王 薈 王婷婷(.北京電影學(xué)院，北京 00088；.河北大學(xué)，河北 保定 07000)

桌面電影這一概念最早由俄羅斯導(dǎo)演提莫·貝克曼貝托夫(Timur Bekmahambetov)提出，他稱其為“屏幕電影(Screenlife Movie)”，是將敘事“完全在電腦或手機(jī)的屏幕展開(kāi)”的電影，即用此種方式“展示當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)用戶在現(xiàn)實(shí)生活中通過(guò)網(wǎng)絡(luò)所發(fā)生的故事”。其深層體驗(yàn)是借由操作視窗展現(xiàn)在電子設(shè)備桌面內(nèi)容，與大眾日常經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生“擬真感”同構(gòu)，從而進(jìn)行非線性組合的敘事形式(或風(fēng)格)。桌面電影在發(fā)展過(guò)程中，逐漸特指某計(jì)算機(jī)操作系統(tǒng)的視窗(計(jì)算機(jī)實(shí)體邊框和屏幕內(nèi)矩形邊框)所呈現(xiàn)出的各種類(lèi)型敘事形式，其增多了畫(huà)面中電影創(chuàng)作者模擬用戶操作從而產(chǎn)生人為干預(yù)，制造出更多的特效交互場(chǎng)景。與手機(jī)電影所特有的豎屏交互形式產(chǎn)生了明顯分流，固化為“電腦屏幕電影(screen film)”“電腦桌面電影(desktop film)”以及“電腦視窗電影(computer sreen film)”等，并在項(xiàng)目開(kāi)發(fā)和創(chuàng)作實(shí)踐中不斷深化和尋找桌面電影的獨(dú)特視聽(tīng)語(yǔ)言美學(xué)，孫紹誼將之歸類(lèi)于超現(xiàn)代電影(hypermoderncinema)。其他藝術(shù)形式也向桌面電影借鑒經(jīng)驗(yàn)，2020年，在多國(guó)都展示出積極的探索，同時(shí)嘗試已經(jīng)拓展到電影、劇集和短片等不同體量，如中國(guó)導(dǎo)演尹宇豪自編自導(dǎo)自演的30分鐘短片《君羊·陰網(wǎng)懼世》，以及來(lái)自日本的2集短劇《遠(yuǎn)程遇害》(リモートで殺される)，56分鐘的美國(guó)恐怖驚悚電影《奪魂連線》(

The

Host

)。BAZELEVS影視公司(提莫·貝克曼貝托夫創(chuàng)立)為首的影視公司仍對(duì)桌面電影有數(shù)部開(kāi)發(fā)計(jì)劃。隨著“桌面電影”的作品越來(lái)越多，開(kāi)始獲得越來(lái)越多觀眾的關(guān)注，也為越來(lái)越多的觀眾所熟悉與接受。

一、桌面電影起源

(一)作為特效的技術(shù)：制造真實(shí)

如今，即進(jìn)入新千年后，電影中特效制作操作越來(lái)越多，越來(lái)越“擬真”，由于CG技術(shù)的成熟，加上越來(lái)越便捷的視頻合成器軟件操作，《少年派的奇幻漂流》《獅子王》等作品層出不窮，制造出逼真的動(dòng)物形象，擁有飄逸的毛發(fā)和細(xì)微的表情，有效輔助了電影的敘事。可是其并非“真實(shí)”，這只是Pr、finalcut和Avid等視頻合成器再輔以插件后產(chǎn)生的千萬(wàn)變化的視覺(jué)效果，是在計(jì)算機(jī)屏幕上呈現(xiàn)出的創(chuàng)作者的“腦中虛像”。根據(jù)神經(jīng)科學(xué)的發(fā)展，德勒茲提出的“神經(jīng)——影像(neuro-image)”的概念，預(yù)見(jiàn)的“大腦即銀幕”的影像形態(tài)已經(jīng)完全得以實(shí)現(xiàn)，并靈活運(yùn)用于電影制作之中，成為觀眾接受的表現(xiàn)方式。

電影運(yùn)用電腦特效的早期比較典型的表現(xiàn)形式是動(dòng)畫(huà)特效。埃米爾·科爾(Emile Cohl)等大師作品問(wèn)世，線條、圖形、色彩等動(dòng)畫(huà)元素產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，并與音樂(lè)節(jié)奏進(jìn)行巧妙結(jié)合。兩次世界大戰(zhàn)后，以諾曼·麥克拉倫(Norman McLaren)為代表制作的紀(jì)錄片中積極探索了字幕和特效的表現(xiàn)。正如諾曼·麥克拉倫(Norman McLaren)所說(shuō)：“動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與繪畫(huà)無(wú)關(guān)，它是一門(mén)有關(guān)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)?！边@句話揭示了動(dòng)畫(huà)與電影才是具有親緣性的，也為之后電影中出現(xiàn)動(dòng)畫(huà)參與進(jìn)電影埋下伏筆。迪士尼最早打破動(dòng)畫(huà)電影與真人電影之間的界限，以《南方之歌》(

Song

of

the

South

，1946)為例，這些電影改變了演員表演思路和拍攝制作思路，尤其是真人影像和動(dòng)畫(huà)合成剪輯成為電影后期制作中的最重要一步，從而引發(fā)了影評(píng)界對(duì)電影“現(xiàn)實(shí)”與“虛擬”之間的大討論，“電影是可與動(dòng)畫(huà)相結(jié)合的”的制作觀念在這場(chǎng)討論中被逐漸確定下來(lái)，逐漸打破巴贊在《電影是什么》中所說(shuō)的“影像客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一”。當(dāng)動(dòng)畫(huà)與計(jì)算機(jī)碰撞后，電腦特技一經(jīng)萌芽，就使電影制作開(kāi)始基本建立在計(jì)算機(jī)特效合成的基礎(chǔ)上。1975年，喬治·盧卡斯最早做出嘗試，他在盧卡斯影業(yè)公司里成立了一個(gè)計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)研究部門(mén)工業(yè)光魔公司(Industrial Light and Magic，簡(jiǎn)稱ILM)，制作出第一部通過(guò)計(jì)算機(jī)作用于視頻修正和合成投入的院線電影《星球大戰(zhàn)》。大獲成功后，還繼續(xù)制作了《星球大戰(zhàn)》系列、史蒂夫·斯皮爾伯格的《第三類(lèi)接觸》， 巴里·萊文森(Barry Levinson)的《少年福爾摩斯》(

Young

Sherlock

Holmes

，1985)，以及詹姆斯·卡梅隆的《深淵》(

The

Abyss

，1989)等，出現(xiàn)了第一個(gè)電腦生成的角色“彩色玻璃人”，第一個(gè)電腦三維角色，第一個(gè)立體卡通人物等。雖然在剛起步時(shí)，特技只能笨拙地運(yùn)用微縮模型制作定格動(dòng)畫(huà)后翻印至電影膠片，可這為電影制作提供了新思路，從而發(fā)展出利用藍(lán)幕摳像、綠幕摳像以及精準(zhǔn)處理復(fù)雜的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景等方法，在真實(shí)拍攝的基礎(chǔ)上加入了越來(lái)越多的帶有人為痕跡的特效。有趣的是，特效加入的目的是確保更加“擬真”的電影風(fēng)格。在20世紀(jì)80年代至90年代時(shí)，膠片開(kāi)始大量被計(jì)算機(jī)數(shù)字視頻取代，Weta等視效公司開(kāi)始興起，在動(dòng)畫(huà)特技的視覺(jué)效果方面精益求精，制作出《侏羅紀(jì)公園》《阿甘正傳》《泰坦尼克號(hào)》《指環(huán)王》等大片。觀眾坐在電影院中穿梭回侏羅紀(jì)時(shí)代，能看到湯姆·漢克斯與肯尼迪總統(tǒng)跨時(shí)空握手，能感受到泰坦尼克號(hào)沉船事故的悲壯，甚至能看到完全由數(shù)字技術(shù)制作出來(lái)的角色，并且呈現(xiàn)出“擬真”的效果。此后，改變了電影以“攝錄”為主的制作方式，人為的數(shù)字處理在電影制作中的占比越來(lái)越高，電影是純真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的使用率越來(lái)越小，“真實(shí)”與“虛構(gòu)”之間的邊界通過(guò)動(dòng)畫(huà)特技進(jìn)入電影之后被不斷地模糊到形成共生景觀。尤其是為桌面電影關(guān)于電腦視窗信息的處理全部由軟件合成完成奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。

(二)作為沉浸的技術(shù)：以假亂真

由于計(jì)算機(jī)技術(shù)和電影制作的進(jìn)一步結(jié)合以及人們對(duì)影像的認(rèn)識(shí)深化，改變了人類(lèi)的生活方式以及對(duì)待電影文化的感知方式——越來(lái)越重視“具身(embodiment)經(jīng)驗(yàn)”，即觀眾排除外界的干擾，依據(jù)所見(jiàn)、所感、所觸之“擬真”畫(huà)面獲得注意力的相對(duì)集中，完全沉浸于此事物之中。同時(shí)，因?yàn)閭渭o(jì)錄片是“用真實(shí)感來(lái)做虛擬故事”作為最基本的特征，而使兩者具備了初步結(jié)合的條件。

其實(shí)，早在20世紀(jì)30年代，電影先驅(qū)們已經(jīng)嘗試?yán)脤掋y幕、3D電影等技術(shù)造成銀幕沉浸感。銀幕產(chǎn)生變化，是因?yàn)閿z影機(jī)不再是笨重而難以移動(dòng)的機(jī)器，電影人因此更加靈活地“擬真”，從而創(chuàng)造出具有沉浸感的偽紀(jì)錄片，從1964年由理查德·萊斯特拍攝的音樂(lè)紀(jì)錄片《一夜狂歡》(

A

Hard

Day

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Night

)開(kāi)始，鏡頭更加具有主觀性、窺視感，以及動(dòng)態(tài)性。1984年的羅伯·萊納(Rob Reiner)將他宣傳他的處女作《搖滾萬(wàn)歲》的全過(guò)程制作成一部“偽紀(jì)錄片”，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代電影的風(fēng)格，拼貼的、多義的、解構(gòu)的、懷疑的、偶然的、零散的、不確定的，同時(shí)也是簡(jiǎn)化的。表現(xiàn)在介入了內(nèi)容的安排，加入相關(guān)的既得影像和真人錄音等，使表現(xiàn)形式和內(nèi)容上都豐富起來(lái)，更加符合人類(lèi)觀看方式，達(dá)到觀眾更快速便捷地沉浸于故事劇情并獲得真實(shí)感的最優(yōu)效果。這種“沉浸于虛擬真實(shí)”的風(fēng)格也被很多劇情片引用，《低俗小說(shuō)》等創(chuàng)造出故事片中多視角的敘事風(fēng)格；《愛(ài)情是狗娘》《通天塔》等都以拼貼的方式將虛構(gòu)的故事進(jìn)行整合，從而產(chǎn)生含義；還有很多電影在開(kāi)始或結(jié)尾處出現(xiàn)真實(shí)事件的照片或訪談以增強(qiáng)故事的信服力。

直到進(jìn)入計(jì)算機(jī)時(shí)代，加強(qiáng)了對(duì)沉浸感的開(kāi)發(fā)使用，也使沉浸感表現(xiàn)方式增多。沉浸感更多體現(xiàn)于操作動(dòng)作過(guò)程之中，尤其是CG特效技術(shù)可模擬主觀操作動(dòng)作，并將之無(wú)限地放大，再由后期進(jìn)行調(diào)整和合成，創(chuàng)造出另一種被正面建構(gòu)且只能通過(guò)本體發(fā)生學(xué)以表述之物：用點(diǎn)擊、觀看、拖動(dòng)、放大、縮小等操作實(shí)現(xiàn)對(duì)機(jī)器的命令和探索，進(jìn)而使觀眾產(chǎn)生“心智聯(lián)覺(jué)(Synesthesia)”從而提升享受感和專(zhuān)注力。因此，IDEO創(chuàng)始人比爾·莫格利奇(Bill Moggridge)提出的“交互設(shè)計(jì)”理念。這項(xiàng)技術(shù)后來(lái)也被引用到游戲、裝置藝術(shù)等與影像相關(guān)的門(mén)類(lèi)中去，出現(xiàn)體感游戲、VR、AR、環(huán)幕、球幕、IMAX、CAVE、Peppers、ghost、illusion、Mapping等新型影像產(chǎn)品，而虛擬人工動(dòng)作產(chǎn)生沉浸又成為新媒介語(yǔ)言反哺回電影的拍攝和制作之中。

但其也走向了另一個(gè)技術(shù)弊病，就是通過(guò)互動(dòng)打破了真實(shí)感，像是Netflix 所制作的互動(dòng)劇《黑鏡 ：潘達(dá)斯奈基》(Black Mirror: Bandersnatch)更是體現(xiàn)出計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下便利觀影得以實(shí)現(xiàn)時(shí)，觀眾可通過(guò)人機(jī)互動(dòng)選擇自己喜歡的劇情走向。繼而觀眾不再是被動(dòng)的接受者，而是主動(dòng)的參與者，甚至是互動(dòng)者，即從“無(wú)我”“忘我”到時(shí)時(shí)刻刻的“有我”，由傳統(tǒng)電影情緒性表達(dá)也在某種程度上被互動(dòng)所取代。亞龍·拉尼爾說(shuō)：“有了虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，你再也看不到電腦了——它消失了。剩下的只有你自己。”

(三)作為內(nèi)容的技術(shù)：信息爆炸

無(wú)論是與動(dòng)畫(huà)特效的結(jié)合，還是用于最佳沉浸感媒介的表現(xiàn)，究其根源還是計(jì)算機(jī)在新時(shí)代中成為不可或缺的因素。尤其是20世紀(jì)60年代末至20世紀(jì)90年代初，全球通用的網(wǎng)絡(luò)由英特網(wǎng)(又稱“阿帕網(wǎng)”，Internet)到1994年互聯(lián)網(wǎng)過(guò)渡到萬(wàn)維網(wǎng)(WorldWideWeb)，越來(lái)越多的人看到了使用計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的便捷，于是喬布斯在1977年推出的歷史上第一臺(tái)個(gè)人電腦Apple II，推動(dòng)了個(gè)人電腦在美的大范圍普及，讓電腦進(jìn)入到人們的生活之中。曼紐爾·卡斯特(Manual Castells)就曾在《因特網(wǎng)星系》(

The

Internet

Galaxy

:

Reflections

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Internet

,

Businesses

,

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Society

)中明確總結(jié)道：20世紀(jì)80年代之后，人類(lèi)社會(huì)已經(jīng)逐漸進(jìn)入“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”。這意味著以擴(kuò)大到全球網(wǎng)路為覆蓋面的用戶們幾乎共享著相同的唾手可得的新媒體數(shù)據(jù)庫(kù)，獲得了手法相近但信息內(nèi)容又絕不相同的操作經(jīng)驗(yàn)。隨著計(jì)算機(jī)的全球化應(yīng)用，信息可全球化篩選、存儲(chǔ)與傳達(dá)，計(jì)算機(jī)成為公認(rèn)傳播范圍更廣、時(shí)效性更強(qiáng)、吸引力更足的頭號(hào)傳播信息介質(zhì)。這里不得不提及20世紀(jì)80年代左右開(kāi)始興起的錄像帶電影，正是電影模擬錄像的風(fēng)格才使這種電影風(fēng)格得以成立，從而出現(xiàn)對(duì)錄像帶進(jìn)行反思的可能，如《科洛弗檔案》(

Cloverfield

，2008)、《靈動(dòng)：鬼影實(shí)錄》(

Paranormal

Activity

，2007)、《死亡錄像》([

Rec

]，2007)、《北緯：31度錄像帶》(2010)以及《最后一次驅(qū)魔》(

The

Last

Exorcism

，2010)等。但于此時(shí)，計(jì)算機(jī)作為道具獨(dú)立出現(xiàn)在影視作品中，往往與科技時(shí)代等題材相結(jié)合，如《書(shū)呆子的勝利：意外帝國(guó)的崛起》(

Triumph

of

the

Nerds

:

The

Rise

of

Accidental

Empires

，1996)、《黑客帝國(guó)》(

The

Matrix

，1999)。同時(shí)，一些較先鋒的電影，如《魔種》(

Demon

Seed

，1977)、《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》(

TRON

，1982)還將計(jì)算機(jī)作為個(gè)體角色形象進(jìn)行塑造。這意味著電影制作形態(tài)和電影視覺(jué)語(yǔ)言的邊界因?yàn)橛?jì)算機(jī)的介入悄然發(fā)生著改變，但反思的事物仍然為時(shí)代最流行的媒介。之后，多媒體、跨媒體、融媒體的嘗試中，人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入全媒體時(shí)代(omnimedia)，與之相生的是私人化信息需求的升高，關(guān)注個(gè)人化賬戶對(duì)周邊以及全球網(wǎng)路之間的關(guān)聯(lián)。新千年后，計(jì)算機(jī)利用幾乎可達(dá)到同時(shí)生產(chǎn)和展示媒體對(duì)象的優(yōu)勢(shì)，對(duì)傳統(tǒng)媒介資源進(jìn)行了整合，尤其是電視、電影、電子書(shū)等資源都可以通過(guò)新媒體實(shí)現(xiàn)文化跨碼后獲得，即把所有的媒體元素“轉(zhuǎn)化為可供計(jì)算機(jī)使用的數(shù)值數(shù)據(jù)”。具體來(lái)說(shuō)就是“圖像、運(yùn)動(dòng)影像、聲音、形狀、空間和文本都成為可供計(jì)算機(jī)處理的一套套數(shù)據(jù)”。新媒體媒介也迅速拓展至數(shù)字電視、直播衛(wèi)視電視、網(wǎng)絡(luò)電視掌上媒體、虛擬社區(qū)、搜索引擎、電子郵箱、門(mén)戶網(wǎng)站等。將所有碎片化的信息歸于可移動(dòng)的小屏。充實(shí)了電影可表現(xiàn)的數(shù)據(jù)流。具有“可編程、自動(dòng)化、多變性和文化跨碼性”的特征。這時(shí)，全媒體化的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)作為社會(huì)主流媒介被帶入到電影之中，對(duì)其進(jìn)行表現(xiàn)與反思。電影開(kāi)始將人物操作計(jì)算機(jī)產(chǎn)生了不同的后果作為敘事主題，《臘網(wǎng)》(

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，1991)、《電子情書(shū)》(

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Mail

，1998)等影片以其超前性成為網(wǎng)絡(luò)社交電影類(lèi)型的鼻祖，揭示了電腦計(jì)算機(jī)已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪械谋貍淦?，加重了屏幕展示信息的能力以及重要性。但?jì)算機(jī)的弊端也暴露出來(lái)，人類(lèi)看到計(jì)算機(jī)作為最重要的媒介之一，擁有龐大的數(shù)據(jù)，存在敘事的可能?？墒菚r(shí)常引發(fā)的信息安全恐慌也是人類(lèi)在談及計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、人工智能時(shí)，會(huì)因超出自身認(rèn)知的未知性而夾雜著敬畏的復(fù)雜情緒。從把握時(shí)代脈搏且具有觀賞性的角度來(lái)看，電影出現(xiàn)了一大批類(lèi)似《電腦終結(jié)者》(

Terminal

Error

，2002)、《中間人》(

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Men

，2010)、《網(wǎng)絡(luò)暴力》(

Cyberbully

，2011)的懸疑恐怖片表現(xiàn)人們?nèi)粘ｊP(guān)注的新型犯罪形式，而這是以電腦的普及為先決條件的。所以，計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)和普及成為時(shí)代發(fā)展的文化接受基礎(chǔ)，桌面電影正是在此基礎(chǔ)上嗅到了形式風(fēng)格和敘事類(lèi)型的參考。

二、桌面電影美學(xué)風(fēng)格

桌面電影從2002年的先鋒實(shí)驗(yàn)短片《科林伍德怪談》(

The

Collingswood

Story

)誕生至今已有18年的歷史。在此期間，一部部桌面電影吸收著三大起源提供的營(yíng)養(yǎng)，并不斷與時(shí)俱進(jìn)，比如對(duì)電影類(lèi)型的拓展、美學(xué)風(fēng)格的開(kāi)發(fā)，以及視聽(tīng)語(yǔ)言的探索等，講述更多適合用桌面作為媒介的當(dāng)代電影故事。

(一)視窗奇觀

可以說(shuō)，桌面電影在形式美學(xué)上發(fā)生了重要的變化：電影表現(xiàn)的媒介就此進(jìn)入“屏幕社會(huì)”，利用全媒體數(shù)據(jù)庫(kù)的融合趨勢(shì)，依賴于橫屏的二維平面電腦桌面屏幕中的視窗進(jìn)行信息輸出。正如《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》阿內(nèi)什·查甘蒂在接受動(dòng)點(diǎn)科技網(wǎng)站(TechCrunch)采訪時(shí)，他曾經(jīng)提到過(guò)制作流程是“先制作了一部動(dòng)畫(huà)電影，然后用13天的時(shí)間拍攝了真人版”。足見(jiàn)視窗的生成機(jī)制也是數(shù)據(jù)，創(chuàng)造出科技感和生活感平衡的“擬真”奇觀，具有重要的變革意義。

首先，可被操作的視窗中呈現(xiàn)出內(nèi)容，打破了幾乎所有的傳統(tǒng)時(shí)空表達(dá)，尤其是讓不同時(shí)空以無(wú)數(shù)以框型為邊界的賽博視窗空間的畫(huà)面內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)?！督獬糜?:暗網(wǎng)》中，由于馬蒂斯使用了一臺(tái)比之前的性能更好的電腦，于是當(dāng)他打開(kāi)攝像頭與好友進(jìn)行視頻通話時(shí)，被好友指出他的臉部細(xì)節(jié)在視頻中顯得更加清晰。通過(guò)擁有更快速和更優(yōu)質(zhì)的數(shù)字化處理后的圖像畫(huà)質(zhì)作為電腦性能越好的表現(xiàn)手段，意味著時(shí)空已在視窗對(duì)話中悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。所以，這決定了桌面電影敘事與傳統(tǒng)敘事不同之處就在于前者可以在桌面視窗邊框內(nèi)，完全以多視窗形式進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)接。在《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》中，這種數(shù)字化表現(xiàn)可以通過(guò)對(duì)比電腦桌面視窗得出。在電影開(kāi)頭處，開(kāi)機(jī)，出現(xiàn)了藍(lán)天草地為背景的Windows主界面，較粗糙的畫(huà)質(zhì)將有過(guò)使用經(jīng)驗(yàn)的觀眾帶回到過(guò)去的時(shí)空當(dāng)中，隨著父親對(duì)文檔的整理過(guò)程，得知原本幸?？鞓?lè)的一家三口橫生變故，家中的媽媽潘因病去世了。這里在視窗上的表現(xiàn)則是通過(guò)電腦的主界面由Windows切換至Mac。其不僅是在視窗上有了框型變體，更明顯的是在畫(huà)質(zhì)和使用流暢度上都有了提升，也意味著時(shí)光的流逝不復(fù)返。

其次，視窗進(jìn)一步重構(gòu)了時(shí)空關(guān)系，讓時(shí)空表達(dá)更加復(fù)雜，其中展示的各種視頻、圖、文、聲音源等屏幕景觀已不再是由0和1所構(gòu)成的一系列二進(jìn)制編碼，而是賦予了不同的含義視窗空間，同時(shí)這種含義是符合觀眾對(duì)于視窗的日常使用認(rèn)知，并在操作中體現(xiàn)出時(shí)間的流逝。早在2010年英國(guó)導(dǎo)演亞當(dāng)·布切(Adam Butcher)創(chuàng)作了10分鐘短片《網(wǎng)絡(luò)故事》(

Internet

Story

)、電影《巢穴》和《直面人生》開(kāi)始，就呈現(xiàn)了博客、flash動(dòng)畫(huà)、搜索引擎等框型結(jié)構(gòu)空間的混合形式，對(duì)于桌面電影的視窗概念也在逐步擴(kuò)大，對(duì)CG特技表現(xiàn)真實(shí)的桌面界面上的視窗活動(dòng)提出了更高的要求：桌面電影絕不只是停留在其攝像頭功能的運(yùn)用，其已經(jīng)不再是表現(xiàn)人與實(shí)景之間的關(guān)系，而是體現(xiàn)為人與不同的數(shù)字賽博空間之間。在各種視窗中，有些是純文字形式，有些是圖文兼并的形式，它們以單一或數(shù)個(gè)同時(shí)存在(可并列或疊加)的形式來(lái)推進(jìn)敘事，并以異時(shí)性的賽博空間按照邏輯以順時(shí)性進(jìn)行排列組合，再借用鼠標(biāo)操作串聯(lián)起敘事發(fā)展。比如視頻視窗往往使用計(jì)算機(jī)中自帶的Mediaplayer、QuickTimeplayer等視頻播放軟件，facetime、skype等聊天軟件，以及Cast Live或其他在線直播網(wǎng)頁(yè)進(jìn)行呈現(xiàn)；音樂(lè)視窗同樣有相應(yīng)的音樂(lè)播放軟件；網(wǎng)站瀏覽器上還有很多便捷的服務(wù)網(wǎng)站，比如社會(huì)通用號(hào)碼標(biāo)準(zhǔn)查詢、隨機(jī)聊天直播網(wǎng)站、失蹤人口報(bào)告網(wǎng)站、美國(guó)銀行官網(wǎng)、私人電話付費(fèi)查詢網(wǎng)站、圖片識(shí)別網(wǎng)站，以及葬禮服務(wù)網(wǎng)站等?！毒W(wǎng)絡(luò)迷蹤》中，還出現(xiàn)了女兒將手機(jī)中母親的照片通過(guò)Cast Live直播平臺(tái)展示于她的觀眾fish-n-chips看，直播屏幕在此時(shí)呈現(xiàn)直播現(xiàn)在時(shí)的女兒與她手機(jī)里早已保存起來(lái)的過(guò)去時(shí)的母親的照片，分割了直播視頻空間后呈現(xiàn)錯(cuò)位時(shí)空的拼貼對(duì)湊感，這格已經(jīng)是時(shí)空碰撞的畫(huà)面出現(xiàn)的背后是父親在網(wǎng)頁(yè)上的操作，他點(diǎn)擊了女兒保存在網(wǎng)站的視頻回放功能，再度拓展了視頻的時(shí)空間，讓在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)破碎的一家人跨時(shí)空在桌面視窗上產(chǎn)生交集，形成講述故事時(shí)的畫(huà)面時(shí)空感建構(gòu)。

最后，視窗與視窗的碰撞，使情感情境得到最優(yōu)營(yíng)造。視窗的使用操作是多線程的、多形式的操作，具體動(dòng)作無(wú)非是點(diǎn)擊、疊加、拖動(dòng)，或以上方式的相加等。電影正是在一個(gè)又一個(gè)新介入的視窗中提供更加新鮮或深入的信息，從而使劇情不斷向前推進(jìn)，人物的情感也隨之波動(dòng)變化。比如《網(wǎng)誘驚魂》中，女主與朋友視頻聊天的過(guò)程被朋友路發(fā)來(lái)的新的信息所沖斷，而在對(duì)方正滔滔不絕的時(shí)候，女主又收到了來(lái)自比雷的Skype，女主需要停止與樓的聯(lián)絡(luò)。在此過(guò)程中，女主在拖動(dòng)并關(guān)閉前者視窗，點(diǎn)擊從而彈出后者視窗，抑或是使視窗形成疊加之間，已然形成三次態(tài)度的轉(zhuǎn)換，如生活調(diào)侃的、工作緊張的和放松的，情感也隨之在發(fā)生變化。再比如《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》中，父親為了尋找失蹤女兒的線索，點(diǎn)擊了瀏覽器的歷史瀏覽，當(dāng)他點(diǎn)擊“按照瀏覽次數(shù)”時(shí)，桌面的視窗空間內(nèi)容發(fā)生了快速的調(diào)整排序，同一空間的信息迅速梳理，畫(huà)面也發(fā)生了變化。值得注意的是，桌面電影之所以可以在龐雜的信息中找到最主要的信息，也正是因?yàn)橐暣暗目刹僮魇菃我坏?，即每次只有鼠?biāo)指向的、最頂層的視窗是可供操作的，通往下一個(gè)賽博空間。

所以，可見(jiàn)桌面電影引領(lǐng)了“視窗敘事”新形式，縱觀電影理論在“20 世紀(jì)五六十年代以前的傳統(tǒng)電影理論階段和五六十年代以后的現(xiàn)代電影理論階段”的發(fā)展歷史，其中，以愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論為依據(jù)所提出的“畫(huà)框論”和以巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論為依據(jù)所提出的“窗戶論”是傳統(tǒng)電影理論的兩座高地，進(jìn)入現(xiàn)代電影理論也以麥茨的電影精神分析學(xué)為依據(jù)創(chuàng)造出“鏡像論”。而由特技合成的桌面電影可以創(chuàng)造出“視窗論”，無(wú)論是從形式還是內(nèi)容上都有所創(chuàng)新，在獨(dú)特的桌面電影風(fēng)格中形成表現(xiàn)真實(shí)的美學(xué)自洽。

(二)“真?zhèn)巍泵咱?/h3>

在電影中，點(diǎn)擊進(jìn)入提供了許多視頻、圖片、聲音等多媒體要素的視窗空間，并在碎片化拼貼過(guò)程中呈現(xiàn)出用戶操作電腦的過(guò)程，通過(guò)此種沉浸體驗(yàn)方式展示事件的“真實(shí)性”，可表現(xiàn)為敘事交互和情感交互。正如紀(jì)錄片中出現(xiàn)導(dǎo)演本人的干預(yù)一樣，即桌面電影在創(chuàng)新媒介沉浸感的同時(shí)，還突出表現(xiàn)為“偽紀(jì)錄片”的特征：作為電影中的主人公，同時(shí)也是操作者，與桌面產(chǎn)生最直接的關(guān)聯(lián)。桌面電影中，可以實(shí)時(shí)看到操作電腦主人公的反應(yīng)，通過(guò)操作也可以得知其心理活動(dòng)和情感表達(dá)，從而形成“二度真實(shí)”。即桌面電影因人機(jī)之間的交互而產(chǎn)生出的“真實(shí)感”與“二次真實(shí)感”。

與敘事交互相比，關(guān)于情感方面的交互更容易產(chǎn)生交互沉浸感，用人機(jī)交互的操作形式再配合屏幕上的主人公，用面部、動(dòng)作、情景更好地傳達(dá)出“真實(shí)”的情緒，呈現(xiàn)出近似偽紀(jì)錄片的效果?！毒W(wǎng)絡(luò)迷蹤》中，當(dāng)父親終于相信了維克警官說(shuō)女兒已經(jīng)被害身亡，清理掉父女親密玩耍的視頻，并在遲疑一下后堅(jiān)持清空了回收站，意味著心情的絕望。比如鼠標(biāo)拖動(dòng)軌跡展示了主人公的思考過(guò)程，《解除好友》中，當(dāng)布萊爾給男朋友發(fā)消息但得不到男朋友的回應(yīng)時(shí)，她發(fā)文字的語(yǔ)氣變得焦躁起來(lái)，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用增多，同時(shí)發(fā)送消息更加簡(jiǎn)短而間隔短促，讓觀眾能立馬感受到布萊爾當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)是極度缺乏安全感的。再比如主人公分享桌面給好友等于分享了自己的主觀視角，《解除好友2:暗網(wǎng)》中，當(dāng)馬蒂斯發(fā)現(xiàn)自己的電腦有陌生人不斷騷擾后，他給朋友們分享了自己的屏幕，畫(huà)面不停地重復(fù)小船駛向洞穴深處的低像素版動(dòng)畫(huà)，這數(shù)字化虛擬空間的出現(xiàn)是控制權(quán)交予他人之手，從而反向意味著表現(xiàn)主人公和他的朋友們正在遭遇潛伏的危機(jī)。再比如當(dāng)主人公迅速點(diǎn)進(jìn)鏈接彈出網(wǎng)頁(yè)內(nèi)容就等于快速滿足操作者的期待，但主人公遲疑了一下再點(diǎn)擊鏈接則暗示了危險(xiǎn)與恐怖的臨近?！督獬糜选分?，當(dāng)布萊爾收到來(lái)自死去的勞拉發(fā)來(lái)的消息時(shí)，布萊爾還瀏覽了勞拉的個(gè)人社交網(wǎng)站Facebook歷史記錄，通過(guò)下滑頁(yè)面來(lái)回憶昔日兩位好友的快樂(lè)時(shí)光，但是再看到那條突如其來(lái)的消息時(shí)就增加了成倍的恐懼。同樣是《解除好友2:暗網(wǎng)》中馬蒂斯一段由黑客傳來(lái)的監(jiān)控視頻，實(shí)行暗殺任務(wù)的黑衣人露出的半張臉竟然是經(jīng)電腦人臉信息采集后所合成的馬蒂斯，視頻的“擬真度”之高使這一畫(huà)面已然跳脫出觀眾日常經(jīng)驗(yàn)中的真實(shí)性邏輯，不斷地挑戰(zhàn)著觀眾對(duì)計(jì)算機(jī)使用的安全感范疇，恐怖氣氛隨之達(dá)到高潮。

當(dāng)然，電影中不僅出現(xiàn)操作電腦主體與屏幕之間的交互關(guān)系，同時(shí)在一部分電影中，還挑戰(zhàn)了電影制作者與桌面電影之間的關(guān)系，動(dòng)畫(huà)特效的技術(shù)加持下所展示的超高擬真度，反映大腦所思于銀幕之上，使觀眾更具沉浸之感，共享“虛幻的力量”。比如桌面上的圖標(biāo)、鼠標(biāo)拖動(dòng)的劃痕、電池的電量、視頻通話時(shí)的燥點(diǎn)、控制音量的大小、屏幕突然黑屏、網(wǎng)頁(yè)刷不出等有關(guān)視窗的內(nèi)容展示等操作，從造型到細(xì)節(jié)都精準(zhǔn)模擬出某些時(shí)候使用計(jì)算機(jī)時(shí)的質(zhì)感。同時(shí)，電影會(huì)針對(duì)關(guān)鍵信息進(jìn)行放大或縮小，甚至是移動(dòng)等人工處理方式，雖然此為電影創(chuàng)作者在制造人為“真實(shí)”，但也是用戶關(guān)注重要信息時(shí)反映出的“心理真實(shí)”。如《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》中，父親問(wèn)女兒是不是忘記帶什么東西的時(shí)候，“Forget something？”采用了特寫(xiě)放大的方式，而后又稍微縮放了些呈現(xiàn)出聊天視窗中的更多文字信息，直到父親撥通了視頻通話后電腦桌面才恢復(fù)了正常界面的模樣，將父女之間的尷尬相處通過(guò)這一段流暢地表現(xiàn)出來(lái)。

可是，以上的真實(shí)僅僅指的是操作計(jì)算機(jī)所帶來(lái)的真實(shí)，而桌面電影之所以能最大限度地給觀眾以親臨其境般的沉浸體驗(yàn)，仍是源自于人為操作——交互(interaction)——操作者根據(jù)自身需求向計(jì)算機(jī)發(fā)出指令，計(jì)算機(jī)做出相應(yīng)的反饋。值得深思的是，這種體驗(yàn)更強(qiáng)調(diào)觀眾觀影時(shí)的同頻體驗(yàn)與感受。如《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》中，觀眾也為女兒的失蹤心急如焚，這時(shí)的電腦桌面上信息凌亂，而女兒獲救后，桌面被清理干凈，使觀眾的緊張情緒隨之釋放。導(dǎo)演貝克曼貝托夫在采訪時(shí)也提及：“如果我看到你的屏幕，我就能看到你的靈魂?！边@句話則是在探討觀看者在看到真實(shí)的電腦屏幕被“二次真實(shí)”后的畫(huà)面，可稱為“真實(shí)的幻象”，同理可引申出“如果我讓你看我的屏幕，我就能模擬你的靈魂”，這與偽紀(jì)錄性再次不謀而合。

(三)桌面“幽靈”

在技術(shù)上，用CG特效模擬制作出所有的計(jì)算機(jī)操作流程，“點(diǎn)擊圖標(biāo)—打開(kāi)界面—拖動(dòng)視窗—滑動(dòng)瀏覽”，一系列動(dòng)作一氣呵成呈現(xiàn)于屏幕，為敘事打下良好的視聽(tīng)基礎(chǔ)。而在敘事上，偽紀(jì)錄片的風(fēng)格，沉浸感的體驗(yàn)可能，因操作計(jì)算機(jī)的流程時(shí)常會(huì)帶來(lái)未知神秘感。這都意味著懸念的制造，所以桌面電影天然與懸疑具有親緣關(guān)系。目前所有桌面電影中敘事內(nèi)容也皆為懸疑類(lèi)題材。

從邁克爾·科斯坦扎(Michael Costanza)的《柯林斯伍德怪談》、邁克爾·戈伊(Michael Goi)自編自導(dǎo)的《消失的梅根》(

Megan

Is

Missing

，2011)的出現(xiàn)，2014年由那奇歐·維加隆多(Nacho Vigalondo)執(zhí)導(dǎo)的《彈窗驚魂》(

openwindows

)，布蘭登·克雷默(Branden Kramer)執(zhí)導(dǎo)的《捕鼠者》(

Ratter

， 2015)，桌面電影仍處在初級(jí)嘗試階段。所以在敘事上仍然是近似于《女巫布萊爾》之類(lèi)的攝像頭電影，只是運(yùn)用了電腦攝像頭、手機(jī)攝像頭、監(jiān)視器等視頻工具來(lái)敘事，只是在視聽(tīng)語(yǔ)言上出現(xiàn)過(guò)桌面屏幕，展現(xiàn)因?yàn)閭€(gè)人與他人網(wǎng)絡(luò)聊天而產(chǎn)生了恐怖事件，姑且算為桌面電影的先鋒懸疑作品。直到《巢穴》(

The

Den

，2013)才真正開(kāi)始展示來(lái)自網(wǎng)絡(luò)視窗世界中的恐怖與殘忍，導(dǎo)演扎卡里·多諾休(Zachary Donohue)將個(gè)人用戶置身于網(wǎng)絡(luò)世界最陰暗處——暗網(wǎng)的攻擊之下。這種個(gè)人用戶被卷入到網(wǎng)絡(luò)暗黑游戲的還有《致命錄像帶》(V/H/S，2012)、《變態(tài)小屋》(

Sickhouse

，2016)、《博主救援》(

Vzlomat

blogerov

，2016)。在2018年，提莫·貝克曼貝托夫創(chuàng)作了《網(wǎng)誘驚魂》(

Profile

，2018)，斯蒂芬·思科(Stephen Susco)創(chuàng)作了《解除好友2：暗網(wǎng)》(

Unfriended

2:

Dark

Web

，2018)，這兩部作品升級(jí)到多人參與并且逐一被殺。最為經(jīng)典的還要屬阿尼什·查甘蒂(Aneesh Chaganty)導(dǎo)演的電影《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》(

Searching

，2018)，講述了一位父親通過(guò)女兒的各種社交平臺(tái)尋找女兒的失蹤線索的故事。由此可見(jiàn)，雖然桌面電影的故事各有不同，但在摸索實(shí)踐的過(guò)程中，基本固定為通過(guò)個(gè)人在網(wǎng)絡(luò)上留下的痕跡進(jìn)行推理的敘事模式，呈現(xiàn)真實(shí)的揭秘過(guò)程。而屏幕又通過(guò)偽紀(jì)錄片風(fēng)格展現(xiàn)心理過(guò)程且形成二次真實(shí)后，電影逐漸開(kāi)始對(duì)計(jì)算機(jī)時(shí)代最新出現(xiàn)的個(gè)人信息處理問(wèn)題進(jìn)行了自省。

在此類(lèi)電影中有一特別之處，往往有一位類(lèi)似于“幽靈”的人物/組織設(shè)定，他一般是一位超越恐怖場(chǎng)域內(nèi)所有人的視角(包括觀眾)，其雖然不是主觀視角的主人公，但故事則是由他來(lái)引導(dǎo)懸念推進(jìn)的節(jié)奏，而身為桌面操縱者的主視點(diǎn)角色和他的好友只能被動(dòng)地卷入殺人游戲之中，掙扎無(wú)果后被殺害。這除了展示電影的恐怖元素之外，恰恰成為進(jìn)入計(jì)算機(jī)視窗反思的最重要切口，計(jì)算機(jī)及其聯(lián)網(wǎng)的背后才是深層的黑暗恐怖之源。在看似真實(shí)的殺人游戲中，展開(kāi)的圖景竟然是網(wǎng)絡(luò)可以殺人于無(wú)形，所以計(jì)算機(jī)是時(shí)代發(fā)展至今最值得被深入反思的、沒(méi)有實(shí)體存在的“幽靈”，隱藏于每一次真實(shí)的人機(jī)交互展示之中。此類(lèi)電影悲劇的結(jié)尾，是電影創(chuàng)作者通過(guò)人物未能逃離險(xiǎn)境的設(shè)定，暗示了他們對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代以及網(wǎng)絡(luò)背后的“真實(shí)”的悲觀態(tài)度，即故事看似越真，實(shí)則證明了技術(shù)至上的時(shí)代下人類(lèi)可感受到的皆為虛幻。

當(dāng)然，也不乏以大團(tuán)圓為結(jié)尾，本質(zhì)是喜劇的電影，企圖更多從樂(lè)觀的角度來(lái)看待計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)。以導(dǎo)演尤金·科特里亞連科(Eugene Kotlyarenko)的《0和1》(0

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& 1

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)和馬修·多倫多(Matthew Toronto)在2016年拍攝的《直面人生》(

Face

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face

)為代表。之后，此類(lèi)型還被運(yùn)用于劇集《摩登家族》之中，基本確立起利用社交軟件分享日常生活，并通過(guò)網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)互相幫助的敘事模式。這類(lèi)電影直指當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)社恐孤獨(dú)患者的癥候，用溫暖的方式治愈社交創(chuàng)傷。但電影最后，主人公往往需要在現(xiàn)實(shí)生活中也獲得相遇，聯(lián)系上文介紹的恐怖類(lèi)電影，足見(jiàn)網(wǎng)絡(luò)世界還是缺少了“真實(shí)感”及人情味，提醒觀眾最終要回歸現(xiàn)實(shí)生活。另一方面，網(wǎng)絡(luò)計(jì)算機(jī)仍然是以“幽靈”的身份存在，喜劇類(lèi)型也未能給出更加深入的思考和解答。

雖然桌面電影因?qū)Υ?jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代不同態(tài)度而產(chǎn)生不同故事，但其共同點(diǎn)是基本瞄準(zhǔn)于青年群體，圍繞一個(gè)特定的情境展開(kāi)對(duì)青年人的日常、學(xué)習(xí)和工作等狀況講述，即便《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》中桌面操作主體為父親，但父親在社交平臺(tái)上搜索到女兒的信息即是窺視青年人的生活隱私。這也體現(xiàn)出電腦“幽靈”給“網(wǎng)生代”青少年制造了真實(shí)的圍城困境。

結(jié) 語(yǔ)

隨著計(jì)算機(jī)對(duì)人類(lèi)生活的影響越來(lái)越大，反思計(jì)算機(jī)就像20世紀(jì)80年代反思錄像帶一樣，成為一種必然的趨勢(shì)：用電腦屏幕來(lái)觀照計(jì)算機(jī)對(duì)生活的影響，使實(shí)拍畫(huà)面通過(guò)特效技術(shù)與文字、聲音、圖形等并列于桌面之上形成的“視窗”風(fēng)格，形成偽紀(jì)錄片式的“擬真”風(fēng)格和懸疑故事。

文章通過(guò)考古方式梳理桌面電影的起源，尋找屬于桌面電影的獨(dú)有表達(dá)，進(jìn)而從“人—技術(shù)—世界”的角度深入探究桌面電影及其現(xiàn)實(shí)觀照，并對(duì)“真實(shí)”概念重新界定。桌面電影的起源決定了其特征，而其特征又將其起源的媒介屬性、技術(shù)基礎(chǔ)和美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行了無(wú)限的放大，使桌面電影具有了反思時(shí)下信息化時(shí)代的物質(zhì)基礎(chǔ)和形式基礎(chǔ)，講述著更為年輕與當(dāng)下的人與事，同時(shí)使觀眾在沉浸觀看后產(chǎn)生思考。以桌面電影為代表的超現(xiàn)代電影正在用一種新媒體方式逼近生活中的“真實(shí)”，卻發(fā)現(xiàn)由技術(shù)為主導(dǎo)的生活背后，“真實(shí)”已然如此難以靠近。

談及桌面電影的普及，包括桌面電影形成完整的理論還為時(shí)尚早，桌面電影作為影業(yè)生態(tài)體系的新形式，在媒體社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代實(shí)踐回應(yīng)的方向仍大有可為。