藝術(shù)何以“科學(xué)”：“科玄論戰(zhàn)”語(yǔ)境中滕固“藝術(shù)學(xué)”之辯

吳鍵

【摘 要】 在《藝術(shù)與科學(xué)》一文中，其時(shí)留日求學(xué)已有小成的青年滕固，以“文化科學(xué)”的視角觀照其時(shí)的“科玄論戰(zhàn)”，嘗試闡明新興的“藝術(shù)學(xué)”的知識(shí)學(xué)基礎(chǔ)?！翱菩搼?zhàn)”的核心論題之一，就是心理、特別是其中幽微難言的情感部分及其相關(guān)的美與藝術(shù)領(lǐng)域，能否成為或狹義或廣義的“科學(xué)”所研究的對(duì)象。在論爭(zhēng)一方的唐鉞看來(lái)，在“所與性”的基礎(chǔ)上，是可以通過因果律來(lái)構(gòu)建心理活動(dòng)的聯(lián)系，將之納入狹義科學(xué)的研究范式之中的;而在另一方的梁?jiǎn)⒊磥?lái)，關(guān)于情感方面的事項(xiàng)運(yùn)用理智則構(gòu)成了僭越，因而是廣義科學(xué)也無(wú)法含納的。經(jīng)由對(duì)日本與西方理論資源的汲取，滕固調(diào)和了“情感”作為藝術(shù)活動(dòng)的能動(dòng)組織力量與被動(dòng)“直觀”材料這兩個(gè)面向，針對(duì)其時(shí)圍繞著“藝術(shù)科學(xué)”所展開的國(guó)際前沿探討，初步闡明了作為“科學(xué)的研究”的“藝術(shù)學(xué)”的知識(shí)論理路。

【關(guān)鍵詞】 滕固;科玄論爭(zhēng);藝術(shù)學(xué);文化科學(xué)

若對(duì)“藝術(shù)學(xué)”在現(xiàn)代中國(guó)的發(fā)生脈絡(luò)進(jìn)行系統(tǒng)的梳理，無(wú)疑會(huì)發(fā)現(xiàn)滕固留日時(shí)期所做的相關(guān)研究在其中占有重要位置。[1]其時(shí)，他在《藝術(shù)學(xué)上所見的文化之起源》（1922）一文中寫道：“在本文之先，我們要曉得藝術(shù)學(xué)（Kunstwissenschaft）已經(jīng)獨(dú)立成一種科學(xué)了”[2]，發(fā)出中文語(yǔ)境下“藝術(shù)學(xué)”作為獨(dú)立學(xué)科之先聲。滕固在這篇最初引介“藝術(shù)學(xué)”的長(zhǎng)文中，辨析了“藝術(shù)學(xué)”的“文化”屬性，此外更強(qiáng)調(diào)了這一學(xué)科的“科學(xué)”性質(zhì)，“現(xiàn)在所謂藝術(shù)學(xué)……合歷史的事實(shí)，哲學(xué)的考察，而為科學(xué)的研究”[3]。那么在滕固看來(lái)，“藝術(shù)學(xué)”在何種意義上是一種“科學(xué)”？其時(shí)尚在日本東洋大學(xué)“文化學(xué)科”學(xué)習(xí)的青年滕固，又是在怎樣的思想背景與理論資源中展開這一思考的呢？

這需要我們將目光聚焦于其《藝術(shù)與科學(xué)》一文，這篇文章寫作于1924年初，當(dāng)時(shí)喧囂一時(shí)的“科學(xué)與玄學(xué)論戰(zhàn)”已至尾聲，上海泰東圖書局結(jié)集出版論戰(zhàn)各方的文章，匯為《人生觀之論戰(zhàn)》。當(dāng)時(shí)在月浦老家的滕固批閱此書，以其接受的“藝術(shù)科學(xué)”思路介入其中，對(duì)論戰(zhàn)各家，尤其是對(duì)梁?jiǎn)⒊?、范壽康與唐鉞的觀點(diǎn)加以辯證，通過對(duì)“藝術(shù)與科學(xué)”這一論題的闡發(fā)，回應(yīng)了上述問題。

一、東西文化與“科學(xué)”復(fù)義

圍繞著“科學(xué)方法能否應(yīng)用到人生問題上去”所展開的“科玄論戰(zhàn)”是近代中國(guó)思想史的一大關(guān)節(jié)，因?yàn)樵谕砬逡詠?lái)西學(xué)東漸由器物而制度、而文化的浪潮式疊進(jìn)中，科學(xué)的位置已經(jīng)由“技”而進(jìn)于“道”，不僅在物質(zhì)層面提供先進(jìn)技術(shù)與器用，更在精神層面予行動(dòng)與實(shí)踐以價(jià)值、意義與合法性。正如胡適在為《科學(xué)與人生觀》作的序言中所說(shuō)：“這三十年來(lái)，有一個(gè)名詞在國(guó)內(nèi)幾乎做到了無(wú)上尊嚴(yán)的地位;無(wú)論懂與不懂的人，無(wú)論守舊和維新的人，都不敢公然對(duì)他表示輕視或戲侮的態(tài)度。這個(gè)名詞就是‘科學(xué)”，“自從中國(guó)講變法維新以來(lái)”，“這樣幾乎全國(guó)一致的崇信”的“科學(xué)”實(shí)際上已經(jīng)獲得了一套完整的“世界觀”意義。[1]汪暉認(rèn)為，“中國(guó)近現(xiàn)代思想的主要特征之一，是調(diào)和機(jī)械論世界觀與目的論世界觀，進(jìn)而把科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與社會(huì)政治、道德信仰以致審美領(lǐng)域的發(fā)展在知識(shí)上聯(lián)結(jié)成為一個(gè)整體。所謂科學(xué)世界觀指的這樣一個(gè)普遍性的知識(shí)體系，它為現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的體制變革和文化發(fā)展提供思想依據(jù)和意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)”，在晚清以來(lái)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國(guó)傳統(tǒng)的“天理世界觀”，并未如韋伯與哈貝馬斯所分析的西方文化現(xiàn)代性那樣，馬上分化為現(xiàn)代科學(xué)、自律的藝術(shù)以及法律與倫理的理性主義，而是為這一“科學(xué)世界觀”所結(jié)構(gòu)性地替代了，之后再?gòu)倪@一整體性的“科學(xué)世界觀”中分化出文化現(xiàn)代性的如上三個(gè)獨(dú)立范疇，而這一分化的標(biāo)志性事件即是“科玄論戰(zhàn)”以及稍早與之相聯(lián)系的“東西文化論戰(zhàn)”。[2]這一分化正起于對(duì)“科學(xué)”普遍有效性的質(zhì)疑，如胡適所言：“自從中國(guó)講變法維新以來(lái)，沒有一個(gè)自命為新人物的人敢公然毀謗‘科學(xué)。直到民國(guó)八九年間梁任公先生發(fā)表他的《歐游心影錄》，‘科學(xué)方才在中國(guó)文字里正式接受‘破產(chǎn)的宣告?！盵3]

20世紀(jì)20年代初期，歐游歸國(guó)的梁?jiǎn)⒊瑤Щ亓藙偨?jīng)歷過“一戰(zhàn)”的歐洲思想界批判西方文明而青睞東方文化的新思想動(dòng)態(tài)，他的《歐游心影錄》與《東方雜志》主編杜亞泉的相關(guān)論說(shuō)，以及稍晚出版的梁漱溟的《東西文化及其哲學(xué)》，共同構(gòu)筑了一種以“東/西”文化對(duì)立為框架的典型話語(yǔ)模式—東方文化與西方文化對(duì)立，也即是“東方=玄學(xué)=藝術(shù)=本體=直觀”和“西方=科學(xué)=學(xué)術(shù)=現(xiàn)象=邏輯”的對(duì)立，兩者之間具有不可通約性，合法性依據(jù)不再被定為科學(xué)一尊，科學(xué)之外的情感、道德、倫理等領(lǐng)域被視為自具邏輯的獨(dú)立領(lǐng)域，而不必附麗于科學(xué)。[4]此后發(fā)生的“科玄論戰(zhàn)”則延續(xù)了“東西文化論戰(zhàn)”這一脈絡(luò)，并且將前者的歷史文化問題轉(zhuǎn)化為普遍的知識(shí)學(xué)問題。其時(shí)，學(xué)有小成的滕固憑借對(duì)德語(yǔ)圈“文化科學(xué)”之下“藝術(shù)科學(xué)”脈絡(luò)的清晰認(rèn)識(shí)，也力圖在當(dāng)時(shí)的中國(guó)語(yǔ)境中建立與科學(xué)相參照的“藝術(shù)”研究的知識(shí)學(xué)理路。

在《藝術(shù)與科學(xué)》一文中，滕固開宗明義地指出：“科學(xué)的責(zé)任是在按照論理去整理經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)。以科學(xué)的方法去研究美與藝術(shù)，則美學(xué)與藝術(shù)學(xué)當(dāng)然成立的了?！盵5]其中，“論理”（論理）一詞是日語(yǔ)學(xué)界對(duì)英語(yǔ)logic的對(duì)譯，滕固眼中的“科學(xué)”即是依照西式體系邏輯來(lái)對(duì)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)進(jìn)行整理，這種較為寬泛的含義更近于德國(guó)的“Wissenschaft”觀念，也即如康德所定義的“任何一門學(xué)問（Lehre），只要能構(gòu)成為一系統(tǒng)，即一按原則而被組織起來(lái)的知識(shí)的體系，都可以成為‘科學(xué)（Wissenschaft）”[6]，而未必同于強(qiáng)調(diào)可預(yù)測(cè)性、可重復(fù)性與可實(shí)證性的英美science概念，以這種“科學(xué)”的方法去研究美與藝術(shù)而形成的體系性學(xué)術(shù)門類，即為美學(xué)與藝術(shù)學(xué)。在此文中，滕固的核心觀點(diǎn)之一即是強(qiáng)調(diào)自律的藝術(shù)及其價(jià)值—美，以及所關(guān)涉的情感領(lǐng)域，是能夠被加以分析和研究的，這也是“藝術(shù)”而為“學(xué)”的知識(shí)學(xué)前提。因此，滕固首先對(duì)“科玄論戰(zhàn)”中梁?jiǎn)⒊挠^點(diǎn)加以辯證。

梁?jiǎn)⒊谡搼?zhàn)中傾向于張君勱“人生觀”一派，但認(rèn)為“君勱尊直覺尊自由意志，我原是贊成的，可惜他應(yīng)用的范圍太廣而且有錯(cuò)誤”，反對(duì)將張君勱的“尊直覺尊自由意志”的“人生觀”思路應(yīng)用于人類生活全體，而主張人類生活依照理智與情感的二分來(lái)對(duì)應(yīng)不同的對(duì)象。他認(rèn)為：

人類生活，固然離不開理智;但不能說(shuō)理智包括盡人類生活的全部。此外還有極重要一部分—或者可以說(shuō)是生活的原動(dòng)力，就是“情感”……內(nèi)中最少有兩件的的確確帶有神秘性，就是“愛”和“美”。“科學(xué)帝國(guó)”的版圖和權(quán)威無(wú)論擴(kuò)大到什么程度，這位愛先生和那位美先生依然永遠(yuǎn)保持他們那種“上不臣天子，下不友諸侯”的身分。請(qǐng)你科學(xué)家把“美”來(lái)分析研究罷，什么線、什么光、什么韻、什么調(diào)……任憑你說(shuō)得如何文理密察，可有一點(diǎn)而搔著癢處嗎？[1]

在此，梁?jiǎn)⒊永m(xù)了《歐游心影錄》以來(lái)“東/西方文化”的論調(diào)，并更進(jìn)一步將東西文化之間的不可通約性，下落為理智與情感、科學(xué)與美學(xué)之間的不可通約性，并且簡(jiǎn)潔地將自己的觀點(diǎn)明確為：“人生關(guān)涉理智方面的事項(xiàng)，絕對(duì)要用科學(xué)方法來(lái)解決。關(guān)于情感方面的事項(xiàng)，絕對(duì)的超科學(xué)?！睂?shí)際上，如論戰(zhàn)中的一些學(xué)者所意識(shí)到的，爭(zhēng)論中的“科學(xué)”有廣義與狹義兩種意義，狹義即指經(jīng)驗(yàn)科學(xué)層次上的“科學(xué)”概念，更近于英美science的概念;而廣義則指“凡由科學(xué)方法制造出來(lái)的學(xué)問都是科學(xué)”[2]，更近于德國(guó)Wissenschaft的含義。梁?jiǎn)⒊饕橙×水?dāng)時(shí)歐陸柏格森（Henry Bergson）、倭鏗（Rudolf Eucken）的科學(xué)批判思路，尤為強(qiáng)調(diào)直觀在人類情感領(lǐng)域的源始作用，而視在這一領(lǐng)域內(nèi)理智的運(yùn)用為一種僭越。[3]在這一意義上，梁?jiǎn)⒊缘摹敖^對(duì)的超科學(xué)”固然是對(duì)狹義科學(xué)的揚(yáng)棄與批判，但實(shí)際上也突破了廣義科學(xué)的范圍。對(duì)于梁?jiǎn)⒊倪@種觀點(diǎn)，滕固無(wú)法完全贊同，相對(duì)而言，他較為認(rèn)同教育學(xué)家范壽康與心理學(xué)家唐鉞的觀點(diǎn)，二者都認(rèn)為在情感與美的認(rèn)識(shí)中，理性分析并非完全沒有立足的空間，如后者所言“美”之中確實(shí)有“不可分析的部分”，即“美的直接經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)”，但“那是科學(xué)的起點(diǎn)，而且理智事項(xiàng)也都有這種不可分析的起點(diǎn)的。這種起點(diǎn)就是所與性（givenness）?！c性的本身，不特不可分析，也是不必分析”。[4]范壽康和唐鉞將梁?jiǎn)⒊砺分胁豢赏s的“東/西文化”“情感/理智”之間的對(duì)立置換為知識(shí)學(xué)內(nèi)部“所與性”與“推論”之間的分野。滕固認(rèn)同這一觀點(diǎn)并說(shuō)道：“在既成的藝術(shù)品之下用科學(xué)方法與研究，或?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作的心理用科學(xué)方法去研究，它的能力所及只限于合理的部分，以外它的能力就不夠了。”[5]

在這場(chǎng)“科玄論戰(zhàn)”中，梁?jiǎn)⒊吞沏X之間論爭(zhēng)的焦點(diǎn)在于，心理特別是其中幽微難言的情感部分，能否成為或狹義或廣義的“科學(xué)”所研究的對(duì)象。在心理學(xué)家唐鉞看來(lái)，對(duì)于心理的研究在“所與性”的基礎(chǔ)之上，是可以通過因果律來(lái)構(gòu)建心理活動(dòng)的聯(lián)系，從而形成體系性的學(xué)問;而梁?jiǎn)⒊瑢?duì)之則大不以為然。在關(guān)于“情感”與“科學(xué)”這兩者關(guān)系的迥異觀點(diǎn)之間，年輕的滕固進(jìn)一步憑借其所掌握的日本與西方理論資源，成功打破了二者之間的僵局。

二、“體驗(yàn)”新思與情智互照

人類知、情、意三分中的情感領(lǐng)域直接關(guān)切著美與藝術(shù)的問題，正是滕固其時(shí)“藝術(shù)學(xué)”構(gòu)想的核心要點(diǎn)，但要深入了解滕固對(duì)于這一問題的把握，還需要回到其《文化之曙》這篇文章之中。這篇文章原為他在上海美術(shù)?？茖W(xué)校暑期學(xué)校的演講稿，并刊于1922年8月25日的上?！稌r(shí)事新報(bào) · 學(xué)燈》上。此文發(fā)表時(shí)，滕固在日本東洋大學(xué)“文化學(xué)科”已經(jīng)學(xué)習(xí)一年有余，這是滕固集中地將他當(dāng)時(shí)吸收的“文化”理論落于筆頭的首篇文章。而據(jù)筆者查考，其主要論述是對(duì)日本近代哲學(xué)學(xué)者金子馬治的《作為文化基礎(chǔ)的藝術(shù)活動(dòng)》（《文化の基礎(chǔ)としての蕓術(shù)活動(dòng)》）一文的摘譯與引用，后者刊發(fā)于1921年1月1日發(fā)行的日本《哲學(xué)雜志》上。滕固在文章開頭入題時(shí)所引席勒“文化之曙—文化最初之光—重要根于藝術(shù)力”的說(shuō)法，出現(xiàn)在金子馬治的文末;接下來(lái)，滕文就讀者與聽眾承題宣講主旨關(guān)懷的三段文字（第二至四段）之后，從第五段“本來(lái)文化是多方面的”至第十一段末“Schiller的意思不外乎此”是對(duì)金子馬治此文的摘譯性引用。摘譯的這部分內(nèi)容雖然算不上自出機(jī)杼，卻為我們理解滕固“藝術(shù)學(xué)”構(gòu)想的理路脈絡(luò)與理論資源提供了切實(shí)的文本依據(jù)。

金子馬治這位柏格森《創(chuàng)造進(jìn)化論》的日文譯者，在《作為文化基礎(chǔ)的藝術(shù)活動(dòng)》一文中，直接運(yùn)用生命哲學(xué)脈絡(luò)中另一代表人物狄爾泰的理論作為論述主干。正如滕固在文中加以參考引用時(shí)所指出的，其時(shí)“美學(xué)上解釋藝術(shù)活動(dòng)的諸傾向”主要有“主智說(shuō)”和“主情說(shuō)”兩種。主智說(shuō)以意大利美學(xué)家克羅齊為代表，“他極端排斥主情說(shuō)的主張，以直觀當(dāng)作藝術(shù)活動(dòng)的本領(lǐng)”，認(rèn)為“所謂新的人生諸相與涌現(xiàn)于直觀而創(chuàng)造的，就是藝術(shù)”。主情說(shuō)則是其時(shí)藝術(shù)評(píng)論家的流行見解，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)活動(dòng)的中心，不得不稱做特殊的情緒活動(dòng)”。金子馬治以狄爾泰的美學(xué)理論調(diào)和了兩者，認(rèn)為“他們所謂直觀的、感情的，都偏于一方面的解釋，還未曾代表藝術(shù)活動(dòng)的全體。就事實(shí)上觀察，要說(shuō)明二說(shuō)的主體：—像如活活的具體的內(nèi)經(jīng)驗(yàn)（Erlebnis）便是直觀的;在強(qiáng)烈的意味一方面便是情緒的”。這里的“Erlebnis”是狄爾泰美學(xué)的核心概念，現(xiàn)在一般譯為“體驗(yàn)”，金子馬治將之譯為“生きた具體的な內(nèi)経験”，滕固隨之譯為“活活的具體的內(nèi)經(jīng)驗(yàn)”，而這一“內(nèi)經(jīng)驗(yàn)”在“主智主情的二方面，都不能離開的”。因?yàn)椤扒榫w”不過也是一種強(qiáng)烈意味的“內(nèi)經(jīng)驗(yàn)”而已，需要借助直觀才能得到。在此，“情緒”不再是一種浪漫主義意義上操縱人心的神秘力量，而成為藝術(shù)的材料、直觀認(rèn)識(shí)的對(duì)象，因此“藝術(shù)”即是“活活地具體地直觀最大最深的人生諸相”。從另一方面來(lái)說(shuō)，內(nèi)經(jīng)驗(yàn)的根柢正寓于深層的情感活動(dòng)之中，“人生的內(nèi)面最深的直觀之間，必是喚起深而微妙的情緒活動(dòng)。如果沒有情緒的經(jīng)驗(yàn)，要驅(qū)使吾人各種的內(nèi)經(jīng)驗(yàn)，這是達(dá)不到的”[1]。

金子馬治借助“Erlebnis”的概念對(duì)克羅齊的觀點(diǎn)加以辯證，因?yàn)樵诳肆_齊的藝術(shù)直觀說(shuō)中，情感只是一種被動(dòng)的材料，是一種未到認(rèn)知線以上混亂的感覺、印象與記憶的綜合體，而金子馬治在他的這篇文章中則賦予“情感”以能動(dòng)的組織力量。憑借“Erlebnis”這一理論資源，金子馬治將“情感”的兩個(gè)面向—在藝術(shù)活動(dòng)中一方面作為能動(dòng)的組織力量，一方面作為“直觀”對(duì)象而得藝術(shù)活動(dòng)的材料—調(diào)和在一起。研讀并吸納金子馬治此文觀點(diǎn)的滕固，構(gòu)想“藝術(shù)學(xué)”時(shí)也試圖在兩個(gè)極端—梁?jiǎn)⒊c唐鉞之間取得平衡。因此，滕固對(duì)于梁?jiǎn)⒊挠^點(diǎn)持批判性地采納，他認(rèn)為“梁氏在感情中舉出美的問題，謂是超科學(xué)的，這并非無(wú)理;不但并非無(wú)理，而且是合理的話”，并且引用美國(guó)心理學(xué)家詹姆斯 · 馬克 · 鮑德溫（James Mark Baldwin）之說(shuō)，指出梁?jiǎn)⒊缘摹俺茖W(xué)的”在指涉著“論理或狹義的科學(xué)的范圍所包含不住”的意義上而言無(wú)疑是正確的。在這個(gè)意義上，滕固反對(duì)唐鉞在一種“論理或狹義的科學(xué)范圍”內(nèi)解釋藝術(shù)與美的問題，雖然在唐鉞看來(lái)，文藝作品的成因是極其復(fù)雜的，但依然可以化約為機(jī)械性的因果推論。對(duì)此，滕固特意拈出唐鉞的《一個(gè)癡人的說(shuō)夢(mèng)—情感真是超科學(xué)的嗎？》文中一段加以批判：“二份輕氣一份養(yǎng)氣，也不是水，但是在某條件之下，合起來(lái)卻會(huì)變出水來(lái);線、光、韻、調(diào)等不是美，然而作某種的組織，就生出美來(lái)，這都是一樣的道理?！盵1]

公平來(lái)說(shuō)，滕固拈出唐鉞文中的這段話加以批判，不免有簡(jiǎn)單化之嫌，因?yàn)樘沏X在文中的說(shuō)理與論證較為周密細(xì)膩。但這段話卻最為集中地體現(xiàn)了唐鉞與滕固的藝術(shù)本質(zhì)觀（以及對(duì)于美與情感的看法）的根本不同，即作為心理學(xué)家的唐鉞將之視為機(jī)械論的因果關(guān)系的綜合體，而滕固將之視為有機(jī)論的能動(dòng)生命表征，“藝術(shù)的要素是一個(gè)‘動(dòng)字，并非單單表出受動(dòng)的感覺，—是表出內(nèi)面的動(dòng)—生命就是動(dòng);—是表出內(nèi)面的生命”[2]。

三、“內(nèi)面生命”與科玄之思

在“科玄論戰(zhàn)”中，進(jìn)一步擺在滕固面前的問題包括如下兩個(gè)方面：其一，如何論證與內(nèi)在情感相聯(lián)系的藝術(shù)審美領(lǐng)域，同外在的自然與物質(zhì)領(lǐng)域一樣可以被論說(shuō)與分析，并在此基礎(chǔ)上形成一門體系性學(xué)問;其二，這一“藝術(shù)”的“科學(xué)”如何能夠與狹義的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)思路保持距離，在研究之中保存藝術(shù)與美的異質(zhì)性，體現(xiàn)這種“內(nèi)面的生命”的“動(dòng)”。無(wú)論唐鉞還是梁?jiǎn)⒊?，他們所論述的“科學(xué)”均主要就其狹義也即經(jīng)驗(yàn)科學(xué)而言，其時(shí)在日本求學(xué)已有小成的滕固，則引入“文化科學(xué)”的視角來(lái)加以反思。在他看來(lái)，“美學(xué)與藝術(shù)學(xué)是哲學(xué)的科學(xué)。哲學(xué)是歸類于文化科學(xué)的，那么研究美學(xué)與藝術(shù)學(xué)應(yīng)該用文化科學(xué)的方法?！@是顯而易見的”，對(duì)于美和美術(shù)品的分析“在文化科學(xué)的方法上去努力，原是正道，然而唐鉞卻以為可以用自然科學(xué)—論理或狹義的科學(xué)—的方法去分析”。滕固認(rèn)為，這一“文化科學(xué)”與“自然科學(xué)”方法的分野與特質(zhì)體現(xiàn)在，“自然科學(xué)是用普遍化（generalisation）的方法，剔去異質(zhì)的東西，聚集同質(zhì)的東西，在普遍的法則上用工夫的;文化科學(xué)則不然，除去同質(zhì)的東西，搜集附有價(jià)值的異質(zhì)的東西，用個(gè)別化（individualisation）的方法在特殊的法則—只一回的發(fā)見—上用功夫的”;對(duì)此，他還精當(dāng)?shù)匾昧税馗裆闹骷右哉f(shuō)明，“畫家指定了畫布，在一定的地點(diǎn)時(shí)日上所見的設(shè)色，他絕不會(huì)再遇的。劇作家將靈魂的傳記、情感與事體之活的織物，攤在我們的面前，也只一次發(fā)現(xiàn)，絕不會(huì)再起的”。[3]

滕固認(rèn)為，對(duì)于“這剎那間強(qiáng)烈的美感中產(chǎn)生的藝術(shù)品”，運(yùn)用狹義的科學(xué)方法來(lái)分析，是不足的;同時(shí)，他對(duì)德國(guó)的康拉德 · 朗格（Konrad von Lange）、E.格羅塞（Ernst Grosse）、康拉德 · 費(fèi)德勒（Konrad Fiedler）、瑪克斯 · 德索（Max Dessoir）等人關(guān)于“藝術(shù)科學(xué)”的見解也進(jìn)行了梳理和辯證。在《藝術(shù)與科學(xué)》一文中，滕固以清晰而簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言梳理了這一脈絡(luò)，可以說(shuō)是其時(shí)中文學(xué)界對(duì)這一問題最為清晰的認(rèn)識(shí)：

美與藝術(shù)研究的方法，—Lange主張哲學(xué)的方法與科學(xué)的方法相對(duì)立;而Grosse主張藝術(shù)學(xué)自美學(xué)中跳出，用科學(xué)的方法研究。兩人的意見以為美學(xué)就是藝術(shù)學(xué)（其詳見Lange：Das Wesen Der Kunst;Grosse：Die Anfrange der Kunst中 ‘Ziel Der Kunstwissenschaft及Kunstwissenschaft Studien中‘Aufgaben Der Kunstwissenschaft）。其間Fiedler又謂“美的”與藝術(shù)的全無(wú)關(guān)系，美學(xué)自美學(xué)，藝術(shù)學(xué)自藝術(shù)學(xué)（其詳見彼所著Schriften über Kunst）。其后Dessoir謂“美的”并非藝術(shù)的，藝術(shù)的目的并非美;美不但現(xiàn)于藝術(shù)，尚且彌漫于人事宇宙的全部;美學(xué)的研究是不關(guān)藝術(shù)的（其詳見彼所著Aesthetik und Kunstwissenschaft）。諸家的議論只是界限上的爭(zhēng)論，方法上多認(rèn)為應(yīng)歸于科學(xué)的。最近Utitz主張藝術(shù)學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，美學(xué)并非藝術(shù)科學(xué)，是藝術(shù)哲學(xué)（其詳見所著Grundlegung Der Allgemeinen Kunstwissenschaft）。這樣看來(lái)所得的結(jié)論，無(wú)能謂美學(xué)與藝術(shù)學(xué)，均不歸宿于科學(xué)而歸宿于哲學(xué)，美學(xué)與藝術(shù)學(xué)離不了哲學(xué)的范圍。[1]

相比寫作《藝術(shù)學(xué)上所見的文化之起源》時(shí)，滕固在《藝術(shù)與科學(xué)》這篇文章中對(duì)德國(guó)“藝術(shù)科學(xué)”發(fā)展脈絡(luò)的認(rèn)識(shí)，顯然又深入了一層。在《藝術(shù)學(xué)上所見的文化之起源》中，滕固主要引用朗格和格羅塞特別是后者對(duì)“藝術(shù)科學(xué)”的界定。在格羅塞看來(lái)，“科學(xué)的直接目的，并非實(shí)際的結(jié)果，而是理論的知識(shí);藝術(shù)科學(xué)的主要目的，也不是為了應(yīng)用而是為了支配藝術(shù)生命和發(fā)展的法則的知識(shí)”，但他同時(shí)也指出，“這個(gè)目的”“雖則藝術(shù)科學(xué)不能不為它努力，也不過是永遠(yuǎn)不會(huì)達(dá)到的理想”，因此“只要藝術(shù)科學(xué)能夠顯示出文化的某種形式和藝術(shù)的某種形式間所存在的規(guī)律而且固定的關(guān)系，藝術(shù)科學(xué)就算已經(jīng)盡了它的使命”。[2]由此可見，雖然格羅塞堅(jiān)定地標(biāo)舉“藝術(shù)科學(xué)”，但隨即又將之拉回社會(huì)學(xué)與人類學(xué)的經(jīng)驗(yàn)研究之中，其中的疑難也并未因此消解。其間，德索也力圖建構(gòu)“一般藝術(shù)科學(xué)”的理論體系來(lái)回答這些問題，并將其思考匯集為《美學(xué)與一般藝術(shù)科學(xué)》（?sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft）一書，但他秉持一種原理上的“折中主義”，雖然如其著作中一再重申的，“藝術(shù)科學(xué)”力圖建立一種與主觀主義的心理學(xué)美學(xué)徹底區(qū)別的客觀主義的美學(xué)，但是這種“客觀主義的美學(xué)”實(shí)際上依然有賴于經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)的內(nèi)容，并未脫經(jīng)驗(yàn)主義的意味。因此，雖然德索將“美學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”的領(lǐng)域加以區(qū)別，實(shí)際上并未能對(duì)作為超歷史的諸認(rèn)識(shí)體系之“學(xué)”的基礎(chǔ)性概念加以深入辨析，這也即前述滕固所言，“諸家的議論只是界限上的爭(zhēng)論，方法上多認(rèn)為應(yīng)歸于科學(xué)的”。

滕固簡(jiǎn)潔而敏銳地指出，德國(guó)“藝術(shù)科學(xué)”脈絡(luò)中埃米爾 · 烏提茲（Emil Utitz）的論述與前述諸家的不同，“最近Utitz主張藝術(shù)學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，美學(xué)并非藝術(shù)科學(xué)，是藝術(shù)哲學(xué)”。烏提茲作為德索“一般藝術(shù)科學(xué)”學(xué)術(shù)陣營(yíng)中的摯友與同志，一直標(biāo)舉著“藝術(shù)科學(xué)”的大旗，但作為德國(guó)現(xiàn)象學(xué)先驅(qū)弗朗茲 · 布倫塔諾（Franz Clemens Brentano，胡塞爾曾從學(xué)于其門下）的學(xué)生，他更傾向于從先驗(yàn)論與現(xiàn)象學(xué)的角度為“藝術(shù)科學(xué)”奠定“學(xué)”之為“學(xué)”的基礎(chǔ)，這也是其寫作《一般藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)論》（Grundlegung Der Allgemeinen Kunstwissenschaft）的出發(fā)點(diǎn)，作為對(duì)于德索“藝術(shù)科學(xué)”構(gòu)想中的經(jīng)驗(yàn)主義與折中主義傾向的異議，烏提茲更傾向于稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”。烏提茲的《一般藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)論》兩卷分別出版于1914年和1920年，滕固跟進(jìn)得頗為及時(shí)，或許也與日本美學(xué)界對(duì)此問題的密切關(guān)注有關(guān)。例如，為滕固講授美學(xué)課程的日本美學(xué)家大西克禮，于1923年在日本《哲學(xué)雜志》上發(fā)表了《論美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的問題》（《美學(xué)対蕓術(shù)學(xué)の問題について》）一文，即探討了烏提茲此論。雖然無(wú)法掌握滕固對(duì)于烏提茲美學(xué)論作的具體閱讀情況，但從其“無(wú)能謂美學(xué)與藝術(shù)學(xué)，均不歸宿于科學(xué)而歸宿于哲學(xué)”這一見解上，可見他對(duì)其中的大關(guān)節(jié)應(yīng)是了然于胸的。隨著滕固借助西方理論對(duì)于“藝術(shù)學(xué)”思考的深入，與西方同儕一樣，也將直面“藝術(shù)學(xué)”的“基礎(chǔ)”這一問題，即繪畫、音樂、舞蹈、戲劇諸門類依照何種原則才能被統(tǒng)合在一個(gè)名為“藝術(shù)”的范疇之下？特別是在現(xiàn)代主義藝術(shù)興起之時(shí)，“美的藝術(shù)”作為統(tǒng)合各門類藝術(shù)的基石已經(jīng)變得岌岌可危，“內(nèi)面的生命”成為新的藝術(shù)本質(zhì)觀，那么作為“科學(xué)”的“藝術(shù)學(xué)”如何把握這一“內(nèi)面的生命”？在知識(shí)論層面上需要以怎樣的方法來(lái)對(duì)之加以研究？

當(dāng)然，苛求當(dāng)時(shí)年輕的滕固徹底解決這些問題，無(wú)疑是不現(xiàn)實(shí)的，但他以“文化科學(xué)”視角觀照“科玄之爭(zhēng)”，在論爭(zhēng)雙方的狹義“科學(xué)”思路之外，提供了廣泛意義的“科學(xué)”脈絡(luò)，并將論爭(zhēng)焦點(diǎn)集中于美與藝術(shù)的領(lǐng)域，試圖在國(guó)內(nèi)思想界與國(guó)際學(xué)術(shù)圈的兩重論域中，來(lái)論述新興的“藝術(shù)學(xué)”的知識(shí)學(xué)基礎(chǔ)，其歷史貢獻(xiàn)是突出而且可貴的。在撰寫《藝術(shù)與科學(xué)》之后，從東洋大學(xué)“文化學(xué)科”畢業(yè)的滕固，進(jìn)一步調(diào)動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)理論資源，與日本、西方論述相往返，通過對(duì)于“氣韻生動(dòng)”這一中國(guó)藝術(shù)學(xué)核心范疇的系統(tǒng)闡釋，對(duì)作為“內(nèi)面的生命”的“藝術(shù)”加以探索，進(jìn)而參與到對(duì)這一系列問題的回應(yīng)之中。

余論

在中年而歿的滕固相對(duì)短暫的一生中，留日與留德兩段學(xué)習(xí)經(jīng)歷，對(duì)其學(xué)術(shù)走向無(wú)疑有著重要的影響。但自20世紀(jì)90年代后期以來(lái)，在對(duì)滕固學(xué)術(shù)的“再發(fā)現(xiàn)”譜系中，逐漸確立起來(lái)“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)奠基者”[1]的歷史主象，關(guān)于其留日之后、赴德之前（1921—1929）更為廣泛的研究興趣與知識(shí)脈絡(luò)，則被遮蔽于這一回溯式的研究理路之中。實(shí)際上，這位“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)奠基者”，其時(shí)的興趣與成就并不只局限于美術(shù)，而是如其在寫給王統(tǒng)照的信中所言，“從事多方面的研究：哲學(xué)、文學(xué)、戲劇、繪畫”[2];其筆下的“藝術(shù)學(xué)”也并非僅指向其后的美術(shù)史研究，也包括對(duì)跨門類藝術(shù)的普遍原理研究。

同時(shí)，對(duì)于這一較長(zhǎng)的時(shí)段（1921—1929），還可以依據(jù)滕固藝術(shù)學(xué)思想的演進(jìn)，以1924年春他從日本東洋大學(xué)畢業(yè)、學(xué)成歸國(guó)為界，將之劃分為前后兩個(gè)時(shí)期，對(duì)此不妨稱之為“留日時(shí)期”與“后留日時(shí)期”。在前一時(shí)期，經(jīng)由留日期間于東洋大學(xué)“文化學(xué)科”的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，滕固為“多方面的研究”找到了具有宏觀把握力的“文化科學(xué)”整體框架，并且在他看來(lái)，“文化科學(xué)”與相關(guān)學(xué)術(shù)范式的落腳點(diǎn)，就在于對(duì)民族文化，特別是對(duì)其中諸門藝術(shù)與藝術(shù)品的“文化價(jià)值”或者說(shuō)“文化”之“財(cái)”的發(fā)現(xiàn)與繼承上。這一時(shí)期，他確立了自己學(xué)術(shù)思想的主腦，開始了對(duì)藝術(shù)學(xué)的相關(guān)探索。在后一時(shí)期，滕固以“藝術(shù)學(xué)”視角觀照民族文化藝術(shù)，不僅寫出了《中國(guó)美術(shù)小史》，還圍繞著“氣韻生動(dòng)”這一中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的核心概念的現(xiàn)代闡釋，建立了一個(gè)縱向上貫穿著宇宙論、人生論、藝術(shù)論諸層次，橫向上打通音樂、繪畫、詩(shī)文等各門類藝術(shù)的體系理論的雛形，并與稍晚的方東美、宗白華、鄧以蟄等美學(xué)家的論述往返貫通。由此觀之，滕固不僅在中文語(yǔ)境中發(fā)出“藝術(shù)學(xué)”獨(dú)立之先聲，更以其這一時(shí)期學(xué)術(shù)研究的總體，呈現(xiàn)了“藝術(shù)學(xué)”在中國(guó)語(yǔ)境中的發(fā)展理路與樣態(tài)，這無(wú)疑是中國(guó)近代“藝術(shù)學(xué)”觀念發(fā)生與成形中不可缺少的重要一環(huán)。

本文所聚焦的《藝術(shù)與科學(xué)》這篇文章，正好處于上述兩階段之間，體現(xiàn)出這一時(shí)期滕固學(xué)術(shù)思想的演進(jìn)脈絡(luò)。一方面，滕固在文中對(duì)其時(shí)西方美學(xué)與藝術(shù)的前沿理論旁征博引，展現(xiàn)出留日學(xué)習(xí)時(shí)期在“文化”思考方面的深厚積累與開闊視野;另一方面，《藝術(shù)與科學(xué)》并不像滕固此前的《文化之曙》《何謂文化科學(xué)（Kulturwissenschaft）》《藝術(shù)學(xué)上所見的文化之起源》諸文偏于理論譯介，而是開始以之觀照中國(guó)文化藝術(shù)問題，希望“預(yù)流”于其時(shí)的論爭(zhēng)語(yǔ)境之中，具有重要的轉(zhuǎn)向意義。

責(zé)任編輯：崔金麗