒影開始。倒影中的小雷正緩緩走過一條隧道，從倒影中見到他走路的姿勢：小心翼翼地仿佛怕驚醒旁人一般地沿著墻角通過淌滿水的隧道，靜止的積水路面像一面鏡子。在拉康的立足語言學(xué)的“自我”理論中指出，從“想象態(tài)”(無語言)轉(zhuǎn)入“象征性秩序”(學(xué)會了語言的)就是一個建立自我、意識確立的過程。淌水的路面與小雷的倒影象征著前語言期，表征著小雷即將在某一神秘的瞬間確立自我意識，也即將與“非我”相聯(lián)系。夢境中小雷走過雜草茂盛的荒原，來到一個山谷，有人在埋頭殺羊。小雷的父親按住他的肩膀，和身旁的八個人一起津津有味地看著剝羊皮，并發(fā)出奇怪的聲音。緊接著，小雷同樣走過鏡子般的河流旁，來到一個成熟女孩子身旁，等著她親吻自己。

拉康有一句非常著名的話，“無意識就是非我的話語”。在拉康看來，語言是由意識控制的，超個人、超主體的語言和無意識便形成欲念，夢便是作為無意識的欲念呈現(xiàn)的一個方式。那么，時間與夢境的關(guān)系如何體現(xiàn)？在《八月》有關(guān)小雷的夢境中，時間對于敘述者來說就像一種意識狀態(tài)，看似可以用語言(影像或文字)闡釋但又無法說清甚至無法闡述(參照《追憶似水年華》)，因此“時間”之于“我”包含有“他性”(無意識)，就像是伯格森所說“我們自己和自己意識之間橫隔著的一層帷幕”。因此，用電影語言的方式，用表現(xiàn)小雷夢境的影像語言、音樂音效語言呈現(xiàn)時間，更能說明伯格森的“實在”與“綿延”。如果把能言說的關(guān)于時間的意識看作是一個能指，當(dāng)能指指向下一個新的能指的時候(下一個意識的時間)，之間的能指鏈就是無意識，無意識是一種錯綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，把我們包圍在其中。簡單地說，夢境可以作為無意識網(wǎng)絡(luò)的一種呈現(xiàn)方式，來講述敘述者對于時間無法闡述但又只能用起中介作用的語言進(jìn)行說明的無意識的內(nèi)容。小雷的第二個夢境出現(xiàn)在影片的第54分鐘，從一片樹林地開始，在夢境中只有小雷一人還在看殺羊，他突然發(fā)現(xiàn)殺羊人是現(xiàn)實生活中的廠區(qū)大院的“三哥”，殺羊人抬起了頭。兩個夢境如果用拉康的釋夢理論來理解——這個理論的前提在于拉康吸收運用了雅各布森有關(guān)隱喻與轉(zhuǎn)喻的修辭，雅各布森指出語言就其本質(zhì)而言是修辭性的，語言最基本的兩種修辭方式就是隱喻和轉(zhuǎn)喻；在小雷的夢境里，“三哥”這個能指代替“殺羊人”(一個能指代替另一個能指)，類似于隱喻，表征心理癥狀——夢到三哥的起因；同時，這兩個能指間的聯(lián)系產(chǎn)生了空缺，空缺需要欲念來填補(bǔ)，無意識中小雷“想成為三哥那樣孔武有力的人”——長大成人的欲念，類似雅各布森的轉(zhuǎn)喻；相同的分析方式也可用于分析現(xiàn)實中拉小提琴的女孩與小雷夢境中的女孩?？梢钥吹剑@種“成長”的無意識又內(nèi)涵著時間，在《八月》有關(guān)敘述者小雷的夢境中，時間就像小雷走過的山谷的小溪，既是發(fā)現(xiàn)自我的一面鏡子，又如同流動的記憶；在能指與能指之間，無意識的網(wǎng)絡(luò)遮蔽了敘述者的自我認(rèn)識。

電影《八月》通過影像語言切開了一個口，讓觀者看到無意識的欲望是如何在成長中被察覺，這對于創(chuàng)作者來說需要透過時間的長河把過去、現(xiàn)在和將來聚集在一起，用藝術(shù)的方式呈現(xiàn)“實在”。

二、詩性聯(lián)想：符號與象征

影像中有關(guān)生活的物象是通過“質(zhì)的時間”聚合于現(xiàn)在與過去的時空中，利用象征的手法以表現(xiàn)人內(nèi)心真實的感受。評論說，“《八月》是一部富有詩意的電影”。如何從語言、修辭、畫面構(gòu)圖、攝影機(jī)運動、燈光效果等層面來看待這部影片的內(nèi)涵是充滿“詩的氣質(zhì)”？克里斯蒂安·梅茨認(rèn)為，“電影的符號學(xué)可以看成詩內(nèi)涵的符號學(xué)或是指示意義的符號學(xué)。內(nèi)涵的研究將帶領(lǐng)我們更為接近電影是一種藝術(shù)的觀念……電影在美學(xué)上的運作及限制可以說是一種帶有內(nèi)涵的要素，置于指示意義之上”。如果說電影內(nèi)涵的所指是充滿“象征的”“詩的氣質(zhì)”，那么按照梅茨的說法，能指要同時扮演指示意義的能指和所指的時候，上述電影內(nèi)涵的所指才可能成立。舉例來進(jìn)行說明，比如小雷的雙節(jié)棍，從影片一開始到片尾一直在他身邊，掛在小雷的脖子上、他拿在手上練習(xí)、他拿著打老師、媽媽給他掰掉、在最后離開了他的身體被擱置在床上，這些都是指示意義的所指(物品)，這樣包含雙節(jié)棍的敘述內(nèi)容或者說含有雙節(jié)棍的景觀是指示意義的能指(利用道具雙節(jié)棍進(jìn)行情節(jié)安排)；其最終目標(biāo)則是內(nèi)涵的能指：古典音樂響起，小雷背著書包推著爸爸的自行車走在家屬大院的小路上，陽光灑在他的臉上，小雷從鏡頭前走過、越走越遠(yuǎn)，畫面轉(zhuǎn)換，靜止鏡頭，雙節(jié)棍放在了小雷的床上、枕頭邊。這些電影在美學(xué)上的運作，畫面構(gòu)圖、攝影機(jī)運動、燈光效果、音樂音響效果等帶有內(nèi)涵的要素，置于指示意義之上，內(nèi)涵的所指才可能成立：詩意地表達(dá)成長，小雷從外向內(nèi)的轉(zhuǎn)換，他不再通過外在的武力展示自己的男子氣概，而是像父親那樣擁有強(qiáng)大的內(nèi)心去適應(yīng)社會的變化，成為社會的人而生活。

“曇花”在整部影片中具有象征意義。作為指示意義的符號學(xué)材料(內(nèi)涵的能指)：小雷的母親把自己種的曇花從樓上搬到樓下細(xì)心地打理，固定好枝葉，從小雷手中拿過裝著水的杯子，喝上一口又噴在曇花的葉子上，如此重復(fù)動作，小雷看著母親的動作忍不住笑了。這里既有指示意義的所指又有能指。當(dāng)這個場景依賴音樂音效的運用——小雷夢境中相似的背景音樂——的時候，內(nèi)涵的能指，電影的效果就不只是“清理曇花”而已。同樣，在夏末父親離家的某個夜晚，母親放在樓下的曇花開了，指示意義的所指曇花和指示意義的能指，關(guān)于曇花開了人們觀看、拍照的景觀，在一系列帶有內(nèi)涵的要素的運作下，鏡頭的運用、畫外音的運用(朗誦詩歌)等，再從頭到尾配合情節(jié)的需要的運作，可以看出內(nèi)涵的所指的象征意味：美好的瞬間很快就過去了，時間如同河流般在作為主體的人的無意識中流走，想要抓住燦爛的一刻卻又沒有辦法，時間的河流還在不停往前。

三、自傳式影像：時間與回憶

曾經(jīng)類似《關(guān)于青春成長的自傳式影像》的論文用精神分析的理論探求中國60后導(dǎo)演青春自傳式影像的隱喻的建構(gòu)。文中論述道，“中國電影‘后五代’導(dǎo)演在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代底90年代初的困境之后，現(xiàn)已初步浮出水面……對于他們早期的作品，雖然不斷強(qiáng)調(diào)自己的個性，但是卻顯示出了極為相似的特點，這不僅是對‘第五代’導(dǎo)演創(chuàng)作的消解，更是在中國歷史發(fā)展的進(jìn)程中，一代人的藝術(shù)追求的顯示與對現(xiàn)實生活的困惑、自我身份的定位”。但從近幾年青年導(dǎo)演的創(chuàng)作中可以看出，這種影像創(chuàng)作的特征沒有消失，一直延續(xù)到80后的導(dǎo)演。他們都是在創(chuàng)作社會變遷中探尋自我身份與自我意識的精神分析式的電影?！栋嗽隆返钠泊虺隽恕矮I(xiàn)給我們的父輩”，類似的創(chuàng)作也包括80后女性導(dǎo)演賈玲的《你好，李煥英》，電影片尾中打出“謹(jǐn)以此片，獻(xiàn)給每一位平凡而偉大的母親”。

華萊士·馬丁在講到自傳與精神分析中的敘事時說，“一個人從現(xiàn)在的視角來描寫過去的經(jīng)驗對于個人的意義……自傳是有關(guān)個人如何成長或自我如何演變的故事?；仡欉^去，作者發(fā)現(xiàn)一些事件具有當(dāng)時不曾料到的后果，另一些事件則是在作者寫作之際思考它們時才顯示出意義……在某些情況下，自傳作者并不打算描寫一個他或她已經(jīng)知道的自我，而是去探索另一個自我。這個自我盡管有所變化，卻是從一開始就內(nèi)在于作者自身，等待著一次自我發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)現(xiàn)會在現(xiàn)在的我中把過去的一切匯聚起來”。從自身經(jīng)驗出發(fā)追溯過去特別是成長的經(jīng)驗，是當(dāng)下中國導(dǎo)演電影創(chuàng)作的一個重要內(nèi)容，在《八月》的影像表達(dá)中，觀者經(jīng)常會跟著導(dǎo)演的攝影機(jī)的鏡頭“看”發(fā)生的事件，接著再是小雷作為一個旁觀者觀看，觀者再跟著小雷的視角觀察發(fā)生的一切。就好像是導(dǎo)演以現(xiàn)在的眼光去審視過去的自己，探索“另一個自我”。在媒體采訪張大磊時他也有過類似的表達(dá)：“基本上這個孩子(小雷)的出現(xiàn)，或者孩子在凝視某一件事，并不是直接孩子的主觀，而是先是我的主觀，是我看著這些人的背影，而孩子出現(xiàn)在我的視野，是這樣的感覺。我可以看到我自己，看到我參與的過去，把他呈現(xiàn)到畫面上，目的就是這樣。這部電影是以我的視角，孩子也是我的觀察對象之一。”在這樣的自傳式影像中，過去的時光被重構(gòu)，影片中小雷與父親的形象都指向張大磊，其思考自我成長中轉(zhuǎn)變的那一瞬：成為父親或“我”就是父親那樣的人。因此導(dǎo)演張大磊也曾說過，他在電影中對父親的描寫不僅來自父親，也有理想中自己的影子。

四、修辭建構(gòu)：動態(tài)闡釋與意義的產(chǎn)生

在后現(xiàn)代的語境中，電影修辭偏向于展現(xiàn)多義性和不確定性，電影文本更像是羅蘭·巴特筆下的“復(fù)數(shù)的文本”，取消一切中心和統(tǒng)一，蘊(yùn)含著多元異質(zhì)的、不斷“異延”的意義。電影《八月》中觀者對時間的感知是一個動態(tài)闡釋的過程，觀者的觀看讀解是一個理解和解釋的認(rèn)知心理的、社會的活動，包含著從文本暗示生發(fā)出來的意義建構(gòu)。這種建構(gòu)又因?qū)а荨霸捳Z表述”手段的靈活多變以呈現(xiàn)修辭化的現(xiàn)實而成為一個讓觀者不斷編碼和解碼的過程。于是，在這個由導(dǎo)演張大磊創(chuàng)造的充滿動態(tài)符號的感知和解釋的景觀中，人們體驗到情感的詩意流動，喚醒了人對自我存在的思考、對精神深處之意義的重新注目。

《八月》中多次出現(xiàn)“父親看電視”的鏡頭和場景，例如影片一開始，一家三口圍坐在電視機(jī)前吃飯，小雷的父親和母親一邊評論著電視劇中的人物，一邊夾菜吃飯；晚上，父親守著電視邊看邊洗腳，母親喊了“快關(guān)了吧”，他充耳不聞繼續(xù)看，并拿起筆記本記錄。這樣的鏡頭和場景還包括：小雷父親喝醉酒回家和小雷母親起了爭執(zhí)，隨后，鏡頭里是父親拿著電視機(jī)遙控器睡著了，電視開著，不斷傳來聲音，母親想要拿走，父親驚醒后說：“我看著呢?！?第四次“父親看電視”是在廠子的剪輯機(jī)房里，父親對著剪輯機(jī)工作，外面?zhèn)鱽砀闹瞥h的廣播。第五次，小雷打了老師，回家后父親看著電視，不痛不癢地表示“打了就打了”，惹火了母親。第六次，父親守著一摞錄像帶放進(jìn)電視里看，而后又扯了帶子。這樣“重復(fù)”父親看電視的場景和鏡頭，不是對事件時間性的意指，而是對一種特殊的“中心意象”的突出和強(qiáng)調(diào)，消解了“父親看電視”這么一個平常的意義，強(qiáng)化人作為生活中的存在所面臨的困境與艱難的反抗，這種反抗在個體的人的生命時間中都有可能會出現(xiàn)。導(dǎo)演張大磊通過修辭的特定手段制造有這樣“特殊含義”的話語策略，是作為創(chuàng)作者的一種強(qiáng)調(diào)；從接受角度看，觀者通過電影表述和自我接受的動態(tài)過程，也將建構(gòu)自己對于“時光”“困境”或者“往事”的理解。

需要提及的是，由于觀者的動態(tài)闡釋一定程度上是建立在導(dǎo)演電影修辭運用之上的，李顯杰認(rèn)為，“從接受角度看，電影文本其實并不能提供最終的意義，而是隨著觀眾的不斷闡釋而不斷產(chǎn)生新的意義，而觀眾的讀解實際上可以說是一種繼發(fā)性的修辭建構(gòu)，他們結(jié)合著自己的生活閱歷、文化水準(zhǔn)、觀影經(jīng)驗和審美好惡，建構(gòu)著自己所理解、所偏愛的電影文本”。因此，這樣的差異性使得每個人對于《八月》中時間、成長、記憶的體驗都有可能是不同的，闡釋和意義也由此保持一定的個體特征。

時間可以是具體物化的時間，也可以表征客體的人在成長中的無意識與欲念。因此，電影創(chuàng)作中的時間可以超越“質(zhì)的時間”而成為一種修辭。中國青年導(dǎo)演在拍攝自傳式風(fēng)格電影的過程中對于時間的運用具有一種詩意的美學(xué)，影片在美學(xué)上運作的一系列帶有內(nèi)涵的要素讓觀者在影片虛與實的光影體驗中，捕捉到有關(guān)時間與記憶的本質(zhì)。雖然能從《八月》中感受到導(dǎo)演張大磊向伯格曼、侯孝賢、楊德昌等電影人在電影語言運用上的學(xué)習(xí)，但張大磊通過電影藝術(shù)呈現(xiàn)的有關(guān)時間、記憶、觀看和思考是獨一無二的，有自己美學(xué)上的探索。