李 婕

（徐州市歌舞劇院有限公司 江蘇 徐州 221001）

徐州琴書曲唱形式有單曲體、聯(lián)曲體兩大種類，其各自所采用的音樂內(nèi)容形式與徐州民歌息息相關(guān)，毫不夸張地說，徐州民歌就是徐州琴書產(chǎn)生、發(fā)展的重要基礎(chǔ)。例如，在板腔化的徐州琴書曲唱中就運(yùn)用到了民歌音樂《垛子板》和《鳳陽(yáng)歌》，借此徐州琴書曲唱形式塑造出了獨(dú)特的徐州民歌曲牌，可見兩者之間的關(guān)系是頗為緊密的。徐州琴書將民歌中表達(dá)情感的技巧引入曲藝之中，在不斷地嘗試、調(diào)整后形成了以敘事為主要風(fēng)格的曲唱音樂形式，即徐州琴書，這是從傳統(tǒng)民歌到說唱音樂曲藝的轉(zhuǎn)型。

一、徐州琴書曲唱與民歌的關(guān)系

徐州琴書在我國(guó)北方是頗具影響力的傳統(tǒng)曲藝曲種之一，它形成于明末清初，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期。若從音樂藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)看來，其中的單曲體、聯(lián)曲體、板腔化3 種藝術(shù)表現(xiàn)形式是并存的，曲體體制中長(zhǎng)、中、短兼有。實(shí)際上徐州琴書的曲唱形式是由單曲體發(fā)展而來的，它經(jīng)歷了聯(lián)曲體和板腔化兩次重要的過渡階段。作為一種曲唱音樂，它與徐州當(dāng)?shù)氐拿窀杷囆g(shù)表現(xiàn)形式有著不解之緣，可以說傳統(tǒng)徐州民歌就是徐州琴書曲唱的豐富素材庫(kù)，而徐州琴書曲唱形式中的兩種形態(tài)也與民歌之間存在著互通互用的親密關(guān)系。

（一）取材民歌，發(fā)展民歌

自徐州琴書曲唱誕生以來，它就開始嘗試取材于民歌，例如，《疊斷橋》這首民歌小調(diào)就被融入到了李聲振《百戲竹枝詞》之中，這足以印證徐州琴書曲唱形式與民歌建立的聯(lián)系?！动B斷橋》是一首清朝乾隆年間十分流行的民歌，它與徐州琴書曲唱之間的關(guān)聯(lián)頗為密切，兩者之間的互動(dòng)也延續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)間。作為一種音樂載體，民歌記錄了徐州人民的日常生活，它為當(dāng)?shù)厝丝陬^傳唱，衍生出的歌曲藝術(shù)內(nèi)涵豐富，真實(shí)客觀地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活與階級(jí)矛盾，甚至涵蓋了諸如文學(xué)、藝術(shù)、歷史、政治等多種學(xué)科的內(nèi)容。但是早期的民歌是沒有曲牌這一說法的，所以徐州琴書曲唱形式與民歌之間的聯(lián)系并不明確，但從明代開始市民階層日益龐大，人們對(duì)音樂的需求也越來越迫切，這促使我國(guó)民歌藝術(shù)的發(fā)展高峰出現(xiàn)在明代。當(dāng)時(shí)的一些曲牌也被通俗化、民間化，其間的曲牌已經(jīng)與民歌建立起了互通互用的微妙聯(lián)系。例如，在《詩(shī)經(jīng)》中經(jīng)典的四言體歌詞，《離騷》中特殊的自由句式歌詞，它們都與民歌有所關(guān)聯(lián)，營(yíng)造出了一種基于民歌樂譜的獨(dú)特音響效果，這也是徐州琴書曲唱的魅力所在。而伴隨著社會(huì)的發(fā)展、時(shí)代文化背景的變化以及民眾審美素養(yǎng)的提高，徐州琴書曲唱在故事情節(jié)、人物關(guān)系表達(dá)方面相當(dāng)復(fù)雜，其對(duì)音樂表現(xiàn)水準(zhǔn)提出了更高的要求，為了順應(yīng)表達(dá)內(nèi)容、情感的需求，形成了不同曲調(diào)，出現(xiàn)了民間音樂一曲多用的傳統(tǒng)。換言之，采用不同曲調(diào)進(jìn)行曲唱或者直接調(diào)整曲調(diào)也會(huì)適應(yīng)新的內(nèi)容，達(dá)到情感上的轉(zhuǎn)化。如此可以利用一種曲調(diào)表現(xiàn)不同的內(nèi)容與情感，同時(shí)也根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要?jiǎng)?chuàng)編徐州琴書曲唱形式，這就是所謂的徐州琴書“單曲體”的發(fā)展階段，它也代表了徐州琴書曲唱的萌芽。

在明代徐州是通往中原腹地的咽喉要道、必經(jīng)之路，這里擁有大量民歌素材，所以這也為后來徐州琴書單曲體、聯(lián)曲體與地方常見民歌小調(diào)建立聯(lián)系創(chuàng)造了有利條件。當(dāng)時(shí)比較經(jīng)典的徐州民歌小調(diào)如上文提到的《疊斷橋》，還有《鋦缸調(diào)》《蓮花落》，以及膾炙人口的曲牌《虞美人》《銀紐絲》《白蛇傳》等等互相都產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，其后形成了獨(dú)特的徐州琴歌曲唱形式，這足以證明徐州民歌乃是徐州琴書產(chǎn)生發(fā)源的重要基礎(chǔ)。徐州琴書曲唱音樂形式能夠發(fā)展至今離不開當(dāng)?shù)孛窀?，在取材于民歌的過程中，徐州琴書曲唱也改變了民歌，讓民歌成為了自身發(fā)展的重要資源庫(kù)。

（二）兩種形態(tài)，多種連接

在曲牌與民歌音樂被廣泛互通互用以后，徐州琴書曲唱有了較大發(fā)展，民歌小調(diào)成為曲牌已經(jīng)司空見慣了。當(dāng)時(shí)的民歌本身已經(jīng)具備了某些曲牌的藝術(shù)表現(xiàn)特征，曲牌與民歌在不斷發(fā)展交融過程中也相互影響，例如，民歌在音調(diào)表現(xiàn)上的通俗優(yōu)美與瑯瑯上口就為曲牌所用，在被藝人填詞后逐漸豐富，其“腔隨字改”的基本特征被原曲牌音調(diào)所運(yùn)用，長(zhǎng)此以往就發(fā)展成了一種包容性較強(qiáng)的特殊曲唱音樂形式。就現(xiàn)有資料來看，徐州琴書的常用曲牌來源總共有3 種，第一種是小調(diào)，例如《焗缸調(diào)》；第二種是民間音樂曲牌，例如《疊斷橋》；第三種是宗教聲樂曲牌，例如《南無調(diào)》。如果從徐州琴書曲唱音樂結(jié)構(gòu)來看，它就是典型的曲牌演唱體，結(jié)合曲牌音樂使用數(shù)量可將其劃分為單曲疊用與聯(lián)曲疊用兩種表現(xiàn)形式。

就以聯(lián)曲疊用為例，它所表現(xiàn)的是一種曲牌連綴表現(xiàn)形式，在伴隨徐州琴書曲唱藝術(shù)形式發(fā)展過程中，其說唱敘事的表現(xiàn)特征也越來越強(qiáng)。考慮到傳統(tǒng)民歌單曲在情感表達(dá)上相當(dāng)單一，基本無法滿足敘事的需要，因此基于多個(gè)曲牌的連綴說唱替代了傳統(tǒng)單曲表現(xiàn)模式。例如，在著名曲牌《白蛇傳》中，其曲牌表現(xiàn)了白娘子對(duì)丈夫的牽掛與思念，也表現(xiàn)了小和尚為法海報(bào)信時(shí)的慌張無措，還有表現(xiàn)小青與法海之間對(duì)罵的情節(jié)等。不同曲牌的連綴說唱讓徐州琴書曲唱藝術(shù)表現(xiàn)形式更為豐富，而在《虞姬賦》中同樣也運(yùn)用到了曲牌連綴的曲唱唱腔。在宗教音樂表現(xiàn)方面，像“大菩薩”曲牌音樂中就運(yùn)用到了“摩訶薩”宗教資料內(nèi)容。在宗教曲牌琴書音樂創(chuàng)作過程中，由于其曲式內(nèi)容相當(dāng)豐富，所以這也為藝人創(chuàng)作多樣性的作品提供了巨大發(fā)揮空間。例如，在《大菩薩》曲牌中其曲調(diào)表現(xiàn)為五聲調(diào)式+D 宮調(diào)式，其節(jié)奏為2/4 拍，樂句篇幅整體表現(xiàn)短小，唱腔跨度大約為十度，其中只有3 句唱詞。整體來看，它采用摩訶薩詞作為襯詞，曲調(diào)情緒則相當(dāng)特別，整體應(yīng)用范圍較小。如果從整首曲來看，其曲牌連綴的曲唱音樂表現(xiàn)非常突出，在曲式內(nèi)容方面有適當(dāng)?shù)难由炫c擴(kuò)展，基本上保持了原有的句式表現(xiàn)形式。

徐州琴書曲唱音樂表現(xiàn)形式對(duì)應(yīng)了徐州琴書的發(fā)展歷史，它是一個(gè)由簡(jiǎn)入繁的漫長(zhǎng)過程，單曲曲牌雖然疊用但是整體看來情感表現(xiàn)單一，在敘述復(fù)雜的故事方面并不擅長(zhǎng)。實(shí)際上，曲牌連綴所解決的問題非常明確，那就是通過徐州琴書曲唱形式來轉(zhuǎn)述中長(zhǎng)篇故事內(nèi)容，以此構(gòu)建中長(zhǎng)篇故事的說唱體系。

二、徐州琴書曲唱與民歌的異同分析

在徐州琴書曲唱中，“唱”屬于說唱音樂范疇，其主題曲牌中包含了如“垛子板”“四句腔”在內(nèi)的多種變體。雖然其變體較多，但旋律性并不是很強(qiáng)，實(shí)際上是對(duì)方言語(yǔ)調(diào)的夸張，其中輔以音高音低、節(jié)奏快慢的變化，且潤(rùn)色與重音也被特別強(qiáng)調(diào)。如上文所述，徐州琴書曲唱藝術(shù)表現(xiàn)形式是完全脫胎于民歌的，其在發(fā)展過程中衍生出了多種表現(xiàn)形式，可以說其藝術(shù)基因源于民歌。當(dāng)然，兩者雖然有聯(lián)系，但同時(shí)也有區(qū)別。在深入研究徐州琴書曲唱以及民歌兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式方面，需要研究分析兩者存在的異同。

（一）相同之處

在音樂表述方面兩者者是相同的，兩者在音樂表述、句式、調(diào)式方面都具有一致性，擁有共通性，真正做到了渾然一體。例如，在《羅江怨》中就有五聲羽調(diào)式樂譜，節(jié)奏相當(dāng)舒緩，音調(diào)十分古樸。它后來也被引入到了徐州琴書曲唱版本的《羅江怨》之中，新版本的藝術(shù)表現(xiàn)形式沿襲了傳統(tǒng)《羅江怨》的音樂表述形式，即實(shí)現(xiàn)了對(duì)五聲羽調(diào)式特點(diǎn)的沿襲。而且兩者在曲唱樂譜表現(xiàn)上也無限接近，在音樂句式與調(diào)式上存在著傳承關(guān)系，在音樂表現(xiàn)形式上表現(xiàn)出了較高的相似度。

再者，兩者的唱詞通俗，這也是一致的地方。民歌是服務(wù)于大眾娛樂生活的，它的審美水平應(yīng)該與大眾的文化水平相適應(yīng)，民歌創(chuàng)作理應(yīng)符合老百姓口頭語(yǔ)言的表達(dá)習(xí)慣，如此才能促進(jìn)歌詞與唱詞的廣泛傳播，使之為百姓所接受。

而徐州琴書的曲唱采用了大量虛詞，其日?？谡Z(yǔ)表達(dá)形式多樣，在文學(xué)性表達(dá)方面曲牌更為強(qiáng)勢(shì)，文學(xué)性表現(xiàn)力更為突出，其在追求民歌歌詞通俗化的過程中唱詞也會(huì)發(fā)生變化，表現(xiàn)形式直白、樸素且簡(jiǎn)單。例如，徐州琴書曲唱《白蛇傳》中就有唱詞“猛然間看見娘子，我那可憐的妻呀！”，雖然這句唱詞其中含有憂怨，但是整體來看曲唱表現(xiàn)形式優(yōu)雅、含蓄、細(xì)膩，在曲唱唱詞方面也相當(dāng)質(zhì)樸、粗略和直率，基本上迎合了徐州百姓的脾氣秉性，非常接地氣。

（二）不同之處

在篇幅長(zhǎng)短方面兩者存在差異，民歌與徐州琴書曲唱在長(zhǎng)度方面存在差異。因?yàn)槊窀枰话銥樯舷戮浞磸?fù)或者以四句為一番創(chuàng)作而成，短小精悍且內(nèi)容相當(dāng)精煉，具有較高的凝練度，在濃縮故事內(nèi)容與釋放情感方面表現(xiàn)出了較高水平。而在曲唱敘事性需求方面，它對(duì)故事背景的介紹、對(duì)人物心理的描述以及對(duì)故事場(chǎng)面的描寫鋪陳則相當(dāng)?shù)轿弧Ｓ捎诔~長(zhǎng)度明顯大于民歌，所以其在故事內(nèi)容與情感表現(xiàn)方面更為客觀。例如，在民歌《桃花兒紅來杏花兒白》中，其歌詞內(nèi)容就相當(dāng)精煉，真實(shí)反映了一名女子對(duì)自己愛人的思戀與渴望。在民歌中，它的情感表達(dá)直白，但在徐州琴書曲唱中，它則對(duì)曲牌中故事的情感表現(xiàn)進(jìn)行了拆分，例如，第一個(gè)上下句旨在追求對(duì)情景的描述，鋪墊出春暖花開的美景，由此表現(xiàn)出愛人不在身邊的遺憾；而第二個(gè)上下句則希望表達(dá)出女子辛辛苦苦長(zhǎng)途跋涉去尋找愛人，渴望見到愛人的迫切心情。

三、結(jié)語(yǔ)

徐州琴書曲唱以民歌作為基礎(chǔ)，民歌就是它的資源庫(kù)，在曲唱藝術(shù)表現(xiàn)形式中，徐州琴書曲唱融入了豐富的情感，在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面脈絡(luò)清晰，這也展現(xiàn)了徐州琴書曲唱形式的包容性。在追求曲調(diào)與板腔的轉(zhuǎn)化過程中，徐州琴書曲唱將民歌“唱”的基因完整保留下來，增強(qiáng)了自身的生命力。毫不夸張地說，在徐州琴書曲唱的發(fā)展歷程中，民歌一直“伴隨”其左右，這也證明了民歌已經(jīng)開始逐漸向說唱音樂的形式轉(zhuǎn)變，它既彰顯了自身獨(dú)有的音樂文化融合性魅力，也在助力著徐州琴書曲唱的蓬勃發(fā)展。