當代小說寫作中的“非虛構(gòu)”權(quán)重之魅

魯 敏

內(nèi)容提要：在小說文體的發(fā)展過程中，文本中的“非虛構(gòu)”構(gòu)成呈現(xiàn)出為時所趨的彈跳之態(tài)，及至新世紀以來，小說寫作中表現(xiàn)出自覺與顯著的“非虛構(gòu)”強權(quán)重傾向。本文從文體競爭、外部影響和作家策略等角度，分析“非虛構(gòu)”權(quán)重之變的動力和原因，梳理歸納其主要的三種表現(xiàn)模式，并結(jié)合文本細讀分析這些模式對小說虛構(gòu)力、想象力和形式的傷害與裂變，探討“詩騷”與“史傳”訴求互為對抗的制衡關(guān)系，并在交融中蘊育新時代審美的可能。

“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說之所造也?！雹佟稘h書·藝文志》對小說家取材“街談巷語”與“道聽途說”的混沌式勾勒，或可指為小說寫作中“非虛構(gòu)”的最初來源與發(fā)生途徑，而“稗官”之名：“王者欲知閭巷風(fēng)俗，故立稗官，使稱說之。”②也可謂是對后來西方小說史中“時代的書記官”③定位的遙相呼應(yīng)。小說和小說家，從命名起始，就有著對非虛構(gòu)的采引權(quán)力與時代記錄之使命。

魯迅在其《中國小說史略》中提出儒家思想對小說文體進化的決定性影響，以點而線，穿插細讀，可梳理出古代小說體貌中“史實（非虛構(gòu)）”一脈由弱漸強的養(yǎng)成線條。從童年時期天真爛漫、幾不摻雜任何“非虛構(gòu)”的神魔志怪小說，到傳奇、話本、擬話本一路嬗變，對“近聞”有了“擬真如真”非虛構(gòu)構(gòu)成意識，直至明清小說中的“講史”之道，史傳、人情、官場，各有巔峰之作，小說的虛構(gòu)技術(shù)與所屬時代的素材渾然相融，有了多樣化的呈現(xiàn)。

陳平原在《中國散文小說史》《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》等著述中也重點研究了小說敘事與史學(xué)（非虛構(gòu)）敘事的交融關(guān)系，“小說以敘事為主，而在中國，敘事實出史學(xué)……故小說與‘敘事之祖’史學(xué)的關(guān)系格外引人注目”④。并在胡適、鄭振鐸等人的研究基礎(chǔ)上，闡釋了小說發(fā)展中虛構(gòu)敘事的“因文生事”與歷史敘事的“以文運事”，以“虛—實、文—史、雅—俗”的對位關(guān)系，討論小說中的“詩騷”審美與“史傳”敘事。

從西方現(xiàn)代小說的發(fā)展來看，作為實證精神與時代投射的非虛構(gòu)權(quán)重，在小說敘事中也經(jīng)歷著榮衰兩極、領(lǐng)地分割與讓渡的微妙斗爭。初有司湯達、福樓拜等現(xiàn)實主義先驅(qū)打破古典唯美束縛，乃至為此冒犯時勢，惹上官司⑤，開辟出小說對新聞素材、風(fēng)俗世相包括真實地名等“非虛構(gòu)”材料的征用權(quán)利。此后的19世紀中后期，一大批巨匠文豪貢獻出一部部堪稱時代之書的現(xiàn)實主義經(jīng)典。但到20世紀初，勃勃發(fā)展的現(xiàn)實主義遭遇拋棄，自卡夫卡“人醒來變成甲蟲”這一根反骨般的開頭，拉開了現(xiàn)代主義小說革命的世紀帷幕，隨之喬伊斯、艾略特、伍爾芙、?？思{、薩特、貝克特、羅布—格里耶等人相繼建下一座又一座界碑，曾經(jīng)被大仲馬用來“掛小說”的史實之釘，已成了伍爾芙“墻上的斑點”，20世紀上半葉的小說文體進程，其最主要的伸張，就是竭力地去“現(xiàn)實”、反“現(xiàn)實”，對“非虛構(gòu)”構(gòu)成，是一個從掙脫，到下行，到全然清零的現(xiàn)代范式。直到20世紀下半葉，現(xiàn)實主義又以它推土機般的強勁底盤和碾壓之勢重新占領(lǐng)文學(xué)主場，但現(xiàn)代主義洗禮帶來了敘事上的“否定慣性”，“非虛構(gòu)”之核就像沉重的地球引力，寫作者一邊倚靠，一邊飛翔，把“釘子”變成“魔杖”或“隱喻”，馬爾克斯、薩拉馬戈、馮內(nèi)古特等以超自然因素、奇跡、夢境甚至鬼魂幻景等手法將現(xiàn)實世相加以變形，在對“非虛構(gòu)”雙重否定的鐐銬中，創(chuàng)新出黑色幽默、魔幻主義或寓言體等新型敘事美學(xué)。

簡單回溯中外小說文體發(fā)展中“非虛構(gòu)”構(gòu)成的變動不居，對照新世紀以來小說寫作中的非虛構(gòu)權(quán)重之變，如同聽見時間深處的回響，頗有對照與啟示的寓意。非虛構(gòu)權(quán)重在小說內(nèi)部，總在發(fā)生著消長彈跳、榮衰有時的微妙局面，在賦權(quán)、肯定、強化、否定、否定之否定的螺旋進程中，推動小說文體保持著破立、迭代與上升的審美嬗變。

一 時代與風(fēng)俗下的敘事策略

為便于下文討論，我們首先來看一個粗簡的表格，對照部分作家早期與新世紀以來的代表作及其時間跨度。

表注：加※為非虛構(gòu)作品，鑒于本文論題，也一并列入。余者皆為長篇小說。

對長期跟蹤當代長篇創(chuàng)作的研究者而言，這些平均跨度在25年以上的對比，是叫人震動和感慨的。從這些有限列舉中，我們可以看到，這一批跨世紀的優(yōu)秀作家，除個別有所調(diào)整將息，大部分都是一直沖鋒在場，他們的寫作，風(fēng)貌殊異、各見優(yōu)長、雄心別抱，但新世紀以來的創(chuàng)作中，對“非虛構(gòu)”素材的倚重，都存在著較大體量、較大比例的顯在傾向。這種普遍的傾向，既體現(xiàn)在主題、素材上，也體現(xiàn)在敘事風(fēng)格、審美主張等諸多面向上。

正如丹納所說，“藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗”。⑥考察對比作家們新世紀前后在小說寫作上的變化，我們不妨從文體競爭、寫作者主觀策略以及文學(xué)批評等外部語境等角度來分析當下小說寫作中的非虛構(gòu)權(quán)重之勢。

1.外部語境：潛在的敘事空間爭奪

新世紀以來，隨著非虛構(gòu)寫作的興起與蓬勃發(fā)展，關(guān)于虛構(gòu)（小說）與非虛構(gòu)寫作的“類比”性質(zhì)的討論與研究一直十分活躍，此類研究常把小說與非虛構(gòu)置于某種對立、排異乃至矛盾的兩端陣營。并對以虛構(gòu)為特征的小說寫作投以憂心忡忡的審判目光，認為現(xiàn)實世相的極端復(fù)雜、詭譎多變，已遠遠超出小說家的想象力和虛構(gòu)力，新媒體的高密度供給與非虛構(gòu)寫作的刷新式生產(chǎn)，更反襯出小說寫作的某種滯后與退化。

（1）現(xiàn)象：花開兩朵與盛衰之說

非虛構(gòu)敘事的概念源自西方，與小說（Fiction⑦）相對，有一個多元的“廣義”構(gòu)成，如東西方皆自古有之的史詩、對話體語錄、日記、回憶錄等。“狹義”的非虛構(gòu)寫作自20世紀60年代在美國興起，主要有兩個脈絡(luò)，一是以杜魯門·卡波特《冷血》諾曼·梅勒《劊子手之歌》等為代表的非虛構(gòu)小說（nonfiction），二是以蓋伊·特立斯等媒體記者所倡行的“新新聞主義寫作”。

對中國文學(xué)的敘事現(xiàn)場而言，新世紀以來的非虛構(gòu)寫作是一個不斷本土化的實踐過程，它與原有的紀實文學(xué)、報告文學(xué)有定義上的相近、交叉，但在文體認知和審美主張上，包括創(chuàng)作理念和受眾期待上，有較大區(qū)分。恰恰是這種引入性概念的沖擊和碰撞，中國的非虛構(gòu)寫作經(jīng)由了三個階段、不同脈絡(luò)的接引與發(fā)展。

一是期刊發(fā)起階段?！胺翘摌?gòu)”專欄最早出現(xiàn)于2010年第2期《人民文學(xué)》，同時啟動的“人民大地”非虛構(gòu)寫作計劃，從當年2月到次年8月，陸續(xù)推出一批引人注目的非虛構(gòu)作品?！剁娚健贰妒斋@》《花城》等也都相繼以特稿、專欄等方式共同關(guān)注“非虛構(gòu)寫作”。⑧此一路徑的非虛構(gòu)寫作者大部分是傳統(tǒng)作家，具有嚴苛和相對穩(wěn)定的文學(xué)主張，出手較高，雖沒有達到像《冷血》《劊子手之歌》那樣的體量和水準，但從文體追求上，已有了清晰的體察與自覺意識。

二是文體鞏固階段。以彼得·海斯勒的《尋路中國：從鄉(xiāng)村到工廠的自駕之旅》⑨《江城》⑩，張彤禾《打工女孩：從鄉(xiāng)村到城市的變動中國》?等一批深入中國當下現(xiàn)場的優(yōu)秀非虛構(gòu)圖書引起多方關(guān)注，此一脈絡(luò)較多接續(xù)了“新新聞主義寫作”的傳統(tǒng)，在短期內(nèi)培養(yǎng)起了大量非虛構(gòu)寫作的創(chuàng)作者與讀者，使得本土化的非虛構(gòu)寫作（狹義）得以進入了快速發(fā)展時期，在圖書榜單和讀者影響中與小說呈現(xiàn)出“花開兩朵、各表一枝”的并峙之態(tài)。

三是新媒體繁榮階段。隨著平臺和傳播方式的不斷演變，非虛構(gòu)寫作的創(chuàng)作主體從以作家、記者為主漸漸延展至行業(yè)專家、民間素人等多元化構(gòu)成，“真實故事計劃、硬核、正午故事、谷雨、人間、鏡相、地平線等一批非虛構(gòu)寫作公號，以深度調(diào)查、人物自述、筆者親歷、田野調(diào)查等多樣態(tài)的敘事模式，成為人們了解世相的常見通道，也成為影響國民閱讀經(jīng)驗與審美趣味的前沿地帶”?。

正是這樣的對照下，小說寫作的題材和所涉領(lǐng)域顯得書齋和文人化，信息體系陳舊，表現(xiàn)手法相對固化，某些激進的看法里，認為“非虛構(gòu)寫作”的復(fù)雜與奇崛，已對小說文體形成了絕對的挑戰(zhàn)和碾壓。一個最常見的詰問就是，小說寫得過當下現(xiàn)實、寫得過新聞、寫得過非虛構(gòu)嗎？

當然，任何一個時代的“當下現(xiàn)實”皆是不同尋常的。中世紀的歐洲，法國大革命時期，盛唐或大清，1930年代的中國、20世紀五六十年代的新中國——從文明進程的意義、人類命運的意義、文學(xué)藝術(shù)的意義上來說，是等量齊觀的。人類不可能因為真實世界的吊詭多變，而不再需要虛構(gòu)的藝術(shù)。所謂“想象力”跑不過“現(xiàn)實性”的失望之說，是對虛構(gòu)敘事的誤解與矮化，更是對文學(xué)價值的狹窄理解。小說的審美價值和文體追求，從來都不是跟新聞或明日歷史進行速度賽跑。此是題外話，但當下文本的寫作現(xiàn)場和研究視野中，兩種敘事的盛衰之說及其所面臨著的文體對照，值得關(guān)切。尤其值得注意的是，對當代小說寫作者而言，這種被置于與非虛構(gòu)寫作的較量與角力，造成了某種競爭焦慮以及隨之而來的捍衛(wèi)姿態(tài)，小說創(chuàng)作正力圖更多地爭奪敘事空間和材料，加大對“非虛構(gòu)”權(quán)重的擴張。

（2）方法：良性競爭與技術(shù)征用

不同的文體競爭，本身是良性和有益的。例如，洋洋灑灑偏好旁逸斜出的唐傳奇和以沖突集中見長的宋雜劇，就對當時的市民趣味形成了敘事節(jié)奏和審美上的爭奪。詩與詞的美學(xué)之辯，也向來是巔峰對決的終級古典命題。而從廣泛的文學(xué)敘事角度看，虛構(gòu)與非虛構(gòu)是一種邊際模糊的相對指認，在新歷史主義學(xué)說看來，歷史敘事（非虛構(gòu)）和文學(xué)敘事（虛構(gòu)）均是一種“修辭想象”，具有同等的正當性與合法性，小說與非虛構(gòu)寫作實乃同一個“符號系統(tǒng)”的“同路人”關(guān)系?，并以深入互動的耦合關(guān)系，彼此征用對方的技術(shù)，服務(wù)于各自的文體主張和審美塑造。

比如，《荷馬史詩》以民間傳說來塑造英雄形象的“神化”手法、詩人口吻的“表演式”敘事，《史記》里“主觀化”的春秋筆法，都是對虛構(gòu)技術(shù)的借用，并正由于這些典型虛構(gòu)而非史實的“破綻”，使《荷巴史詩》散發(fā)出無與倫比的英雄浪漫主義氣息，成為西方最偉大的作品，也使《史記》超越通常的朝代史官記錄，具有了人性與命運、個體與時代的文學(xué)性光芒，成為“史家之絕唱，無韻之離騷”?。

再看狹義的非虛構(gòu)寫作，作為“開山之作”?的《冷血》正是以其似馬又似牛的“擬小說”寫法，方得以從每日面包般的新聞寫作中高拔而立，一舉開拓出非虛構(gòu)寫作的文體之先，自此為始，“小說化質(zhì)地”貫穿到此后一代又一代的非虛構(gòu)寫作中，他們從來不甘于做“事實素材”的搬運工，而是“修真如假”，把“非虛構(gòu)”寫得像“小說”一樣，把技術(shù)借鑒上升到敘事審美主張。

“新新聞主義”也同樣顯示出對小說領(lǐng)地的迫切占領(lǐng)，其代表人物蓋伊·特立斯?曾如此發(fā)愿，要“將非虛構(gòu)寫作提升到前人未至之境，一探虛構(gòu)作家之禁臠，與菲利普·羅斯?、厄普代克?一較短長”?。為達成這一深沉、內(nèi)向的寫作宏旨，特立斯在他的非虛構(gòu)寫作中，關(guān)照的是更具“文學(xué)性”的小人物與零余人，其代表作《鄰人之妻》史料性極強，“以大量事件、人物、組織、運動為綱脈，展現(xiàn)美國六七十年代以來的性文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展及性觀念變遷”?。但特立斯完全采用小說主人公的塑造方式，“把史實人物當作戲劇人物，在沖突鋪墊、氛圍調(diào)動、節(jié)奏調(diào)度、細節(jié)鋪排上采用電影或戲劇化的切換手段”?。通過“弄虛作假”的戲劇化處理，賦予人物以強烈的“文學(xué)性”生命感。

從卡波特的“小說化”到特立斯的“戲劇化”，以及無數(shù)追隨其后的實踐創(chuàng)作，直到中國非虛構(gòu)寫作現(xiàn)場，像梁鴻的“梁莊三部曲”、孫惠芬《生死十日談》、喬葉《拆樓記》等作品中，均采用了諸如主觀敘事、選擇性截取、濃厚抒情、心理活動、意識流、懸念設(shè)置等小說手法。對此，約翰·麥克菲?曾在其執(zhí)教普林斯頓大學(xué)四十多年的非虛構(gòu)寫作經(jīng)典教材《寫作這門手藝》中，對“選擇”的重要性、“呈現(xiàn)和鋪排”的方式、材料“范圍”的界定等反復(fù)強調(diào)。海登·懷特在他《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本》中，也直接指認了歷史寫作對小說戲劇的技巧借鑒：“通過壓制和貶低一些因素，以及抬高和重視別的因素，通過個性塑造、主題重復(fù)、聲音和觀點的變化、可供選擇的描寫策略……使用所有我們一般在小說或戲劇中的情節(jié)編織的技巧?！?

關(guān)于非虛構(gòu)寫作對跨文體（小說、戲?。┘夹g(shù)的充分拿來與借用，其分寸與比例是不斷演變且富有爭議的，得到學(xué)術(shù)界的長期關(guān)注，并在不斷更新和擴充著非虛構(gòu)寫作文體的倫理邊界和審美新標。此非本文重點，不作展開。真正要緊的是，對小說寫作而言，擅長文體跨界、打破技術(shù)壁壘的非虛構(gòu)寫作，在當下寫作現(xiàn)場所創(chuàng)造出的活躍影響，從空間競爭的角度來看，顯然也會對小說文體的拓展形成啟發(fā)、刺激。而小說對非虛構(gòu)寫作最有力、最迫切的互動，就體現(xiàn)在題材和主題上，體現(xiàn)在向歷史、時聞、知識等“非虛構(gòu)”的占有和索取，從而推動小說“非虛構(gòu)”權(quán)重的強化趨勢。

2.內(nèi)部選擇：寫作者的跋涉與必由之路

關(guān)于文體演變之勢，童慶炳曾提出“主觀說”，并在其著作中把布封的“風(fēng)格就是人本身”特意改譯為“文體就是人本身”?，強調(diào)作家主體與文體風(fēng)格演變的重要關(guān)系。

新世紀以來，現(xiàn)實主義寫作在全球范圍內(nèi)都有不同程度的回歸，各國作家都不約而同地在各種場合宣稱，自己是“講故事的人”（莫言）?，是“溫柔的講述者”（托卡爾丘克）?，“我是個愛講故事的孩子”（馬爾克斯）?。他們強調(diào)故事，強調(diào)對現(xiàn)實的關(guān)切，希望自己能夠像自己的奶奶或母親那樣，一代一代地，給未來的人類講述這個時代的故事。這一聽起來非常傳統(tǒng)、樸素的寫作觀，卻得到了越來越多的伸張和實踐，而其中一個主要亦穩(wěn)固的路徑，就是對“非虛構(gòu)”素材的廣泛征用與借力，以實現(xiàn)創(chuàng)作上的自我補養(yǎng)。

（1）職業(yè)化的精進之道

以王安憶為例。文工團、知青生活是她早期作品的主要靈感起源，中期作品，則加上了滬上城市元素、時代中的女性、知識分子精神生活等題材，這些方向均帶有顯著的個人經(jīng)驗與年代記憶，當這一批基礎(chǔ)素材源挖掘殆盡，基于對職業(yè)寫作危機的某種警醒，她不僅較早就建構(gòu)了自己的小說理論，并身體力行地把寫作視野由個人轉(zhuǎn)向外部。

外部的轉(zhuǎn)向更開闊，顯然也更陌生，是一種理性化的選擇，帶有自主“采風(fēng)”的意味，需要以“做功課”的職業(yè)化精神，深入某一行業(yè)或領(lǐng)域，加以知識儲備。她最近二十年的寫作，《天香》《考工記》《一把刀千個字》都是知識領(lǐng)域各異的作品矩陣，如四梁八柱，支撐起她龐大的小說宮殿。

從《天香》看王安憶的精進之道，較為典型?！短煜恪肥谴蠊すP作品，懷有為江南女子織繡立傳的巨大抱負，是從無到有，從興趣到專業(yè)的漫長打撈與印證，正是一個偉大小說家的強勁生命力所在。她把一個完全不在自我經(jīng)驗范圍之內(nèi)的硬題材，通過繁復(fù)的織繡知識體系和江南商戶家族的建構(gòu)運轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出明清時代特有的世俗風(fēng)情畫卷。有評論認為此作“達到了‘新古典主義’的集大成，是對中國古典文化精神的精妙傳達，成為‘古典主義’的標本”?。此說當否、恰否，不作展開討論，但從中國古代小說在新世紀的遙遠回響來看，確實是接引了《紅樓夢》《金瓶梅》工筆細雕的寫實路徑，體現(xiàn)出作家在寫作長征中對“非虛構(gòu)”實證筆力的自覺開拓。

固然，中外文學(xué)史上，總有靠“第一桶金”成名的“一本書”作家，處女作既是成名作，也是登頂之作。但真正強悍和持久的創(chuàng)作者，會以非虛構(gòu)的方法論進行漫長的田野調(diào)查，資料積累，史料梳理，建立人物小傳，設(shè)置時間軸，考察其時其地的民俗與經(jīng)濟等社會生活的各個方面，耐心咀嚼化用，最終以虛構(gòu)的文本輸出。從寫作發(fā)生學(xué)和文體自覺性的角度來看，這是寫作者在“自留地”素材用盡之后的應(yīng)然之選。

考察對比遲子建早期和近期的長篇，也同樣有一個從個人記憶、經(jīng)驗到時代經(jīng)驗、集體記憶的重大調(diào)整。其早期的《樹下》《晨鐘響徹黃昏》《熱鳥》，均寫于20世紀，有成長意味，有遠離北極村進入城市的苦悶，有知識分子的靈魂逃離等，約可謂是“天真和感傷的小說家”?之作，側(cè)重對個體經(jīng)驗的文學(xué)抒懷。從《偽滿洲國》開始，她陸續(xù)推出《越過云層的晴朗》《額爾古納河右岸》《白雪烏鴉》《群山之巔》《煙火漫卷》等六部，長篇寫作進入成熟而自覺意識的飛躍階段，開始超越“小我”的經(jīng)驗局限，把東北的民俗、風(fēng)俗、宗教、歷史、傳奇、史志等宏觀的集體記憶引入文本，加以重構(gòu)和衍生。尤其《偽滿洲國》（2000）、《額爾古納河右岸》（2005）、《白雪烏鴉》（2010）這三部，有著明顯的“講史”意識，用她特有的溫情化、平民化的敘事筆觸，“將‘存儲性’的歷史文獻轉(zhuǎn)化為‘功能性’的文學(xué)記憶”，使得她筆下的東北，成為“考量近代、現(xiàn)當代中國經(jīng)驗和歷史、現(xiàn)實的聚焦點”?。

這樣的精進之道，是寫作者在漫長跋涉之路上不斷自省自問、自我探索的一個漸進過程，需要長期的時間成本投入與海量資料收納。寫作《偽滿洲國》的靈感最早生發(fā)于1990年底遲子建在日本訪問時與一位當?shù)亻L者的對話，此后她花費七年時間進行資料準備工作，直到1998年才動筆寫作。?為最大限度地再現(xiàn)當年的瘟疫現(xiàn)場，“她把能搜集到的1910年哈爾濱大鼠疫的資料悉數(shù)收歸囊中，黑龍江省圖書館所存的四維膠片的《遠東報》，幾乎被逐頁翻過”?，才把這段沉寂在一百多年前文獻夾縫中的哈爾濱大鼠疫寫成了《白雪烏鴉》。

與王安憶、遲子建處于同時代的英國當代作家伊恩·麥克尤恩?，也是如此。其早期寫作，跟他獨特的家庭背景與童年成長經(jīng)歷（生父生母是婚外情人關(guān)系、四個兄弟姐妹分散寄養(yǎng)成長、跟隨生父在海外駐軍基地流轉(zhuǎn)、語言不通、寄宿學(xué)校）密切相關(guān)，由于主題酷烈暗黑，一度被稱為“恐怖伊恩”。但近年來寫作風(fēng)格大變，與王安憶、遲子建等一樣，在消耗完他的生命經(jīng)驗之后，作為一個需要不斷“講故事的人”，他極富職業(yè)自覺地開始課題調(diào)研。

比如，他從當?shù)匾粯兑疖幦淮蟛ǖ陌讣械玫届`感，創(chuàng)作出非虛構(gòu)色彩濃郁的《兒童法案》，書中常見“做功課”的殘存痕跡，他對此毫不避諱，在后記中大方明示：“我講述的故事源于他1990年在高等法院和2000年在上訴法院主持審理的兩宗案子……同樣，我也援引了詹姆斯·芒比爵士于2012年撰寫的判決書……”?在非虛構(gòu)化上走得更加深入的是他的《甜牙》，此作以冷戰(zhàn)期英美多重諜報戰(zhàn)為題材，他參閱了英國中情局、文化冷戰(zhàn)、冷戰(zhàn)期斷代史等方面的大量史料圖書，以及若干情報人員的口述史與回憶錄。?

觀察這幾位作家借道“非虛構(gòu)”路徑的寫作發(fā)生學(xué)，會發(fā)現(xiàn)他們都處于成熟晚近之期，正欲遠離本能或激情式的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)為更持久的職業(yè)化寫作，故而會以精進和超越的自我要求，去向歷史、專業(yè)、行業(yè)、時事去拓展方向、伸出觸角，關(guān)切和作用于大的時代。在任何國度和時代，這都是一個偉大寫作者的職業(yè)范式，作為處于最富影響力和標桿性階段的優(yōu)秀作家，他們對同一時代的寫作者也形成了極大的引導(dǎo)和示范作用。從這個角度而言，筆者認為，正因為這一批處于群山之巔的作家的轉(zhuǎn)向，形成了燈塔效應(yīng)，進一步推動了“非虛構(gòu)”強權(quán)重的寫作潮流。

（2）局限性下的將計就計

必須承認，新世紀以來各類“非虛構(gòu)”強權(quán)重的小說寫作，也并非都是作家在持久耐力中的精進之道，也有可能是舉箸投筆不能食、左沖右突不能至的一個爆發(fā)式應(yīng)對。

從前文圖表可以看出，寫作《兄弟》《第七天》的余華距他上一個創(chuàng)作高峰，已去十年左右。而曾以其標志性的“重復(fù)虛構(gòu)”?贏得文壇激賞得以封神的馬原，也已擱筆二十年之久，先鋒文學(xué)的獨有榮光和美學(xué)主張上的巔峰體驗，已對一代寫作者形成跨世紀的影響焦慮。這個焦慮的影響尤其包括他們自己，他們困于自己那“一代人的歷史”當中。正如T.S.艾略特所說：“歷史的意識使人在寫作時有他自己那一代的背景……就是這個歷史意識使一個作家具有傳統(tǒng)性的，同時也就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關(guān)系?！?

而這一代人的當代性在哪里？1980年代還是20世紀末，還是新世紀之后？他們以寫作者身份所跨過的這四分之一世紀，外部世界已然裂變重構(gòu)，舊有經(jīng)驗全面老化，由此必然會帶來技術(shù)、觀念、視野、審美上的落差，這對創(chuàng)作者的打擊和壓迫是極為兇狠的，對此，本雅明提出“游蕩者”之說，阿甘本提出“格格不入”的當代人，正如汪民安所說：“他生活在他的時代，一刻不停地觀看他的時代，他如此地熟知他的時代，但他是這個時代的陌生人。他和他的時代彼此陌生?！?這對困于“一代人的歷史”當中的寫作者而言，越是身在其中，對時代的發(fā)言越是艱難，在虛構(gòu)敘事上領(lǐng)跑了十幾年之后，如何面對個人經(jīng)驗與時代經(jīng)驗之間的巨大落差，如何處理這種落差所致的艱難與局限性？

與王安憶、遲子建等人的深耕細作、長期積累不同，余華、馬原等的應(yīng)對或可謂是將計就計地絕地起跳，如同一個刻意張揚的發(fā)言方式，他們選擇了所見即所得的直面出擊。舍棄曲折煩瑣的疊床架屋，直接搬來熱氣騰騰的當下非虛構(gòu)元素，“祼露”地嵌入虛構(gòu)。正如美國南方作家奧康納所說：“對于耳背的人，你要大聲疾呼。對于視力差的人，你不得不畫出大而驚人的人物?！?對豐饒吊詭的世相，索性以截圖為證的“非虛構(gòu)”元素在文本內(nèi)部去激烈碰撞，去產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)。那么，這種加量加粗的直給手法，能否有效達成小說敘事上的真實力量？顯然，關(guān)于文學(xué)真實，其與生活真實、新聞?wù)鎸崱v史真實并非等量，二者并不在同一個邏輯體系中，甚至可能是背道而馳的。關(guān)于這一點，我們將在第三部分展開對這一敘事策略的效果考察。

而這種“挪用”真實的將計就計，也曾引發(fā)了對作家“中產(chǎn)階級化溫室”的指責(zé)?，或是關(guān)于道德高地姿態(tài)的“偽底層”寫作的討論?，因為其中都存在著寫作材質(zhì)的“二手化”現(xiàn)象，這是作家在時代慌亂之中的隔閡性“開拓”，所開拓出的是界于個人經(jīng)驗與時代經(jīng)驗兩端之中的一個懸浮地帶——表面上看，新媒體語境下的“原生態(tài)素材”以微博、抖音、快手、公號、音頻、知乎、B站等多種方式實時介入，似乎從源頭上解決了供給通道，貌似開闊客觀，不僅充滿匪夷所思的戲劇性，甚至可以說是“現(xiàn)成的”文學(xué)性，足不出戶而唾手可得，實際上，由此所得的，只是一種“媒介化”的“二手”經(jīng)驗，越是日新月異的吸納，越是如加工食品一般，對寫作者的認知構(gòu)成嚴重的營養(yǎng)不良，對社會變幻產(chǎn)生隔閡，引發(fā)對真實認識的焦慮。這些“傳播”而來的“原生態(tài)”材料，帶著媒介平臺特有的大數(shù)據(jù)思維和流量導(dǎo)向，會制約和影響著作家對時代情感的甄選與取舍。即使寫作者動用了各種技術(shù)性手段去處置文本的細節(jié)與風(fēng)格，仍然難以擺脫“媒介”濾鏡的異化，最終在小說中形成濃濃的“時代味兒”“媒介味兒”，而不是“文學(xué)味兒”。

“一代人的歷史”其實是一個永恒的局限與困境，是每一代寫作者在寫作生涯的中晚期常會面臨的客觀局限，在時代變遷之下的漫長跋涉中，真正偉大的小說家永遠都不應(yīng)放棄獨辟蹊徑的創(chuàng)造，并尋求著把這樣的艱難時刻變?yōu)樘剿鞲罂赡艿摹氨兓④S”。

3．暈輪效應(yīng)：評論與傳播體系的反作用力

文學(xué)是時代的氣象與氣質(zhì)所在，既處于專業(yè)的文學(xué)評價體系之中，也是流通中的精神產(chǎn)品，接受大眾閱讀，被不同介質(zhì)傳播，被置于文化產(chǎn)業(yè)鏈條。諸方位的互動與反彈，都會反作用于小說文體本身，形成不同影響。

（1）小說評論中的社會學(xué)考量

時代如何作用于文學(xué)，就如何作用于文學(xué)批評。作為專業(yè)話語的文學(xué)批評，它對文學(xué)現(xiàn)場有著分析、指點、導(dǎo)向之力，并總結(jié)梳理著整個時代的審美趣味，文學(xué)批評的文學(xué)史構(gòu)建功能又決定了它對敘事演變的反作用力。

考察新世紀以來的文學(xué)批評現(xiàn)場，會注意到一種強大的社會學(xué)語境下的思維導(dǎo)向。這與外部政治文明和公民意識的不斷成長有關(guān)，階層分化、貧富差距、產(chǎn)業(yè)分化、性別平等、地域經(jīng)濟等社會學(xué)問題，在文本批評中成為作出審視和判斷的重要考量，對小說的倫理道德介入、公共價值觀引導(dǎo)等出現(xiàn)了“復(fù)古”式的強調(diào)和保守趣味的代言，這固然有其現(xiàn)實當下性，但也會對小說自身的技術(shù)、詩性趣味、美學(xué)主張等有所掩埋。

比如新世紀初文學(xué)批評界對“底層敘事”“失敗者敘事”等的勘察、指認和引導(dǎo)，即帶有社會學(xué)角度的深度參與，并在不斷添磚加瓦中形成越來越成熟的評說框架與創(chuàng)作熱潮，推動了蜂擁而上的同題創(chuàng)作高峰，在新世紀以來的小說創(chuàng)作中形成了堪可“入史”的階段式現(xiàn)象。

再以這兩年得到較多關(guān)注的“新東北作家群”研究為例，其重要的切入點就是東北原鄉(xiāng)的經(jīng)濟下行以及一代產(chǎn)業(yè)工人的結(jié)局。研究一般從地理圈層結(jié)構(gòu)開始，東北—沈陽—鐵西區(qū)—艷粉街，其次是文本中的地域面貌以及地方色彩的俚語口語、修辭習(xí)慣、行為方式等，隨后是東北在當下中國的復(fù)雜代表性，經(jīng)濟、產(chǎn)業(yè)、體制等，這形成了更深一步的批評接入口，使得東北這個地域具有了綜合價值最大化的敘事效益。王德威對此的研究，就主要從老工業(yè)基地、國業(yè)改制、1990年代工人下崗等社會學(xué)背景為討論切入點。?包括黃平等青年批評家的研究，“我不認為‘東北’是一個純粹的地域范疇，我更愿意將其理解為被地域所遮蔽的‘階級’范疇”?。

包括文學(xué)現(xiàn)場的年度榜單、作品排名、評選評獎等話語體系，對小說的入選和研究也常常著眼于文本內(nèi)容的社會屬性，寫了什么事件（熱點、典型、矛盾、重大）、寫了哪個地理區(qū)位（西部貧困、南方沿海、東北原鄉(xiāng)、邊疆塞外）、寫了什么人物（底層、女性、LGBT?、失獨老人、自殺群體、留守兒童）等。孟繁華也對新世紀以來的批評有如此觀感，“我們可能只看到了社會的紅塵滾滾、欲望橫流，以及精神生活的迷亂或一團糟，并且以簡單的批判和不斷重復(fù)的方式夸張地放大它”?。在當代評論現(xiàn)場，我們會看到這樣極為熟悉的“簡單批判和重復(fù)方式”，論畢飛宇《大雨如注》：“這是一篇有關(guān)教育問題的小說。當大姚夫婦按照他們的標準培養(yǎng)孩子，讓其參加奧數(shù)、古箏、演講、民族舞等各種班……”?論林白《桃樹下》：“大規(guī)模的農(nóng)民進城打工，當他們因老邁而失去打工能力時，返鄉(xiāng)的難題也隨之而來……”?

正是評論語境中這典型的“社會學(xué)”眼光，決定了其在“文”與“質(zhì)”的兩維考察中，更多地側(cè)重在“質(zhì)”，提倡小說的問題意識，注重人物形象的階層歸屬以及小說文體的社會化干預(yù)效應(yīng)。對“文”的部分，如語言、形式、結(jié)構(gòu)等創(chuàng)新技術(shù)探索較為忽略。就像布魯姆所說：“當今很多小說，都因其社會用途而受到過分贊譽?！彼磳Α罢蔚亍弊x小說：“為服務(wù)于任何意識形態(tài)而讀，等于不讀?！?這里的意識形態(tài)是一個廣義概念，正包括社會學(xué)、倫理學(xué)、階層論或道德意義上的“政治正確”。

黃子平在《文本及其不滿》中提出了“文本之外無物”論，提出應(yīng)把“文學(xué)文本”和關(guān)于歷史、現(xiàn)實、社會的“文本”，齊頭并進地作為研究對象，認為這樣可以“把過往被壓抑的那部分，即眾多‘文本’的呈現(xiàn)方式（“形式”）的進化，得以揭示出來”。?盡管如此，新世紀文學(xué)批評對“呈現(xiàn)方式（“形式”）”進化的關(guān)注還是相當不足、有所壓抑，“歷史、現(xiàn)實、社會”維度的文本考量則得到了更飽滿的聲張。

而文學(xué)評論的主張與傾向，專業(yè)化遴選，學(xué)術(shù)價值觀的傳遞，都是構(gòu)成未來文學(xué)史的第一手田野資料，其對未來前瞻性的權(quán)威影響，會隨著暈輪效應(yīng)的漣漪擴散，進一步反作用于寫作現(xiàn)場，使得小說文體的形式探索繼續(xù)回落，而“非虛構(gòu)”權(quán)重呈加強趨勢。

（2）大眾、媒介、業(yè)態(tài)的效益導(dǎo)向

“今天的寫實寫作，大家都很求效益”?，馬原在2019年一則訪談中所指的效益問題，指節(jié)奏或技術(shù)上的考量，是小說家在寫作中的自我檢視，且不論這種檢視是否必要和有益，內(nèi)外呼應(yīng)的是，當小說作品進入到傳播環(huán)節(jié)和產(chǎn)業(yè)鏈條，這種綜合“效益”式的考量也日益形成一種強勢導(dǎo)引。

比如閱讀效益。“載體的變化直接影響了文本本體，文本本體又影響整個文體的變異?！盵51]互聯(lián)網(wǎng)格局下的文學(xué)閱讀，跟這個時代的其他事物一樣，提出了“效益”的要求。速度、效率、流量等數(shù)字化的成敗論，支配著閱讀個體試圖以最快速度獲得對“真相”和“知識”的功利化占有。此一需求之下，不論左拉式的自然主義，托爾斯泰式的精神探討，享利·詹姆斯式的心理小說，海明威式的冰山敘事，或是先鋒派的形式至上而內(nèi)容闕如，在當下的閱讀現(xiàn)場看來，都是缺乏“效益”的。也許只有現(xiàn)實主義手法的所見即所得才能大致達到這種效益導(dǎo)向的需求。毫無疑問，大眾趣味的閱讀反饋，加大了對小說虛構(gòu)藝術(shù)的擠壓。

比如媒介效益。新世紀以來的新媒介在文明秩序、倫理變遷、公共道德、社會事務(wù)中扮演著絕對掌控角色，媒介已成為生產(chǎn)力，媒介對文學(xué)的傳播，常會進行概括式的抓取，以便于關(guān)鍵詞搜索和話題熱點化。正如麥克盧漢所說：“任何媒介或技術(shù)的‘訊息’，不是訊息本身，正是由它引入的人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化?！盵52]在媒介訊息中，小說文體中微妙、雋永、余味深長的部分，是被無限遮蔽的，而某些次要因素、次要背景、次要元素，只因其具有現(xiàn)實樣貌、具有“非虛構(gòu)”特質(zhì)，卻在傳播中被無限放大，成為壓倒性的文本要素。以賈平凹的《高興》《極花》為例，小說中“破料王”和“被拐婦女”的主人公身份及其道德困境在傳播中成為推廣重點所在，而小說本身的文本質(zhì)地、形式結(jié)構(gòu)、人物塑造等，則忽略不見。這種錯位，是媒介傳播中的常態(tài)，不僅會對文學(xué)的詩性追求帶來習(xí)以為常的遮蔽和忽視，更會對本以強勢的現(xiàn)實主義形成一種話題導(dǎo)向的思維。哈貝馬斯也有如此感嘆：“新聞和報道，甚至于編者評論，都以休閑文學(xué)的行頭粉飾起來。同時，純文學(xué)則一心一意瞄準著，以嚴格的‘現(xiàn)實主義’方式，復(fù)制完全成為陳詞濫調(diào)的現(xiàn)實，于是，小說和報道之間的界限也消失了?！盵53]

比如產(chǎn)業(yè)效益。被美名為“藝術(shù)之母”的文學(xué)，在文化業(yè)態(tài)越來越繁盛的局面下，始終處于產(chǎn)業(yè)鏈上游，并以其“故事”價值被置于產(chǎn)業(yè)流程的考察環(huán)節(jié)，考察其中的IP[54]思路對現(xiàn)實主義風(fēng)格，對核心故事、戲劇性、時代紀實性有著強大的需求，促使小說創(chuàng)作中以大比例的“非虛構(gòu)性”構(gòu)成來標榜或突出小說的“IP”體質(zhì)。這種產(chǎn)業(yè)化思維模式對“文學(xué)性”的純粹天性是具有傷害的，會導(dǎo)致部分創(chuàng)作者對“非虛構(gòu)”元素的進一步主動投靠，并在傳播學(xué)和成功學(xué)的巨大輻射下，放大這種“投靠”的有效性，從而對小說文體的自我修正形成再次加權(quán)的導(dǎo)向效應(yīng)。

簡單地拒斥社會學(xué)考量下的批評作用力，悲觀于效益導(dǎo)向和資本規(guī)則，批判小說文體的價值投靠，是粗暴和落后的，要勇于承認時代中物質(zhì)力量與精神力量的雙管齊下。時代從來沒有栽培或照顧文學(xué)的義務(wù)，它均勻地作用和影響著一切，以微妙的壓力導(dǎo)致局限，也形成推動。這種局限或推動是互動性的，它結(jié)合著文體自身的周期與規(guī)律，與之發(fā)展著萬有引力的復(fù)雜交融，或有冰河裂紋之虞，或也有窯器裂紋之異美。

二 “非虛構(gòu)”強權(quán)重表現(xiàn)類型

現(xiàn)在我們把目光投向當下小說現(xiàn)場，結(jié)合作品文本，歸攏梳理，擇其大類，重點分析以下呈現(xiàn)模式：鑲嵌式、布景式、鹽入水式。

1.鑲嵌式：現(xiàn)實強光的直接投射

余華在新世紀陸續(xù)推出的《兄弟》（2008）《第七天》（2013），被評論界認為是他的轉(zhuǎn)型之作，是面對當下生活的一次直面出擊。他亦如此自述：“我一直有這樣的欲望，將我們生活中看似荒誕其實真實的故事集中寫出來?！兜谄咛臁肥俏揖嚯x現(xiàn)實最近的一次寫作，以后可能不會有這么近了?！盵55]

“一個名叫劉梅的年輕女子因為男友給她的生日禮物是山寨iPhone 4S，而不是真正的iPhone 4S，傷心欲絕跳樓自殺。這是二十多天前的熱門新聞?！盵56]小說人物鼠妹（劉梅的QQ空間名字）在余華《第七天》即以此新聞為由頭登場，隨后是媒體采訪的身世調(diào)查，并由此牽扯出蚊族聚居、男友賣腎、醫(yī)美整容等一系列新聞化的日常截面。與鼠妹的登場一樣，幾乎每個人物的亮相背后，都挾裹著大量見怪不怪、叫人麻木的新聞，有如新聞事件的冰糖葫蘆大串燒或火鍋湯料攪拌。新聞媒介式的語言密度很大，并且這種信息借用，是不加掩飾乃至著意張揚的。新聞事件的原樣照搬，像強烈而粗暴的陽光，照亮并刺痛了文本內(nèi)部的虛擬世界，編織出當下社會的現(xiàn)場感，死者與活人、虛構(gòu)人物與社會現(xiàn)實在同一個太陽下展開對話。

與余華同樣處于先鋒盛名之下的馬原則把他已出版的《糾纏》（2013）、《黃棠一家》（2017）和當時正在寫的作品一并自稱為“形而下三部曲”[57]。馬原的轉(zhuǎn)型比余華更帶有割裂性意味，他把早年先鋒敘事中所放棄的故事情節(jié)、人物形象、景物描摹、時間邏輯全都復(fù)活了，完全回到了現(xiàn)實主義的敘事規(guī)范，不僅“形而下”，更一直下到貼近距離的原樣照搬。馬原表達了這種主動性，“寫實敘事，其實就有點像電視劇。電視劇里邊很少探究形而上的，全是形而下”[58]。馬原在《糾纏》里設(shè)置了深圳、歐洲、美國、上海、長沙等具體的國內(nèi)外地理場所與城市風(fēng)貌，還經(jīng)常插入彼時彼地國內(nèi)外的經(jīng)濟形勢狀況，并大量采用類似電視劇的對話手法。他如此夫子自道：“對于形而下，最好的展開方式就是對話?！盵59]法律條文的冗長引用，表姐弟間關(guān)于藝術(shù)的爭論，律師和主人公關(guān)于真相和輸贏的爭論，姚亮和他姐姐關(guān)于教育陪伴的討論，姚亮關(guān)于文物的鑒賞，還有關(guān)于美國大豪宅的描述，以及保姆與海南海景房的段子等[60]，都是當時網(wǎng)絡(luò)的熟膩段子或觀點討論，像剪切粘貼一樣，在文本中處處可見。

長期勤奮勞作、從未歇筆的賈平凹，并不存在先鋒主義的包袱，但他晚近的創(chuàng)作，也依然表現(xiàn)出對“非虛構(gòu)”時代元素的高度自覺與精準抓取?！陡吲d》（2007）里用破爛王作為第一主人公的“底層意識”?！稁簟罚?013）里對女大學(xué)生鄉(xiāng)村干部的身份設(shè)定，既錨定了極具時代特色的“村官”[61]人才工程，又準確切入了當下鄉(xiāng)村現(xiàn)場，通過帶燈所負責(zé)的綜合治理辦公室維穩(wěn)工作，把各種上訪專業(yè)戶、上訪代理人、維權(quán)熱點與盲點等基層鄉(xiāng)鎮(zhèn)管理體制中的復(fù)雜事件，統(tǒng)統(tǒng)內(nèi)嵌式地載入小說文本，我們可以在小說里無縫切換地讀到當代鄉(xiāng)村的困境與尷尬。最新作品《暫坐》（2020）中，則以城市生活中的典型場域為坐標點進行切片疊加，茶莊、火鍋店、麻將室、甜焙店、能量艙館、泡饃館、香格里拉等。[62]有如一部紀錄片在當下都市生活場景的推拉搖移，鏡像投射。

作家阿來也遠遠躍出早年的“傻子”敘事模式，在2014年非虛構(gòu)作品《瞻對》之后，又推出了與成名作《塵埃落定》極為迥異的長篇《云中記》（2018），直面書寫汶川大地震。作家張煒《艾約堡秘史》（2018）以一個私營企業(yè)巨頭吞并海濱沙岸的典型現(xiàn)代事件為推動，記錄經(jīng)濟發(fā)展與生態(tài)保護之間的尖銳關(guān)系，各種商業(yè)與產(chǎn)業(yè)元素在書中貫穿始終。阿乙長篇《下面，我該干些什么》以當年廈門大學(xué)馬加爵無差別殺人案為原型，他在前言中如此交代，小說“誕生于2006年夏。那時，我看到一則簡短報道：一個年輕人殺死同學(xué)，沒人能找到他的殺人動機”[63]。

把新聞類真實事件作為小說“藥引子”的寫作，或也可算作是現(xiàn)實主義寫作的正典路徑。《紅與黑》的主要情節(jié)取自法國伊澤爾省的一個刑事案件，刊登于1827年的《司法公報》：“平民青年進入貴族當家庭教師，與女主人發(fā)生戀情，事露被辭，前途敗裂，絕望之下欲槍殺女主人，未遂，被判死刑?！盵64]1872年，距托爾斯泰農(nóng)莊五俄里之處，一名叫安娜茲科娃的女子發(fā)現(xiàn)情人另有新歡，投身貨車車輪而死。托爾斯泰目睹這出悲劇，深受觸動，次年動筆直至1877年完成《安娜·卡列尼娜》[65]。包括還有更早一些，因所鑲嵌的現(xiàn)實太過“真實”而引來官司的福樓拜《包法利夫人》等。

對現(xiàn)實生活的直接關(guān)照，可以說是小說寫作的天然本分，但近年來這不斷增強的拿來主義之勢，使得社會新聞事件在小說中有如天女散花，所見即所得。這種對“非虛構(gòu)”素材的征用權(quán)利，在當下寫作現(xiàn)場是否被過分使用乃至濫用？是否傷害了小說家的想象力和虛構(gòu)力，是否還保留了小說文體應(yīng)有的詩性追求和敘事法則，是否做到像司湯達、福樓拜等開拓者所強調(diào)的：“把人物完全嵌在時代和環(huán)境里，把任何的傳奇成分從小說里剔除得一干二凈！”[66]關(guān)于這一點，我們將在下文展開討論。

2.布景式：歷史長廊的沉浸劇場

這一模式的特點是在小說寫作中通過歷史事件、重要年份、時代背景、風(fēng)土風(fēng)俗去營造強烈的“在場”感，以一種流動布景的裝臺方式，對史料加以劇場般的寫實布置，敘事猶如考古，細節(jié)猶如注腳，史實人物與事件皆不逾越真實之限，在固定和確鑿的歷史舞臺上繁衍虛構(gòu)大戲。

《偽滿洲國》創(chuàng)作于21世紀初，在遲子建三十多年的創(chuàng)作中，體量最大、篇幅最長，章節(jié)嚴格按編年體展開，從1932年偽滿洲國成立到1945年偽滿洲國垮臺，是極為復(fù)雜的一部地域性“斷代史”，通過千姿百態(tài)的人物群像，日常風(fēng)物與地方敘事，形成了一種類似“清明上河圖”的特殊演義，并深入涉及平頂山血案、盧溝橋事變、西安事變、南京大屠殺、人體細菌試驗室、慰安婦政策等事件材料，宮廷人物如溥儀、溥杰、婉容、李玉琴等，抗日聯(lián)軍將領(lǐng)如楊靖宇、周保中等，日偽人物如吉岡安直、川島芳子等，均按史實入書。[67]通過這些真實時空中的“真人真事”形成一個宏闊、具象、立體的演出布景，在此基礎(chǔ)上再來導(dǎo)演和布置她筆下的“真人假事”“假人真事”和“人事兩假”，這也是茅盾在論及歷史敘事時所指出的幾種常用搭配手法[68]。但從中國小說的“講史”演義傳統(tǒng)來看，她“與《三國演義》那種‘七實三虛’的藝術(shù)資源配置不同，《偽滿洲國》這部歷史演義大約是‘三實七虛’的藝術(shù)格局”[69]。

作家葉兆言對南京城市史、民國史等有長期研究，也寫作過非虛構(gòu)作品《南京傳》，對史料之用可謂信手拈來、心到手到，民國史、南京城、秦淮河也一直是他的書寫領(lǐng)域。同樣是書寫民國期間小人物的悲歡離合，《刻骨銘心》（2018）與《1937年的愛情》（1996）就存在著截然不同的風(fēng)貌，兩書相隔22年，在同一個作家、同一場域的敘事上，可以十分明顯地看到“非虛構(gòu)化”權(quán)重的強化表現(xiàn)。

寫于20世紀末的《1937年的愛情》還帶有濃厚的傳統(tǒng)浪漫主義色彩，雖然故事背景選在特定的抗戰(zhàn)爆發(fā)年份，卻極為節(jié)儉慳吝地以淡筆處之，重點只在丁問漁教授與別人家的新嫁娘雨媛身上，并采用一系列反常的傳奇情節(jié)來“架空”二人的愛情[70]，見“詩”而無“史”。而到了《刻骨銘心》中，“史”料性大幅強化，敘事鏡頭直接對準南京這一片焦土上三十多年的各樣顛沛，移步換景中，處處都是諸如高云嶺45號、雨花臺刑場、桃葉渡、雞鳴寺、瞻園、烏龍?zhí)豆珗@、馬祥興館子等實在地名與出處[71]，更有行走其間的起碼二三十個以上有名有姓的軍閥要人、民國遺老、進步青年，猶如現(xiàn)代舞臺劇上的那種“浸入”式演出，邀請歷史人物與事件進入小說內(nèi)部與幾對虛構(gòu)的男女主人公同進共出。

同樣是寫歷史與戰(zhàn)爭，我們還應(yīng)當注意到鄧一光的新作《人，或所有的士兵》（2020），由于“二戰(zhàn)”遠東戰(zhàn)場香港戰(zhàn)區(qū)十八日保衛(wèi)戰(zhàn)的這一段歷史殊為人知，其對史料的參照與占有是驚人的，光是書后的參考書目就列舉了47本[72]，非虛構(gòu)權(quán)重或達五五對開之強。

新一代作家在建構(gòu)自己的敘事領(lǐng)地時，也出現(xiàn)了像《北上》《敦煌本紀》等非虛構(gòu)色彩濃郁的書寫?！侗鄙稀窌鴮懸粭l河流，也是書寫與河流相關(guān)的時間與空間，是朝代更迭，是兩岸子民的繁殖與生死，其非虛構(gòu)史料，側(cè)重在當下與古往兩端。

“到1984年，我們賣了30噸的，換成了42噸的木頭掛機船。三年后，換成了50噸的鐵船。1990年，舊船賣掉，買了78噸的鐵船，舊船賣了四萬二，新船花了八萬，錢不夠向朋友借了一筆。1994年，舊船再換新的，我要了100噸的鐵船內(nèi)艙機船，十五萬。1996年，賣掉100噸的，換成200噸的鐵船，三十五萬。2003年換成了273噸的?！盵73]這是借漁民之口的一段粘貼式“非虛構(gòu)”素材，稍許生硬，實則是一種經(jīng)濟考察，在一條河的奔流中，人們?nèi)绾胃乃俣纫黄鹕仙０ń杩脊艑W(xué)者胡念之口，分辨自河中發(fā)掘出的一只汝瓷、一艘木船等古物，甚至詳細爬梳乾隆題字汝瓷的史料，書中引用長達千余字，作為大運河史前生今世的重要“非虛構(gòu)”物證?！侗鄙稀返氖妨喜季耙彩橇鲃拥模褚粋€拉洋片兒的取景框，以1901年、2012年、2014年等幾個跳躍的歷史時間節(jié)點，往返蒙太奇切換，把運河往兩邊拉長延展。而舞臺人物，則分別以記者、翻譯、攝影師、考古學(xué)者、意大利探險家、挑夫、船老大、義和拳民等不同樣態(tài)的人物，以家族彼此勾連的方式，前挑簾子后落栓地輪番登臺，以各自的職業(yè)、記憶、經(jīng)歷、情感、訴求，以局部和片段的方式與河流發(fā)生深入關(guān)聯(lián)，彼此互文，共同拼圖完成了一條河流的百年傳記。

新世紀以來的此類史事書寫較為活躍，曾經(jīng)以藏地三部曲[74]的疆域書寫見長的范穩(wěn)，轉(zhuǎn)向《吾血吾土》（2014）、《重慶之眼》（2017）等戰(zhàn)爭題材，也同樣采取了歷史舞臺長廊式的結(jié)構(gòu)模式?！吨貞c之眼》的主要敘事動力和場景布置即來自日軍大轟炸期（1938年2月至1943年8月）的“六·五”大隧道慘案[75]以及當時文藝界的一場“文化抗戰(zhàn)”演出。再諸如熊育群的《己卯年雨雪》（2016）、張翎的《勞燕》（2017）、何頓的《黃埔四期》（2015）、袁勁梅的《瘋狂的榛子》（2015）等皆屬此類，此不一一列舉。

如魯迅所講，講史之體的關(guān)鍵在于，“歷敘史實而雜以虛辭”[76]之“雜”，其分寸、尺度在何？是去偽存真，還是托真實偽，還是托偽而真？是側(cè)重于史實，還是側(cè)重于虛辭？在越來越龐雜、多維、多價值觀的非虛構(gòu)史料現(xiàn)場，小說寫史，如何探囊取物拿來應(yīng)用，又如何把開放性素材納入封閉場域，服務(wù)而不是傷害小說的“詩性”內(nèi)在，形成以實帶虛、虛實并進的彼此照應(yīng)之效，恐怕是這一結(jié)構(gòu)模式中的難度所在，也是奧妙與魅力所在，我們將結(jié)合幾部作品稍后探討。

3.鹽入水式：知識譜系的濃度構(gòu)成

卡爾維諾認為，現(xiàn)代小說的最大使命，就是尋找連接整個世界的人、物、事的迷人關(guān)系，“現(xiàn)代小說應(yīng)該像百科辭典……文學(xué)面臨的最大挑戰(zhàn)便是能否把各種知識與規(guī)則網(wǎng)羅到一起，反映外部世界那多樣而復(fù)雜的面貌”。[77]這里的“知識與規(guī)則”，在小說創(chuàng)作中常常體現(xiàn)為條塊分縷的構(gòu)成。如前所說，成熟和耐心的作家，會選擇具體某一個行業(yè)、專業(yè)、譜系，深入考察研究，按圖索驥，依岸撒網(wǎng)，以此來超越個人局限，介入并編織時代記錄。

王安憶就一直對“‘原初的事實’有堅定的追求，因為‘事實’里包含著‘極強的、沒有商量’的合理性”[78]。專門知識譜系依傍下，尋找確切的“原初事物”的賦形，在王安憶近年的寫作中，已成為她重要的方法論。

她的新世紀代表作《天香》（2011），對明代器用、舊家宅院、經(jīng)濟往來、家族人物等細部上的功課，尤其在織繡上的著力，更是繁復(fù)而勁道。其織繡原型是滬上傳統(tǒng)工藝品“露香園顧繡”，源于明嘉靖年間，露香園主人顧名世，其妾、媳等家婦人物，擅繡人物佛像，尤長仿宋元畫入繡，繡品氣韻生動，同儕難以望其項背，被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。[79]小說中的申氏家族即以顧家為原型，且完全套用了顧繡藝術(shù)特色，比如以宋元畫作為摹本的“畫繡”，尤其是繡繪結(jié)合的齊針、鋪針、接針、打籽針、釘金、單套針、刻鱗針等十余種針法，以針代筆，以線代墨等。不僅如此，王安憶還把這一非遺織繡的完整生產(chǎn)流程和起興旺盛之勢，從自娛、流傳、創(chuàng)新、設(shè)計，到技術(shù)開拓、辦班普惠、進入社會等，皆如棋盤運籌在胸，悉數(shù)收入全書。[80]

《考工記》（2018）中，對造屋、木匠、雕工等“做工”類的職業(yè)與器物譜系，強調(diào)其“及物”性，連流著力于“物”的設(shè)計、圖案、材質(zhì)、工藝，以及“物”背后的歷史、制度、傳統(tǒng)、倫理，物是人非的流動性。老屋舊宅即是《考工記》的賦形之在，陳玉書的特長與生計寄托皆在構(gòu)筑營造上，包括在書里直接安排陳玉書到圖書館去搜羅老宅的一鱗半爪。這些互相牽動的設(shè)計其實都是王安憶基于“原初事實”出發(fā)的寫作?？磿嘘愑駮c木器店大虞的幾段對話中，“榫頭和榫眼、梁和椽、斗和拱，板壁和板壁，縫對縫”[81]。多處牽涉木物與舊宅的工藝，細節(jié)嚴整，如絲網(wǎng)細線，把時間的遺留之物密匝匝交織，足見王安憶在“造物、做工”這一“知識與規(guī)則”上的深挖細耕。

而《一把刀千個字》（2020）則把淮揚菜式與揚州三把刀之首的菜刀工，作為男主人公兔子安身立命、走南闖北乃至漂洋過海的生存依傍，他從淮揚大師傅后人所精學(xué)的廚藝與刀工，成為全書最重要的推進“工具”與故事“平臺”，不論是他本人跌宕沉浮，靠這手藝來奔走過活，還是在異國他鄉(xiāng)的人情收攏，還是對缺席母親的某種隱喻式回響，均在血脈相連的煙火飯食上體現(xiàn)。王安憶對淮揚菜的工筆細寫，幾能算三分之一的美食譜本，此際的美食，尤其是刀火做菜的漫長過程，帶有靜默的宗教意味，不提供解法，但提供依傍，對荒涼世情賦予具體的“知識”與“工”。

遲子建的天然寫作資源在東北，許多素材似乎發(fā)自天成，但《額爾古納河右岸》（2005）、《白雪烏鴉》（2010）等近作，也依賴于深耕或拓展某一方向的知識譜系。尤其《額爾古納河右岸》，全書以鄂溫克部族最后一個酋長的女人自述展開，這種敘事視角對史料、典故、風(fēng)俗的細節(jié)極為吃重，關(guān)于薩滿文化信仰、鄂溫克部族的狩獵、馴鹿、遷徙、衣食住行等民俗史、生活史的記取，猶如一部少數(shù)族群遷徙流離的百年備忘錄。

相比而言，李洱不滿足于只深入某一門類或某一截斷的歷史知識，他似有集萬有大成于一書的敘事野心，他在《應(yīng)物兄》里所依傍的知識譜系不獨一門，而求廣涉。植物、食物、器物、動物、玩具等上百種的“物”，涉及古今中外書籍文獻資料上百種的“書”，涉及政治家、哲學(xué)家、科學(xué)家、藝術(shù)家等上百種的“人”，以及書法、繪畫、詩詞、戲曲、電影、外語等各類“學(xué)問”。所涉譜系看來龐雜無垠，然細究其貌，他對非虛構(gòu)知識材料的運用和采擷，其實兵分首尾、雅俗兩頭。一路是非常世俗、庸眾、市井氣十足的，如口語中的段子、席宴上的熟語、某些特殊行業(yè)的黑語暗話、農(nóng)事諺語、民間風(fēng)水之道、飛禽走獸的繁殖知識，另一路則是學(xué)術(shù)化的、古典派的、冷門的學(xué)術(shù)觀點及其紛爭，儒學(xué)思想剖解與化用，散佚待考的典故或前沿研究與應(yīng)用等。

而李洱對兩類“知識點”的化用，有意采取了兩極交錯互用。越是粗鄙的原生態(tài)素材，越是使用講究的學(xué)院語體進行設(shè)題求解，越是神圣的經(jīng)史哲之辯，越是采用戲仿的俗俚模式。比如第56章“第一次會見”、第57章“溫而厲”這兩章[82]，就以一種非常嚴密的古文字考的態(tài)度，從《易經(jīng)》談到《論語》，從《廣雅》《禮記》到《荀子》《韓非子》《詩經(jīng)》等，考證“威”“厲”兩字在古漢語中的源頭之解，當中還引注了一則刊于2003年9月27日《南方日報》的新聞全文[83]，而主客雙方如此大費周章、辯論不休的威、厲二字，實則來自一款安全套的品牌名稱。

李洱這樣廣雜譜系的寫法，常被歸為大百科全書式寫作。這與其說是一個理論指認，不如說是一個風(fēng)格性表述。我們不妨來了解下倡導(dǎo)者卡爾維諾的寫作實踐，他在《帕洛馬爾》中，用交叉方式把人類的視覺經(jīng)驗（書名所隱喻的天文望遠鏡）、廣義文化經(jīng)驗（語言、意義、符號等）、抽象經(jīng)驗（時間、宇宙、自我與世界等）形成不同的排列組合[84]。在《看不見的城市》里，則以威尼斯為核心，創(chuàng)造了一種類似晶體的擴展模式，把另外55個城市分為11類[85]，進行類比性衍生，形成一部可以無限修訂的開放式文本。翁貝托·?？芠86]也是大百科全書式寫作的偉大實踐者，其代表作《玫瑰的名字》《傅科擺》《昨日之島》等都涉及結(jié)結(jié)實實的神學(xué)、詩學(xué)、犯罪學(xué)、建筑學(xué)、數(shù)學(xué)、歷法、秘密社團、符號學(xué)、詮釋學(xué)等學(xué)科，書中常有連篇累牘，嚴謹如論文一般的深入爬梳[87]。而這些“吃力”活兒，統(tǒng)統(tǒng)只是服務(wù)于故事運作的草蛇灰線，相當于一艘載滿非虛構(gòu)知識譜系團組的巨大草船，只為借箭數(shù)支，射向空中，構(gòu)成一個?？剖降脑幾H懸念與謎底破解。

對照上述兩位大百科全書式寫作者的倡導(dǎo)和實踐，來考察《應(yīng)物兄》的文本細部，會發(fā)覺他們?nèi)咧g存在較大的差異?？柧S諾的譜系，側(cè)重抽象思維，從這一個抽象體系接引上另一個抽象體系，回環(huán)往復(fù)，有種哲思無窮的縹緲感。埃科則無意研究知識譜系的交互影響，他所精心搭建的洛可可式繁復(fù)模型，其野心與核心皆懸系于知識鎖環(huán)之中的故事本身。相較之下，《應(yīng)物兄》對海量非虛構(gòu)“知識點”的應(yīng)用，更為具象生動，是隨物賦形、依文而生的。文體進程中，三步一停五步一拐，都是結(jié)結(jié)實實的“知識點”，其密集程度，如布疏網(wǎng)、如撒閑豆、如鹽投水，以一種不可分割、骨肉相連之勢，形成了整體敘事上的疏密有致、肆意汪洋，有時淡而不覺，有時濃而近齁，如湯如沸的奔騰不息中，成就敘事之大美。

而從虛構(gòu)和非虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)性選擇看，百科全書的敘事特色并不在知識譜系權(quán)重，而在于把知識體系、人類智性對日常生活發(fā)生作用力的雜糅與貫通，在這里，百科知識不僅是“非虛構(gòu)”的元素構(gòu)成，更是要通過這種吸納百川的知識采集，呈現(xiàn)出人類知識的不同維度及這些維度之間的互為借勢，或不可調(diào)和的對立性關(guān)系。套用布魯姆“不存在文本，只存在文本之間的關(guān)系”[88]的說法：不存在知識譜系，只存在知識譜系的關(guān)系。大百科全書模式的寫作就是要兼顧各個知識譜系的自轉(zhuǎn)和公轉(zhuǎn)，尋找它們混沌式的內(nèi)在關(guān)系，并把這種關(guān)系上升為文本意義上的價值創(chuàng)新。

此外，張煒《獨藥師》（2016），也把源遠流長的道教養(yǎng)生文化，神秘的民間制藥以及獨門自我修煉等半野半史的知識體系，濃度極高地融入文本，在季昨非身上“充分體現(xiàn)了歷史文化對個人的占有方式”[89]。劉慶的《唇典》（2017）則把“原始巫術(shù)和原始宗教寓于一個人神共存的薩滿世界，以始于1910年、終于世紀末的百年歷史，表現(xiàn)薩滿教衰亡的命運”[90]。作家何大草《春山》（2020）深入考察王維生平，以詩化的人物史傳，得以窺見“中國文人在歷史磨難中一路走來的一條門隙”[91]。年青一代的寫作者周愷《苔》（2019），也深入方志、族牒、傳奇、掌故等“非虛構(gòu)”空間里開拓了他的文學(xué)礦藏，“書中對哥老會和民間手工業(yè)行會的規(guī)條和切口、地方團練的層級和組織方式、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)流通的各個環(huán)節(jié)、妓寨和煙館的空間場景、蜀地民俗的細枝末節(jié)、清末學(xué)制和課程的設(shè)置等等的細致還原，已經(jīng)達至學(xué)術(shù)研究和田野調(diào)查的精確要求”[92]。

上述三種對當下小說寫作現(xiàn)場“非虛構(gòu)”權(quán)重的現(xiàn)象梳理，也許還存在著一定的遮蔽或偏見，但略取樣本，得管窺豹。當下寫作現(xiàn)場中，不論先鋒作家，還是新寫實主義作家，還是后來的年青一代寫作者，都表現(xiàn)出對現(xiàn)實主義寫作的顯性投靠，而對虛構(gòu)技術(shù)和形式開拓呈現(xiàn)出退守之態(tài)，更趨向于以新聞事件源起、重大歷史事件或大比例的非虛構(gòu)史料或是專門知識譜系作為重要的寫作資源。

三 “非虛構(gòu)”強權(quán)重敘事的矛盾、張力與美學(xué)裂變

本雅明曾憂心忡忡地說過：“老式的敘事藝術(shù)由一般新聞報道代替，一般新聞報道又由轟動事件報道代替，這反映經(jīng)驗的日益萎縮。”[93]這樣的結(jié)論也許比較簡單，但需要引起我們的警惕。敘事藝術(shù)從來都不是無源之水、無本之木。新聞報道也好，史實材料也好，專業(yè)門類知識也好，它們與更廣泛的人類經(jīng)驗一起，共同構(gòu)成了虛構(gòu)分子的強大分母。我們所真正敏感和關(guān)注的是，當下的寫作現(xiàn)場中，小說文體中“非虛構(gòu)”強權(quán)重傾向，作為一種文體策略，是否也折射出作家經(jīng)驗、虛構(gòu)想象力的某種萎縮與無能？持續(xù)不斷的“非虛構(gòu)”強權(quán)重敘事，是否會對小說虛構(gòu)藝術(shù)產(chǎn)生流俗化的傷害、削弱詩性的自覺意識？或者，樂觀地來說，是否可能在敘事審美上產(chǎn)生新的裂變，創(chuàng)造出小說在這個時代的文體之美與文體之力？

1．想象力的惰性與尊嚴

“非虛構(gòu)”的強權(quán)重征用，對小說創(chuàng)作來說，最大的質(zhì)疑與擔(dān)憂，就在于對想象力的傷害，一種懶洋洋的拿來主義效應(yīng)。此節(jié)試以三部小說為例加以探討。

（1）蠻力與亂拳之效

我們先來看看《第七天》的敘事特色。全書以死者楊飛為主要視角講述死后七天的所遇所見，這個亡靈開口的敘事線富有特色，但僅僅構(gòu)成了一個淺表層次的“虛擬”視角，整部小說事實上的敘事現(xiàn)場是“非虛構(gòu)”視角的外部事件，是大量毫不避諱的新聞剪報式切入和官樣文章腔調(diào)的原樣截取。小說虛構(gòu)文本與社會媒介文本，變成了彼此敞開的空間，穿行出入、互相作用。讀者和批評界對此不大滿意，的確，這種“非虛構(gòu)”視角的強硬主宰，不僅造成了一種敘事上的粗鄙時代語感，更是一個從量變到質(zhì)變的節(jié)奏壓迫，被媒體性元素所控制的敘事形成了富有效率的高速推進，只給虛構(gòu)視角留下了不斷被打斷的小小縫隙，小說人物的情感發(fā)育、社交關(guān)系、生死秩序皆處于倉促不停的裂變之中，呈現(xiàn)出我們最為熟悉的繚亂的媒介化異象。到底該如何看待這種與時代面貼面式的敘事？非虛構(gòu)元素的高密度推進，作為一種策略性選擇，是否蘊含著可能的敘事力量？

《第七天》腰封上就寫著“與現(xiàn)實的荒誕相比，小說的荒誕真是小巫見大巫”[94]。余華自己也曾說：“這幾年現(xiàn)實變化太快，生活在如今的中國，要做到文學(xué)高于現(xiàn)實是不太可能的?！盵95]這里的“非虛構(gòu)”構(gòu)成，不僅僅是出于故事推動之需，更是作家余華的一種虛構(gòu)態(tài)度：以不虛構(gòu)、不作為，來表達對虛構(gòu)權(quán)力的放棄。直接以語言的媒體化，情節(jié)上的樣品采集，直線條書寫官僚腐化、階層分化、價值觀淪喪等現(xiàn)實世相，形成一種“傷痕即景，暴力奇觀”[96]。這是一個帶有憤怒色彩的敘事主張：我不要虛構(gòu)的自由了，我“選擇”了非虛構(gòu)。它生硬但有效地，把現(xiàn)實生活強行拉入文本內(nèi)部，大大方方地把網(wǎng)絡(luò)新聞撒遍小說的各個角落。每個人物的前世今生，都像影子似的拖著如假包換的“非虛構(gòu)”源頭，以一種技術(shù)上的借力打牛，因陋就簡地搭建出所見即所得的虛構(gòu)大廈。

但這不能掩飾另一個更重要的問題，對“非虛構(gòu)”的拿來主義，是否傷害了作為小說家的想象力，暴露出虛構(gòu)上的惰性與不作為？我們可以從《第七天》里的死亡模式來談。

余華是特別擅寫“死亡”的作家。比如《活著》，明明是寫“活”，可里面寫了各樣驚怵而必然的個體之死，每個人從生下來開始，就進入了奔向死亡的漫長鋪墊，命運的馬車大汗淋漓一路奔跑，毫不自知地在故事里彼此相遇、交錯，歡樂或哀傷，直到時代所指使的、以上天之名所賦予的死亡，莊嚴而驚懼地降臨。這樣的虛構(gòu)之死亡，如巨翅垂落，幾乎鼓蕩起所有的時代之灰。在《第七天》里，“死亡”的比重更大，幾乎可以說就是內(nèi)部的主角，其比重與密度超過他此前的任何小說，但余華對死亡處置得隨意潦草，也是前所未有，幾乎沒有任何鋪墊。死亡如春雨，當夜乃發(fā)生，所有的死亡都是信手拈來，就像而今人們在網(wǎng)絡(luò)和新聞上所獲知的那樣，突兀輕簡，因太過熟悉、頻繁，叫人麻木乃至厭倦。得承認，這樣的寫法叫人不夠滿足，人物及其死亡被當成了信息符號與載體，成為批判世相的工具。這些形態(tài)各異的死亡像化學(xué)元素周期表排列，分別代表不同的階層、疼痛、顏色、社會問題，而其中兩個三個的組合，又形成不同的化學(xué)反應(yīng)，形成情節(jié)和故事。這樣的批判寓意是顯現(xiàn)的，但虛構(gòu)力的缺位也同樣觸目。從小說的本分來看，人物形象幾乎是單薄的，他們像假牙一樣，一會兒被戴上，一會兒被摘下，失去了咀嚼生活滋味的能力，也傳達不出死亡的痛徹與虛無。

乖謬的是，這種看來不夠深刻，關(guān)懷缺失，對個體生命自由意志的完全忽視，卻使得《第七天》的整體格調(diào)正與小說所模擬和指稱的現(xiàn)實風(fēng)貌形成了夢魘般的奇特呼應(yīng)。《第七天》好比一個呼應(yīng)，好比一個稍顯倉促的倒計時工程，談不上處處達標、尺寸嚴密，卻歪打正著地掐到了生活的脈搏。

所以筆者認為，盡管《第七天》確實有明顯生硬的技術(shù)破綻，但其文本對非虛構(gòu)元素的全線征用，還是一次值得肯定的自我革新。尤其放到新世紀的小說長廊里來看，《第七天》的敘事，像一個武功清零的拳師，以蠻力本能出擊，卻也達成了一定的亂拳之效、亂拳之力。

當然，這也可能是對大師之作的一種狡黠辯護，虛構(gòu)與想象力的尊嚴并不應(yīng)當是歪打正著之事，糖葫蘆式的集中串燒亦遠非范式之作。

（2）加粗與畫虎類犬

關(guān)于小說真實和生活真實、新聞?wù)鎸崱v史真實，凱特·麥高恩有過一個論點，“不論它是被設(shè)定為模擬，純粹作為意義表達的一個效果……或是作為某種雖然存在卻無從知曉意義上的真實，真實都作為文化批評的問題而一直存在著”。[97]對看似“絕對真實”的非虛構(gòu)材料，通過寫作者的采集、堆砌與集合的強化式應(yīng)用，以達成加粗加重的意義表達，卻往往會導(dǎo)致“真實問題”的凸顯。

賈平凹《極花》（2016）的“被拐婦女”，集中了此類事件中各種熟悉的新聞要素[98]：重男輕女的家庭；被迫輟學(xué)；離鄉(xiāng)打工；被拐騙至窮困地區(qū)；被關(guān)在窯里，反復(fù)毆打，用鐵鏈鎖起來；一群男人合伙按住她，讓買她的男人強暴；反復(fù)出逃，皆被抓回；懷孕但墮胎未遂；最終生下孩子——底層代言有時會呈現(xiàn)出最大公約數(shù)的求解思路，以盡可能大的概率收攏承載于同一人物身上，常會造成用力過猛之勢，反而失卻了對個體精神的真正關(guān)切。

羅蘭·巴特對此有過精辟分析，“歷史似乎在自行寫作。這一方法被極廣泛地運用著，因為它適合歷史話語的所謂的‘客觀的’方式……作者放棄了人性的人物，而代之以一個‘客觀的’人物……”[99]表面上看，“被拐婦女”身上發(fā)生的一切，都有活生生的網(wǎng)絡(luò)新聞事件可溯，這是“非虛構(gòu)”元素在“自行寫作”，但新聞事件的價值只在新聞本身，如本雅明所說：“消息的價值曇花一現(xiàn)便蕩然無存。它只在那一瞬間存活?！盵100]這種沖擊只在消息發(fā)生時產(chǎn)生作用力，把它們堆砌、串聯(lián)起來，并不會形成數(shù)學(xué)或物理意義上的同等增量。用原生態(tài)的新聞事件來制造偶然與不幸，強行構(gòu)畫命運的閉環(huán)，是對“非虛構(gòu)”力量的一種濫用和誤用，這反而會形成敘事上的反常，導(dǎo)致日常邏輯的混亂和創(chuàng)作主體的缺席。

“非虛構(gòu)”權(quán)重是一把微妙的“雙刃劍”，其分寸拿捏最需功力，如若失當，易有觸目、突兀、脫線之感。過分密集的材料征用、加粗加重，反而使得文學(xué)意義上的“真實性”被高高懸置，無法落地，小說失去了它應(yīng)有的自在自洽與內(nèi)在魅力，導(dǎo)致畫虎類犬的反向結(jié)果。更進一步地說，虛構(gòu)和想象力的缺位問題，不僅僅是技術(shù)問題，也可能跟人文關(guān)懷與底層思維模式有關(guān)，文學(xué)的關(guān)懷力量，在非虛構(gòu)化現(xiàn)實主義理念下，被不恰當?shù)馗甙瘟恕⑷f能了，反而違背了文學(xué)本身的規(guī)律與常識。

（3）自洽與虛實依偎

小說的內(nèi)部果真如此擁擠，以致虛構(gòu)與非虛構(gòu)是相互不容、此消彼長的嗎？非虛構(gòu)強權(quán)重的小說，想象力就沒有了自洽融入的空間了嗎？非也。

作家阿來對“5·12汶川大地震”的書寫就十分令人驕傲地回答了這一問題。面對這樣一個深刻鐫入所有當代人記憶的大事件，一個被媒體充分和過度寫實的重大“非虛構(gòu)”史實，小說創(chuàng)作是多么巨大的挑戰(zhàn)，寫實固然有膚淺之虞，至少是最大的安全，虛構(gòu)和想象的處置不當，則有可能會形成對災(zāi)難的冒犯。阿來耐心地等待敘述時機的成熟，等待非虛構(gòu)的塵埃慢慢落定。直到汶川大地震十周年之際[101]，獲得一個相對長的時間間隔之后，再以一個勇敢安靜的姿態(tài)直面如此堅硬的題材。

他沒有回避任何必要的史實與非虛構(gòu)背景，一應(yīng)時代元素典型而密集，泥沙俱入。核心大地震事件，小說人物有真實原型（失去雙腿的舞蹈演員、屢見報端的各種災(zāi)民模式、村委會干部等）、移民村重建、旅游項目開發(fā)、視頻直播秀、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人、志愿者救助、捐贈帳篷、地質(zhì)隱患調(diào)查隊、政府危機公關(guān)等，這些極為熟悉的場景，皆是帶著十足媒體感的災(zāi)區(qū)畫面。

從《第七天》的敘事效果來看，非虛構(gòu)元素越是密集、當下，就越容易形成一種順流而下、日常流俗的拼圖式文本，“順拐”般地帶偏整個文本的質(zhì)地與節(jié)奏，使余華不再是余華。但阿來卻竭力想要保持阿來。《云中記》的敘事富有難度地避開了這個危險的慣性力量，秉持和維護了虛構(gòu)敘事的詩性，在文本內(nèi)部精心構(gòu)造、處處屐痕。

大地的語言，風(fēng)的聲音，植物的香氣，野鹿的舌頭，所有來自大自然的魔幻色彩，本能與酷烈，還有貫穿全文的祭師阿巴，他的主觀視角，他的敏感、哀傷與偏執(zhí)?！八劦搅松诤顾入奈兜馈０鸵呀?jīng)有三年多時間沒有聞到這令人安心的味道了?！盵102]通感與異感的運用，對藏區(qū)的懷舊深情，“火塘的味道”“馬匹的味道”“鞍子的味道”“木柴燃燒的味道”“熏香的味道”，依然帶著《塵埃落定》那種天地人神的光怪陸離，以反時間節(jié)點的自由跳躍，雜糅中渲染出人類生存經(jīng)驗的澎湃力量。

尤其是阿巴作為祭師與死去魂靈的對話，他的囈語、幻視與傾聽，虛妄而認真，痛楚中的垂憐與告慰，他代表著所有活人來“料理”死者。

荒蕪了的莊稼地肥沃，野草長得茂盛，都長到馬的胸口高了。兩匹馬和十幾頭鹿走進去，看不見腿，只有身子，像是在水上漂浮。阿巴就坐在床上，忘了自己衣衫不整，忘了起床后沒有喝茶吃飯。他就坐在那里看著鹿群。[103]

他在無邊無際的廢墟里日夜等待死魂靈，最終卻等待到蔓菁（村里人做酸菜的好材料）的生長，等待到兩匹馬和一群野鹿在陽光下的小心拜訪。這一場景多么樸素而動人，是虛構(gòu)與想象的自然回歸，傳遞出一種源自大地深處的撫慰，那是自然與人類在無盡災(zāi)難中的彼此依偎。

《云中記》當然也存著虛構(gòu)與非虛構(gòu)在敘事上的某種隔閡，神靈性與世俗性的背離不諧，虛構(gòu)的“詩性”質(zhì)感越強，與“史實”的隔閡與背離就越容易凸顯。但無論如何，《云中記》堅守和伸張了小說想象力的尊嚴，在“非虛構(gòu)”的強大離心作用之下，仍然調(diào)動了豐沛、自在的靈動筆力，用東方色彩天人合一的自然觀，從民族經(jīng)驗上為災(zāi)難文學(xué)貢獻出虛構(gòu)敘事的詩性與尊嚴。

2．形式的沿襲與主張

席勒說過：“藝術(shù)大師獨特的藝術(shù)秘密在于，他要通過形式來消除素材?！盵104]新世紀以來的史實題材小說創(chuàng)作不僅極為活躍，在形式上是有思索和貢獻的。一方面，他們復(fù)古性地沿襲了舊例，極為吃重地依賴結(jié)實的非虛構(gòu)史料，以構(gòu)建歷史長廊的流動舞臺；另一方面，也通過不同虛構(gòu)形式的開拓，追求更獨立的史觀主張。

（1）虛實與倒掛之法

葉兆言的《刻骨銘心》有一個令人費解的開頭。以作家自述語氣，講述了兩個不相干的現(xiàn)代故事，一中一外，一男女一藝術(shù)，且提及正在創(chuàng)作的、被反復(fù)打斷的《刻骨銘心》。這帶有先鋒余韻的“元小說”姿態(tài)，與整個后文的民國故事完全無涉，似是一種現(xiàn)代手段的戲謔與有意跳脫，讀來津津有味卻又叫人驚愕。筆者不認為這很成功，但這很見小說的脾性與意味，甚至這也是歷史本身的脾性與意味。筆者愿意從這一角度去肯定，因為這種形式異化，正是很多歷史書寫中的疲軟處：太照顧講史的規(guī)矩筆法，而忽視小說的自由天性。

當然，《刻骨銘心》形式上的貢獻并不在開頭，而是他對史料人物與虛構(gòu)人物的“倒掛式”處置。我們知道，常見的小說敘事一般把宏闊歷史畫面作為故事背景，而把虛構(gòu)主人公作為第一核心機位，人走機動，緊密跟隨，對其恩怨離散加以濃墨重彩的書寫。但葉兆言在《刻骨銘心》有效機位卻是前后倒置的。歷史人物與重要事件大光圈在前，虛構(gòu)人物與故事情節(jié)深焦在后。名聲赫赫的歷史人物聲色俱全地揮斥方遒，如風(fēng)帶沙地裹挾眾生，“順帶著”攪動虛構(gòu)小人物的刻骨銘心。這一創(chuàng)造式處置，別具特色，亦富有濃厚的時代意味。

比如在第二章“1926年的大明照相館”[105]里，三位虛構(gòu)人物希儼、秀蘭、紹彭各自登場，發(fā)生最初的交會，但發(fā)生場景的聚光燈人物卻是“上半身赤裸，白晃晃一身贅肉”的章太炎，寫章太炎與眾人講古，一會兒桃葉渡掌故，一會兒孫傳芳背景，好一通指東打西的史料鉤沉。這造成了真實歷史人物與虛構(gòu)人物的強烈反差，似乎章太炎、孫傳芳等才是小說舞臺正中央，余者不過是路人甲乙丙丁之流，面目含糊地奔走其間。這樣一種近景遠景的錯位，小說人物與歷史人物的顛倒處置，是全書的常用手法。小說敘事筆墨的分派，并不側(cè)重這些草芥人物的悲歡離合、婚嫁辰壽，寫不了幾句，就從小說人物身上一蕩而去，直接切入戰(zhàn)場或時聞。

在《刻骨銘心》里，“非虛構(gòu)”史料不是穿場而過，不是考據(jù)癖的功能存在或裝飾性黏片，它本身就帶著強有力的驅(qū)動，他們與虛構(gòu)人物在同一個時代畫卷上，以掌控者或見證者的身份直接參與到小說的整體運作。尤其特別的是第三章的“雨花臺下”這一節(jié)。寫了幾句當時的白色恐怖氣氛，蕭殺之中卻悠然中止，對馬祥興老字號由來與興衰一路打撈，對其代表菜式鳳尾蝦與蛋燒賣的特色所在，洋洋灑灑寫來，甚至插入一長段民國男子虐殺妻子被執(zhí)行死刑的晚報風(fēng)化新聞，有聲有色地詳細描述其前因后果。直到整個章節(jié)快要完結(jié)之時，描寫到北洋軍閥馮煥庭與麗君的床幃之樂，事畢，方從馮煥庭嘴里，懶懶散散地談起當時對“暴動分子”的種種處置，提到一句雨花臺下的人頭落地與血流成河。出于對麗君的吹噓與強權(quán)顯示，他甚而詳細談及地下黨發(fā)展史，1920年如何，1921年如何，在上海法租界的貝勒路樹德里3號如何開會，廣州北京長沙和武漢山東等地代表的與會情況等……[106]而這一章里最主要的人物關(guān)系，麗君所嫁的這位軍閥師長馮煥庭，就是她曾經(jīng)幫助地下黨未婚夫多次刺殺的對象。多么驚心動魄的夫妻關(guān)系，但葉兆言摁住了他的筆，只節(jié)儉描寫了他們兩場云雨之事，而把更多的空間，隨意插入了市井小吃、報尾新聞與地下黨史料。

怪異不諧嗎？離題萬里嗎？這有意為之的虛實比例嚴重倒掛，恰恰構(gòu)成真實泰山壓虛構(gòu)鴻毛之勢，呈現(xiàn)出人與歷史的酷烈關(guān)系。時代對個體，是絕對的“平均主義”，至是真切，亦至是無情，真正的命運感，由此放大至無限。

（2）仿生與服務(wù)關(guān)系

與《刻骨銘心》相比，鄧一光在《人，或所有的士兵》中對非虛構(gòu)史料的處置，則沿襲了傳統(tǒng)寫法，虛實分割比例勻稱，熟練運用史料，作為工具與服務(wù)關(guān)系，對仿生技巧進行邊際性的拓展，由“仿生”進為“寫生”，由“寫生”化為“寫實”。

《人，或所有的士兵》里除了武器裝備、間諜情報、戰(zhàn)爭地形圖、港島形勢、街頭保衛(wèi)戰(zhàn)、巷街分布詳情、醫(yī)院物資供應(yīng)等非常具象的數(shù)字化描繪外，同樣也穿插了大量史實人物，如許地山、蕭紅、陳寅恪、梁漱溟、太宰治、張愛玲、郭沫若等人物[107]，史料遍涉港島、內(nèi)地及泛太平洋地區(qū)的“二戰(zhàn)”風(fēng)云，還原度與現(xiàn)場感都很強。而從文本邏輯來看，所有這些人物，仍是次要矛盾與次要事件，舞臺的追光核心仍在郁漱石身上，一應(yīng)的史、事、人，皆是圍繞虛構(gòu)主人公調(diào)度和展開的，是王德威所說的，“作家舍棄歷史文獻中信而有征的顯赫人物，轉(zhuǎn)而征用普通人物，并塑造其命運以為歷史更迭變動的見證”[108]。整個史料與主人公所發(fā)生的互動，還是一種常見的服務(wù)關(guān)系和路徑指引，以史料供養(yǎng)和烘托虛構(gòu)。

從語體上說，《人，或所有的士兵》以莊重的保守姿態(tài)，有意加重“史”的沉重感。鄧一光放棄了“小說”的自由敘事，而是以再一層的“非虛構(gòu)”化仿生敘事，對史料進行再次加權(quán)。

全書七部二十五章全部采用了模擬記錄手法：法庭陳述、法庭調(diào)查及其他。并煞有其事在所有庭內(nèi)外的法務(wù)記錄上都帶上了嚴格的檔案編號，并不時對人名、地名、史料、典故加以論文般嚴謹?shù)南聮旒幼ⅲ€穿插跳轉(zhuǎn)了大量“二戰(zhàn)”主戰(zhàn)場的寫實形勢分析。這種非虛構(gòu)材料加非虛構(gòu)化手法的雙重加持，從小說文本最后呈現(xiàn)的效果來看，是融洽、自在、互為增益的，如高清放大的優(yōu)質(zhì)畫面，完全服務(wù)于鏡頭正中的虛構(gòu)主人公，強化突出了他飄零的浮萍感，以及殘酷戰(zhàn)爭中的必然性死亡與偶然性存活。

與此類似的還有范穩(wěn)的《吾血吾土》，作家范穩(wěn)采訪了20來個抗戰(zhàn)老兵，收集整理了50多個老兵的人生檔案[109]。在隨后的文本中，他也同樣有意舍棄了對小說體例的本能維護，而對“非虛構(gòu)”手法加以明確和強化的伸張，小說采用卷宗記錄（一到五）、思想?yún)R報、交代材料（之一、之二、之三）、附件（1—8）、家書（之一、之二、之三）、布告等多形式的類似檔案材料的仿真文本，在語體上全面服務(wù)和服從于非虛構(gòu)化的歷史敘事。

對照閱讀《刻骨銘心》與《人，或所有士兵》《吾血吾土》，勾連前面所提及的《偽滿洲國》《北上》《敦煌本紀》等作品，會發(fā)現(xiàn)，史實人物與虛構(gòu)人物，史實事件與虛構(gòu)事件，相當于是一對互動的滑輪關(guān)系，誰為主導(dǎo)，誰居次位，誰處上升，誰于下墜，誰為誰服務(wù)——對這一關(guān)系的處理，不僅會創(chuàng)造出文體上的不同敘事風(fēng)貌，可見現(xiàn)代意味與古典傳統(tǒng)的涇渭之分，更有可能，會開拓出別具創(chuàng)造性的人文史觀。

（3）糅雜與創(chuàng)新敘事

此處想談一位英國作家朱利安·巴恩斯[110]，他與葉兆言、鄧一光等處于同一時代，也同樣善于占有史學(xué)史料，擁有專門知識領(lǐng)域，在《福樓拜的鸚鵡》（以福樓拜生平與作品研究為寫作素材）、《十又二分之一章世界史》（以諾亞方舟傳說為敘事主線來寫世界歷史）、《亞瑟與喬治》（以偵察作家柯南·道爾為主人公原型）等重要代表作中，都是把人物傳記、宗教傳說、史料鉤沉、藝術(shù)批評、小說虛構(gòu)等打通串聯(lián)，形成難以簡單定義的雜糅模式，并以此模式成就了他獨特的敘事藝術(shù)。

以《福樓拜的鸚鵡》為例，此書把福樓拜的生平、作品寫作背景、個人情感史等大量非虛構(gòu)材質(zhì)，捏碎攪拌，又重新雜糅融化到虛構(gòu)敘事中，這種裂變后的創(chuàng)新性敘事，既非虛構(gòu)，也非真實，在小說里起碼有四五種的不同組合[111]。其一，小說主角，虛構(gòu)的醫(yī)生，一位文學(xué)愛好者，以第一人稱對福樓拜生平進行真實的田野考察。其二，史料虛構(gòu)人物包法利夫人的虛構(gòu)情事，投射到小說人物醫(yī)生與妻子的三角情感矛盾中。其三，史料真實人物福樓拜與史料真實人物英國家庭女教師的真實通信。其四，寫作《一顆質(zhì)樸的心》時，福樓拜所借取的一個鸚鵡標本，其在福樓拜生活中的真實軌跡，鸚鵡這一意象在他小說創(chuàng)作中的虛構(gòu)軌跡，等等。從文本角度來說，巴恩斯也呈現(xiàn)出“狂歡”的多元性，人物年表、測試考卷、卷宗文書、結(jié)結(jié)巴巴的偷情辯護、癲癇病人的患者囈語等。全書讀來，搖曳生姿，飽滿多汁，見史料材質(zhì)，見文學(xué)趣味，見虛構(gòu)人物（醫(yī)生）的性格與人性，見真實傳主（福樓拜）謎一般的藝術(shù)家軌跡。

包括他的《十又二分之一章世界史》，巴恩斯選擇了諾亞方舟這么一個西方文學(xué)傳統(tǒng)中帶有救贖意味的意向作為敘事主線，書寫人類與災(zāi)難的無盡旅程。《圣經(jīng)》、哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸、世界名畫《梅杜薩之筏》、萊特兄弟、泰坦尼克號生還者、廣島原子彈襲擊、朝鮮戰(zhàn)爭、人類登月等真實史料細膩而雜沓，人稱敘事（第一、第二、第三人稱，全知全能，限制視角等）與文本形式（書信、報道、法律、手稿、經(jīng)文、電影腳本、對話）變化多端[112]，此處不展開贅述。因為重點不在這些眼花繚亂的形式。形式從來都不僅僅是形式，就是內(nèi)容本身，就是作家的態(tài)度和主張。

巴恩斯以他極強的試驗性探索，把非虛構(gòu)材料組合成了帶有深層次化學(xué)反應(yīng)的一種職業(yè)敘事創(chuàng)造，并伸張出他所持有的帶有后現(xiàn)代色彩的“相對主義歷史觀”：“其核心是消解權(quán)威，消解絕對真理，推崇相對主義?！盵113]巴恩斯還在小說中借人物之口妙喻他的歷史相對主義，“當拖網(wǎng)裝滿的時候，傳記作家就把它拉上來……但是想想那些他沒有捕獲上來的東西：往往多得多”[114]。這些“多得多”的部分，正是巴恩斯認為的大有可為之處，是虛構(gòu)可以承擔(dān)和認領(lǐng)的部分。

關(guān)于形式，童慶炳提出了“題材吁求形式”“形式征服題材”說，認為材料與形式之間的處置關(guān)系，正是文體創(chuàng)新的切入點。[115]從歷史小說的文本價值來看，其核心訴求與貢獻，顯然不在史料研究與呈現(xiàn)上，而在“形式”問題——如何以繁復(fù)交融、真假互嵌、互為解構(gòu)的技術(shù)去實現(xiàn)“形式征服題材”，不僅要恰當處置好虛實比例問題，處置好誰主動誰被動的問題，更要把非虛構(gòu)史料與作家的想象力加以奇思妙想的嫁接，在小說中形成互動性的繁殖，達成異質(zhì)的、開拓的文體創(chuàng)造，伸張出形式的態(tài)度和力量。

3.文學(xué)性的焦慮與制衡

考察當下小說寫作中非虛構(gòu)強權(quán)重的敘事傾向，有一個由來已久的焦慮不容回避：越來越重視“當下性”與“寫什么”的小說，其內(nèi)部的文學(xué)性、詩性是否被削弱、壓抑？於可訓(xùn)在論述新世紀文學(xué)困境時，也談到了文體變化中的“文學(xué)性”困擾，“文學(xué)文體的變化，已不僅僅停留在形式和技巧的層面，而是進一步從根本上觸及到文學(xué)的本體問題，即文學(xué)與非文學(xué)的閾限問題。這雖然依舊是一個老問題，卻很少像現(xiàn)在這樣給文學(xué)帶來如此的困擾”[116]。

（1）“史”與“詩”的角力

所謂文學(xué)與非文學(xué)的閾限，這恐怕跟文學(xué)從來就有之的強大“詩騷”傳統(tǒng)有關(guān)。這個傳統(tǒng)在早期是與“史傳”并列而行的，陳平原在他的著作中曾指出“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)兩大路徑對中國小說發(fā)展的巨大影響[117]，而新世紀以來的“非虛構(gòu)”化的強化與活躍，即代表著“史傳”傳統(tǒng)的興盛，那么，被壓迫和削弱的“詩騷”顯然就會表現(xiàn)出應(yīng)激式的普遍焦慮，并輻射到創(chuàng)作、評論、讀者等整個小說共同體。這種焦慮代表著正典色彩，可謂是一種文體內(nèi)部的制衡機制，是“史”與“詩”的內(nèi)在矛盾與張力。

這里我們僅討論文體部分。新世紀以來小說敘事的現(xiàn)實主義回歸，不是簡單地回歸原點，它經(jīng)過了整個20世紀現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的洗禮，由“詩騷”所發(fā)展出的想象、言志、抒情等主觀化的敘事訴求，與形式的、抽象的、不及物的現(xiàn)代性文學(xué)審美，同聲共求，已達成了一種類似革命性的文學(xué)統(tǒng)一綱領(lǐng)，轉(zhuǎn)化為純粹的文體精神，并影響到所有后來的小說創(chuàng)作。時間行進至此，小說中“史傳”與“詩騷”的關(guān)系變得復(fù)雜，參照點更加高標了。

賀桂梅曾提出一種“純文學(xué)”意識形態(tài)，指出文學(xué)現(xiàn)場中“文學(xué)／政治”的二元結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)，曾以先鋒文學(xué)為節(jié)點，得到過一次前所未有的打破，塑造出“純粹文學(xué)性”的概念，而對任何其他以政治為核心的書寫都表示出排斥。[118]但先鋒文學(xué)“在完成一種語言秩序的革命時，并沒有更多地關(guān)注與當代中國歷史與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，不足以支撐文學(xué)的持續(xù)發(fā)展和讀者的現(xiàn)實閱讀需求”[119]。這也是正是先鋒文學(xué)后來風(fēng)流云散的主要原因，也是它所遭遇到被“背叛”命運的主要發(fā)力點：小說家們開始重拾“史傳”一路的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，對故事和人物復(fù)歸。但自現(xiàn)代文學(xué)、后現(xiàn)代文學(xué)、先鋒文學(xué)一路而來的內(nèi)在“文學(xué)性”純度，卻成為被繼承的文學(xué)氣質(zhì)和遺產(chǎn)，流淌進了新世紀的小說現(xiàn)場。正如張清華所說：“他們所精心創(chuàng)構(gòu)的文體與藝術(shù)也正成為我們心中的經(jīng)驗與常識?！盵120]先鋒文學(xué)之后的中國當代文學(xué)，都不得不以先鋒文學(xué)為前提，乃至構(gòu)成一種文學(xué)意義上的意識形態(tài)。

正是在這種以“純粹文學(xué)性”為審美意識形態(tài)的背景之下，來自小說共同體審美的傲慢與偏見之焦點，常常就落在“非虛構(gòu)”的權(quán)重上，非虛構(gòu)構(gòu)成，成為了一種類似砝碼似的因素：多擱一點，沉入到寫實與新聞的“史傳”泥淖，少擱一點，純粹的“詩騷”審美浮出水面。

從這個角度，我們可以得出一個宏觀和樂觀的推理，“史”與“詩”的角力將是強勁和持久的，并以一種內(nèi)在的“詩性”共同體訴求，制衡和約束著當下小說現(xiàn)場中“非虛構(gòu)”強權(quán)重趨勢。人們或也無須對文學(xué)與非文學(xué)的閾限去過多干預(yù)，“非虛構(gòu)”的構(gòu)成在小說敘事中天然具有一種“鲇魚”之效，對“史”的焦慮、拒斥、警醒，將會始終在場，保持自我質(zhì)疑與自省式的考察。作為“史”的非虛構(gòu)權(quán)重，永遠面臨著對位和自我校正，對位“詩”的正典趣味、對位先鋒精神、對位現(xiàn)代主義，校正中形成忽而為矛、忽而為盾的紛紜局面，并在這種矛盾且制衡的敘事中形成張力和創(chuàng)造。

（2）個人與時代的情感密碼

但從即時即刻的當下現(xiàn)場中，我們還是要進行一個略顯悲觀的探討?？疾臁胺翘摌?gòu)”強權(quán)重敘事的小說文本時，我們常會注意到一個顧此失彼的局面：當作家們隨心所欲、無遮無攔地自由采集、調(diào)度使用著非虛構(gòu)材料（新聞、史料、知識譜系等）的時候，作為“史”的非虛構(gòu)部分，壯大了、清晰了、有了，而那些“史”所不能及的、個體的、主觀的、非智性的褶皺幽暗處，卻被擠縮了、模糊了、無了。文學(xué)真正的動人之處，在于人的氣息，在于個體與時代的情感交叉。經(jīng)由寫作者“主觀之手”的褶皺幽暗與昏暗不明，本該是“詩”與文學(xué)性的密碼所在，恰恰丟失了。有時代而無個體，那就意味著見“史”而無“詩”。

這就要討論到個人記憶與時代記憶的交融問題。個人經(jīng)驗與時代經(jīng)驗，是天然不對稱的，在所謂現(xiàn)實主義訴求的壓力下，個人記憶常常是被時代記憶所覆蓋的。正如德國學(xué)者揚·阿斯曼在他關(guān)于文化記憶的研究中，在談到有關(guān)記憶（過去的知識）、身份認同（政治想象）、文化的連續(xù)性（傳統(tǒng)的形成）三者之間的關(guān)系時，他認為，人們常常會過于重視和強調(diào)集體的記憶，而不自覺地疏忽和遮蔽個體記憶，更不用講對集體記憶的某種交融、反射或互動。[121]從文學(xué)創(chuàng)作角度來看，這常常會導(dǎo)致創(chuàng)作主體力量的衰弱與缺位。

而“詩”之所以比“史”更長久，就是因為文學(xué)敘事包含著作家在精神和感情上的“隱秘”部分。不管是如鹽入水式的知識類寫作，還是講史類寫作，還是新聞時事類的鑲嵌式寫作，必須有個人情感密碼的加入。王德威在談到東北文學(xué)時說過：“‘東北’既是一種歷史的經(jīng)驗，也是一種‘感情結(jié)構(gòu)’?！盵122]此語可推廣到更大的方面：所有對非虛構(gòu)的處理，是歷史經(jīng)驗，也必須和應(yīng)當有情感結(jié)構(gòu)和個人偏好的加入。洪治綱認為，要通過“創(chuàng)作主體不斷地激活記憶，重審記憶，重構(gòu)記憶，讓文學(xué)在更深的層面上回到人類存在的本身”[123]。

這種內(nèi)在感情密碼是什么？我們可以舉例葉舟的110萬字長篇《敦煌本紀》，其在史與詩的處置上，骨肉勻停，彼此呼應(yīng)，筆觸深情，是一個值得重視的樣本。其“史”的部分集中于1900—1938年這近四十年的格局轉(zhuǎn)型期[124]，西夏歷史、歸義軍故事、涼州城變遷史、莫高窟典籍謄抄與流散、疆地多族群的遷移交融，走廊商業(yè)經(jīng)濟的興衰、地方官治與民間商會，包括辛亥革命之后的現(xiàn)代史等史料大塊吃進，再涓細而出，毫無隔閡、宛若天成，突破了人物道具化、為史實所拘泥的僵硬，充分發(fā)揮出非虛構(gòu)寫實與小說詩性氣質(zhì)的雙重優(yōu)長，“史”與“詩”豐美兼具，使之成為古往人間的書寫場域，塑造出以梵義為代表的一群義勇元氣少年行走在天地之間的蓬勃驍勇與滾燙生命力，成就一派豐沛自在的詩意之美。

此作“史”“詩”兼?zhèn)涞囊粋€重要背景原因就是作家葉舟與敦煌的內(nèi)在情感密碼，就像王安憶之于知青與上海，遲子建之于哈爾濱與東北，阿來之于阿壩與藏區(qū)，葉兆言之于南京與民國一樣，葉舟長期關(guān)注研究敦煌，這是他作為寫作個體與外部世界發(fā)生勾連的結(jié)點所在，具有濃厚而自洽的情感投射，小說敘事中，可以明顯感到個人的溫度和深情。

觀察當下小說寫作現(xiàn)場中現(xiàn)實主義的主流大道，觀察先鋒派作家的紛紛轉(zhuǎn)型，觀察新寫實主義、新歷史寫作的自我革新，觀察新一代作家的整體跟進，諸多成敗之作，其所得或所失，常與寫作者的主觀情感與所涉“非虛構(gòu)”材料的交融程度密切相關(guān)。有一些作家的寫作，明顯帶有一種“工坊”色彩，他（她）本人與題材或史實之間，是一種操作（寫作）對象關(guān)系，而非生命與情感的內(nèi)在交融。故此，可以這么說，人們所不滿和擔(dān)擾的“詩性”缺失，其罪不在“非虛構(gòu)”的強權(quán)賦予，而在于寫作者是否找尋到他作為獨特記憶個體與公共時代記憶之間的情感密碼。

結(jié)語

時代對藝術(shù)，永遠存在著“力”的要求與“美”的考察。在權(quán)衡當下小說文體中“非虛構(gòu)”強權(quán)重傾向，考評其文學(xué)性純度時，也要留意到不斷流動和變化著的外部世界。世間不存在永恒靜止的事物，我們所對標的“史性”和“詩性”也不應(yīng)當刻舟求劍地停留在二元對位的考察點上，而應(yīng)當置放于更寬闊的時代與時間之下，對文體的變遷作出面向未來的開放性思考。就像海登·懷特所說，修辭也從來不僅是修辭，外部的“語體”最終會從形式進入，作用和改變于內(nèi)容。[125]小說的非虛構(gòu)化“語體”也不僅僅是一種“語體”，實際上也會成為一種新的審美“代碼”。“非虛構(gòu)”成分在小說寫作中的擴張與膨脹，或許不應(yīng)當構(gòu)成困惑，這種邊際性的時刻中，往往正隱含著某種希冀，有可能通往未來意義上文學(xué)性的先進地帶。

行文至此，想起中國古典小說的大成之作《紅樓夢》。曹雪芹對真實、虛構(gòu)的兩極權(quán)重是最有執(zhí)念的，對真假之分也是極其敏感的，而他對時代、對文體、對個人的對抗與突破也是至為卓越的。

從非虛構(gòu)權(quán)重的角度來考察，《紅樓夢》這一部大書，幾乎字字行行、章章回回皆可見曹雪芹的個人身世，可謂正宗的非虛構(gòu)敘事。但曹公對此特權(quán)實在厭棄，他不想沾一點“非虛構(gòu)”的邊兒，他想回避掉任何可能導(dǎo)致通往帶有“講史”演義體的聯(lián)想。他開始了他的虛構(gòu)游戲。開章頭一回即舉牌聲明，用夢、幻二字立意其旨。繼而是大荒山、無稽崖、青梗峰下的“石頭記”。再以空空道人之手抄錄輾轉(zhuǎn)到曹氏之手。就這么的，還不夠，又以開篇人物之名來再次包裹面目，真事全隱（甄士隱），唯假語存（賈雨村）焉，聲明他的文本實在跟人間沒有任何關(guān)系，甚至還直抒胸臆地在“太虛幻境”里掛上一副對子“假作真時真亦假，無為有處有還無”[126]。

這一層層遮遮掩掩、曲里拐彎的否定戲法，不僅見諸開頭、章回設(shè)置，更在文本內(nèi)部，在敘事氣質(zhì)，包括在篇章呼應(yīng)、詩詞謁語上，皆有寓意重重地反復(fù)強調(diào)，尤其到“游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢”一回，再次以虛構(gòu)套虛構(gòu)，以幻相說無常的手法，于仙曲縹緲中，殷殷切切地再次耳語。對全本敘事加以徹底虛無的否定。這種癡癥的、索命般的對“真切現(xiàn)實”的絕對排異，貫穿《紅樓夢》始終。曹公一只手在兢兢業(yè)業(yè)一草一木、鋪排工整地搭建它極其華美的紅樓大觀園，另一只手卻在不斷地拆毀和推翻，以如雕如斫的筆墨，兜頭撒下綿綿不斷、如沙如金的面紗，從而創(chuàng)造出痛徹而洞照的大虛大無觀，成就中國古典小說的最高成就。

以《紅樓夢》來收束本文，是想再次伸張和強調(diào)小說家天賦神權(quán)的職業(yè)虛構(gòu)權(quán)力，這是小說文體所獨有的榮耀所在，也是難度所在，代代相傳，妙手空空。虛構(gòu)，即是這一職業(yè)契約中最重要的條款，而在這一條款的核心里，又永遠包裹著來自真實世界的非虛構(gòu)之源，那是小說內(nèi)部的秘密。不同的時代，謎底全然不同，由此，正構(gòu)成了小說最大的魅力所在。

注釋：

①班固：《漢書藝文志》，顏師古注，商務(wù)印書館1955年版，第39頁。

②[76]魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社2006年版，第10、68頁。

③參見童一秋《時代的書記官巴爾扎克》，吉林文史出版社2008年版。

④陳平原：《中國散文小說史》，上海人民出版社2004年版，第219、221頁。

⑤《包法利夫人》有個副標題“外省風(fēng)俗”，因其過分寫實，在《巴黎雜志》發(fā)表時即遭遇多處刪減，未等結(jié)集出版就收到當局傳票，罪名是“敗壞道德、誹謗宗教”。當時評論家對這種“非虛構(gòu)式”文風(fēng)非常反感，用批判的口吻命名為“現(xiàn)實主義”，且被法官在庭上反復(fù)使用“現(xiàn)實主義”加以譴責(zé)，認定它“不堪入目、否定美與善”。

⑥［法］丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，安徽文藝出版社1991年版，第76頁。

⑦《牛津現(xiàn)代高級英漢雙解詞典》，商務(wù)印書館1988年版，第428頁。 其直譯為虛構(gòu)，包含有想象、假定、假想、虛設(shè)、編造、捏造之意，指最普遍意義上的虛構(gòu)敘事。小說的另一英文單詞Novel，一般指長篇小說。

⑧參見李松?！吨亟ㄎ膶W(xué)的社會屬性——“非虛構(gòu)”與我們的時代》，《文藝理論與批評》2016年第4期。

⑨［美］海斯勒：《尋路中國：從鄉(xiāng)村到工廠的自駕之旅》，上海譯文出版社2011年版。

⑩［美］海斯勒：《江城》，上海譯文出版社2012年版。

?［美］張彤禾：《打工女孩：從鄉(xiāng)村到城市的變動中國》，張坤譯，上海譯文出版社2013年版。

???魯敏：《“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”：你中有我，我中有你》，《文學(xué)報》2019年6月27日。

?參見張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1993年版，第4頁。

?魯迅：《魯迅全集》第9卷，《中國文學(xué)史略漢文學(xué)史綱要》，人民文學(xué)出版社2005年版，第435頁。

?［美］杜魯門·卡波特：《冷血》，夏杪譯，南海出版公司2013年版，封二。

?蓋伊·特立斯（Gay Talese，1932—），美國作家、記者。代表作有《王國與權(quán)力》《被仰望與被遺忘的》《鄰人之妻》等。其特稿《弗蘭克·辛納屈感冒了》是新新聞主義風(fēng)格最知名的代表作，被譽為“二十世紀最偉大的非虛構(gòu)寫作”，收錄進“企鵝現(xiàn)代經(jīng)典”。

?菲利普·羅斯（Philip Roth，1933—2018），美國作家，代表作“美國三部曲”等。曾多次提名諾貝爾文學(xué)獎，獲得美國國家圖書獎、?？思{小說獎、普利策文學(xué)獎等重要獎項。

?約翰·厄普代克（John Updike，1932－2009），美國作家，代表作“兔子四部曲”等。兩度獲得普利策小說獎，兩度獲美國國家圖書獎。

?［美］蓋伊·特立斯：《鄰人之妻》，木風(fēng)、許諾譯，上海人民出版社2018年版，封二。

?約翰·麥克菲（John Mcphee），美國非虛構(gòu)作家，普林斯頓大學(xué)執(zhí)教非虛構(gòu)寫作四十余年。1999年獲普利策獎，2008年獲喬治·波爾卡新聞獎，2017年獲美國書評人協(xié)會終身成就獎。被公認為“創(chuàng)造性非虛構(gòu)”寫作的開拓人物，影響了一代代非虛構(gòu)作家。因?qū)懽鳌爸袊o實三部曲”而為中國讀者熟知的彼得·海勒斯是他的學(xué)生。

?張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1993年版，第163頁。

?童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，北京師范大學(xué)出版社2016年版，第67頁。

?Storyteller，2012年諾貝爾文學(xué)獎獲得者、中國作家莫言演講題目。中國作家網(wǎng)，http://www.chinawriter.com.cn，2012年12月8日。

?［波蘭］奧爾加·托卡爾丘克：《怪誕故事集》，浙江文藝出版社2020年版，第218頁。

?［哥倫比亞］加西亞·馬爾克斯：《活著為了講述》，南海出版公司2015年版，腰封。

?孫先科：《以“高貴”為特征的“古典主義”——對21世紀小說創(chuàng)作一條精神線索的粗略描述與概括》，《河南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2018年第1期。

?［土耳其］奧爾罕·帕慕克：《天真和感傷的小說家》，上海人民出版社2012年版。

?張學(xué)昕：《遲子建的“文學(xué)東北”——重讀〈偽滿洲國〉〈額爾古納河右岸〉和〈白雪烏鴉〉》，《當代文壇》2019年第3期。

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?喻超、李丹夢：《記憶、認同與想象——文化記憶視野下重讀遲子建長篇小說》，《廣西社會科學(xué)》2020年第8期。

?伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan，1948—），英國當代作家，代表作《最初的愛情，最后的儀式》《床笫之間》《贖罪》《阿姆斯特丹》等，曾獲費米娜外國小說獎、英國布克獎、耶路撒冷文學(xué)獎、美國國家書評人協(xié)會獎等。

?［英］伊恩·麥克尤恩：《兒童法案》，上海譯文出版社2017年版，第228頁。

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?吳亮：《馬原的敘述圈套》，《生存游戲的水圈》，張國義編，北京大學(xué)出版社1994年版，第210頁。

?［英］托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳、李賦寧譯，上海譯文出版社2012年版，第3頁。

?汪民安：《?？?、本雅明與阿甘本：什么是當代？》，《馬克思主義與現(xiàn)實》2013年第6期。

?［美］弗蘭納里·奧康納：《好人難尋》，於梅譯，新星出版社2010年版，封底。

?參看李美皆《從蘇童看中國作家的中產(chǎn)階級化》，《文學(xué)自由談》2004年第6期。

?參看丁智才《當前文學(xué)底層書寫的誤區(qū)芻議》，《當代文壇》2005年第1期。

?參見王德威《文學(xué)東北與中國現(xiàn)代性——“東北學(xué)”研究芻議》，《小說評論》2021年第1期。

?黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2020年第1期。

?亦稱彩虹族群，性少數(shù)群體代稱，由女同性戀（Lesbian）、男同性戀（Gay）、雙性戀（Bisexual）、跨性別（Transgender）的首字母組成。近年也有“LGBTQIA+”的開放簡稱，納入酷兒（Queer）、間性人（Intersex）、無性戀（Asexual）及以上未提及的其他非規(guī)范性的性取向、性別認同和性別表達的人等。

?孟繁華：《文學(xué)批評：重建中的困惑——以一種文體的批評為例》，《社會科學(xué)輯刊》2008年第4期。

?張元坷評點畢飛宇《大雨如注》，《中國當代文學(xué)經(jīng)典必讀》，百花洲文藝出版社2014年版，第80頁。

?張學(xué)圻評林白《桃樹下》，林建法主編：《2015中國最佳短篇小說》，遼寧人民出版社2016年版，第3頁。

?［美］哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社2011年版，第8～9頁。

?黃子平：《文本及其不滿》，譯林出版社2020年版，第278頁。

?[58][59]呂興、馬原：《不變的虛構(gòu)與激變的現(xiàn)實——馬原訪談錄》，《小說評論》2019年第3期。

[51]趙憲章：《文體形式論》，廣東高等教育出版社2019年版，第13頁。

[52]［加］麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2000年版，第34頁。

[53]［德］哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，學(xué)林出版社1999年版，第186頁。

[54]IP：intellectual property首字母縮寫，即知識財產(chǎn)，原是法律術(shù)語，包括音樂、文學(xué)和其他藝術(shù)作品，發(fā)現(xiàn)與發(fā)明，以及一切傾注了作者心智的語詞、短語、符號和設(shè)計等被法律賦予獨享權(quán)利的“知識財產(chǎn)”?，F(xiàn)泛指具有影視游戲開發(fā)競爭力的核心故事框架。

[55]付建舟：《余華〈第七天〉的創(chuàng)作意圖與其敘事策略》，《小說評論》2013年第5期。

[56]余華：《第七天》，新星出版社2013年版，第116頁。

[57]參見呂興、馬原《不變的虛構(gòu)與激變的現(xiàn)實——馬原訪談錄》，《小說評論》2019年第3期。

[60]參見馬原《糾纏》，十月文藝出版社2013年版。

[61]自2008年至2012年，中組部六次會同有關(guān)部委，出臺多個大學(xué)生村官工作政策和工作意見。2012年7月29日，中共中央組織部會同五部委印發(fā)《關(guān)于進一步加強大學(xué)生村官工作的意見》的通知。

[62]參見賈平凹《暫坐》，作家出版社2020年版。

[63]阿乙：《下面，我該干些什么》，浙江文藝出版社2012年版，第1頁。

[64]司湯達：《紅與黑》，張冠堯譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第2頁。

[65]參見徐卡妮《托爾斯泰的精神探索及思想矛盾》，《飛天》2010年第24期。

[66]福樓拜與皆奈特（Roger des Genettes）夫人書（1862年7月）（李健吾譯者序注）［法］福樓拜：《包法利夫人》，李健吾譯，人民文學(xué)出版社1984年版。

[67]參見遲子建《偽滿洲國》，作家出版社2004年版。

[68]參見茅盾《茅盾評論文集》（下），人民文學(xué)出版社1978年版，第209頁。

[69]李遇春：《重構(gòu)中國長篇歷史小說的敘事傳統(tǒng)——論遲子建的長篇小說〈偽滿洲國〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第4期。

[70]參見葉兆言《1937年的愛情》，江蘇文藝出版社1996年版。

[71]參見葉兆言《刻骨銘心》，人民文學(xué)出版社2018年版。

[72]鄧一光：《人，或所有的士兵》，四川人民出版社2020年版，第806～807頁。

[73]徐則臣：《北上》，十月文藝出版社2018年版，第108頁。

[74]范穩(wěn)：《水乳大地》，人民文學(xué)出版社2004年版；范穩(wěn)：《悲憫大地》，人民文學(xué)出版社2006年版；范穩(wěn)：《大地雅歌》，十月文藝出版社2010年版。

[75]參見范穩(wěn)《重慶之眼》，重慶出版社2017年版。

[77]［意］伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，《卡爾維諾文集》，蕭天佑譯，譯林出版社2001年版，第402～408頁。

[78]翟業(yè)軍：《迷樓：穿越時間的空間——論王安憶〈考工記〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第7期。

[79]《中國文化遺產(chǎn)詞典》，文物出版社2009年版，第421～422頁。

[80]參見王安憶《天香》，人民文學(xué)出版社2011年版。

[81]參見王安憶《考工記》，花城出版社2018年版。

[82][83]李洱：《應(yīng)物兄》，人民文學(xué)出版社2018年版，第482～498、497頁。

[84]參見［意］伊塔洛·卡爾維諾《帕洛馬爾》，蕭天佑譯，譯林出版社2012年版。

[85]參見［意］伊塔洛·卡爾維諾《看不見的城市》，張宓譯，譯林出版社2006年版。

[86]翁貝托·?？疲║mberto Eco,1932—2016），意大利小說家、符號學(xué)家、美學(xué)家、史學(xué)家、哲學(xué)家。代表作《玫瑰的名字》《傅科擺》《昨日之島》等。

[87]參見［意］翁貝托·?？啤睹倒宓拿帧?，上海譯文出版社2015年版。

[88]［美］哈羅德·布魯姆：《誤讀圖示》，朱立元、陳克明譯，天津人民出版社2008年版，第1頁。

[89]張叢皞：《近年來長篇歷史小說營構(gòu)近代史的角度和方式——以〈獨藥師〉和〈白雪烏鴉〉為例，《小說評論》2020年第6期。

[90]王達敏：《靈魂之殤——劉慶薩滿文化長篇小說〈唇典〉論》，《中國現(xiàn)代文學(xué)論叢》2019年第1期。

[91]何大草：《春山》，北京聯(lián)合出版社2020年版（書封語）。

[92]周愷：《苔》，中信出版集團2019年版，第4頁。

[93]［德］本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，王才勇譯，江蘇人民出版社2005年版，第112頁。

[94]余華：《第七天》，新星出版社2013年版。

[95]王剛、余華：《我寫的是現(xiàn)實的倒影》，《時代人物》2013年第8期，第95～97頁。

[96]王德威：《當代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第63頁。

[97]［英］凱特·麥高恩：《批評與文化理論中的關(guān)鍵問題》，趙秀福譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第125頁。

[98]參見賈平凹《極花》，人民文學(xué)出版社2016年版。

[99]［法］羅蘭·巴特：《符號學(xué)原理》，李幼燕譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第53～54頁。

[100]［德］瓦爾特·本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，王才勇譯，江蘇人民出版社2005年版，第101頁。

[101]阿來：《云中記》，北京十月文藝出版社2019年版，第387頁。寫作落款時間注為“2018年5月12日汶川地震十周年紀念日動筆，2018年國慶假期完稿”。

[102][103]阿來：《云中記》，十月文藝出版社2019年版，第2、240頁。

[104]席勒：《美育書簡》，中國文聯(lián)出版社1984年版，第114～115頁。

[105][106]葉兆言：《刻骨銘心》，人民文學(xué)出版社2018年版，第31～56、112～135頁。

[107]參見鄧一光《人，或所有的士兵》，四川人民出版社2020年版。

[108]王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，百花文藝出版社2016年版，第302～303頁。

[109]高凱：《〈吾血吾土〉以新視角表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭》，《人民日報海外版》2015年1月27日。

[110]朱利安·巴恩斯（Julian Barnes，1946—），英國作家，著有長篇小說九部，以1984年《福樓拜的鸚鵡》最為膾炙人口。曾四度獲得布克獎提名（1984年、1998年、2005年、2011年），并在2011年以《終結(jié)感》獲得布克獎，同年獲大衛(wèi)·柯恩英國文學(xué)終身成就獎。

[111]［英］朱利安·巴恩斯：《福樓拜的鸚鵡》，石雅芳譯，譯林出版社2010年版。

[112]參見［英］朱利安·巴恩斯《十又二分之一章世界史》，林本椿、宋東升譯，譯林出版社2010年版。

[113][114]［英］朱利安·巴恩斯：《福樓拜的鸚鵡》，石雅芳譯，南京譯林出版社2010年版，第6、40頁。

[115]參見童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》，北京師范大學(xué)出版社2016年版，第252～270頁。

[116]於可訓(xùn)：《新世紀文學(xué)的困境與蛻變》，《江漢論壇》2009年第9期。

[117]參見陳平原《中國散文小說史》，人民出版社2004年版，第8頁。

[118]參見賀桂梅《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版。

[119]賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第163頁。

[120]張清華：《中國當代先鋒文學(xué)思潮論》（修訂版），中國人民大學(xué)出版社2014年版，第6頁。

[121]參見［德］揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版。

[122]王德威：《艷粉街啟示錄——雙雪濤〈平原上的摩西〉》，《文藝爭鳴》2019年第7期，第35～39頁。

123]洪治綱：《文學(xué)，記憶的邀約與重構(gòu)》，《文藝爭鳴》2010年第1期。

[124]參見葉舟《敦煌本紀》，譯林出版社2019年版。

[125]參見［美］海登·懷特《歷史》，《歷史主義和修辭》，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1993年版，第184頁。

[126]（清）曹雪芹：《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社1982年版，第9頁。