葉茂林

［作者單位：福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。本文為2018年度福建省社會科學(xué)基金項目“多重語境下當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)新圖式研究”（項目編號FJ2018B136）階段性成果。］

地域性民俗藝術(shù)是一種植根于民間的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，它擁有自身獨特的構(gòu)成要素與構(gòu)成形式，其藝術(shù)表現(xiàn)與地域性文化密不可分，而它所沉淀的鄉(xiāng)土語境與文化積累則經(jīng)久不衰，構(gòu)成了地域民間人文民俗文化體系中不可或缺的重要一環(huán)。

一、何謂民俗藝術(shù)

（一）民俗藝術(shù)基本概念

民間藝術(shù)是指人們長期以來形成的不切實際的技能，可以認(rèn)為是一種文化。它們主要包括口頭文學(xué)和藝術(shù)，例如唱歌、跳舞、民間音樂和戲劇，以及各種形式的造型藝術(shù)，例如繪畫和雕塑。這是一種由人們創(chuàng)造和享受的文化現(xiàn)象，具有明顯的遺產(chǎn)和地域特征。在民間藝術(shù)傳承期間，民間藝術(shù)也將融入當(dāng)?shù)亓?xí)俗，作為文化傳統(tǒng)的象征，它經(jīng)常用于流行的信仰和日常生活中。民間藝術(shù)的特征是“傳承性”“傳統(tǒng)性”和“群體性”，這些特征使民間藝術(shù)具有特定的文化背景和社會基礎(chǔ)?！叭N理論”可以充分表達(dá)對流行藝術(shù)的理論認(rèn)識，即“繼承理論”“社會理論”和“象征主義”，它們根據(jù)存在、風(fēng)格和表現(xiàn)的特點為民間藝術(shù)奠定了理論基礎(chǔ)。[1]

學(xué)者陶思炎將民俗藝術(shù)發(fā)展歸納為三個階段，分別為探索時期、理論獨立時期以及確立時期。在探索時期，民俗藝術(shù)并不屬于藝術(shù)范疇，它應(yīng)該被納入民俗學(xué)范疇，初期的民俗文化理論簡單且沒有系統(tǒng)性，常與民間藝術(shù)和民族藝術(shù)的內(nèi)容相互混淆，缺乏鮮明特色；第二階段是民俗藝術(shù)的理論獨立期，該階段的學(xué)者傾向于民俗藝術(shù)單獨研究，研究的方向也是如何擺脫傳統(tǒng)民俗學(xué)的條條框框，真正站到人文文化藝術(shù)的角度，逐漸確立自身作為一門藝術(shù)的社會及學(xué)術(shù)界地位；進入第三階段后，民俗藝術(shù)研究方向傾向于藝術(shù)學(xué)，并被完善成為一門學(xué)科。

民俗藝術(shù)作為一門獨立學(xué)科有別于傳統(tǒng)民間藝術(shù)與民族藝術(shù)，它的獨立性不僅僅是因為構(gòu)成要素與構(gòu)成形式獨立，還因為它的思想獨立。陶思炎指出，民俗藝術(shù)本身是來源于民俗生活的，它是民俗生活中一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，而它的表現(xiàn)則將地域性民俗中的珍惜文化內(nèi)容呈現(xiàn)出來，并代代相傳。

（二）民俗藝術(shù)地域性研究

“地域性”是一個相對于國家和世界的定義，指的是一個事物被限制在一個地理環(huán)境內(nèi)。地域性研究在民俗藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)了至關(guān)重要的地位，考慮到不同地域之間是存在著明顯的經(jīng)濟、政治、文化差異的，這些差異性的存在賦予了民俗藝術(shù)不一樣的藝術(shù)氣息。我國歷史悠久且擁有56個民族，各種民俗文化交織于不同地區(qū)，民俗藝術(shù)文化地域性表現(xiàn)明顯，這種差異性細(xì)致表現(xiàn)于語言、文字、生活習(xí)俗與生產(chǎn)習(xí)慣等等方面。而不同少數(shù)民族的地域性民俗藝術(shù)也在歷朝歷代的社會發(fā)展中逐漸形成，經(jīng)歷了分割、合并、再分割、再合并的過程，這說明我國的民俗藝術(shù)文化是具備高度融合性與交流性的，其中的共性與個性并存。

在研究民俗藝術(shù)地域性特征的過程中，主要對民俗藝術(shù)的相關(guān)內(nèi)容進行整理與歸納，并基于深入研究發(fā)現(xiàn)民俗藝術(shù)地域性的一般規(guī)律，這將對民俗藝術(shù)的發(fā)展與傳承起到關(guān)鍵性促進作用。

（三）地域性民俗藝術(shù)符號的形成

地域性民俗藝術(shù)符號的形成并非一朝一夕的事情，不同的藝術(shù)符號代表了不同的特定含義，而且是在經(jīng)過了多數(shù)人在長久時間內(nèi)所達(dá)成的共識中形成的，即約定俗成，具有強烈的象征與警示作用。當(dāng)然，符號的形成也具有諸多影響因素，特別是某些地域特色符號，這些符號的出現(xiàn)在產(chǎn)生后就已經(jīng)具備了它明確的代表性與象征性，需要根據(jù)其形成的特定環(huán)境來分析其所存在的影響因素，更加清晰了解其形成的具體過程。

1.自然因素影響

地域性民俗藝術(shù)符號是以傳統(tǒng)自然環(huán)境為背景而產(chǎn)生并形成的。在各種傳統(tǒng)自然環(huán)境體系中，人們收獲了不同的感受，這些不同感受再經(jīng)過不同方式表現(xiàn)出來，就形成了連接人與事物、人與自然的特定符號，即地域性符號。地域性符號是受到自然因素影響的，因為人與自然之間存在著天生的親密感，特別是在原始社會，人們從自然界尋找靈感，崇拜信仰鬼神，而不同地域的人們所信奉的鬼神卻也不同，這就是自然界對于地域性符號的影響。

首先一點表現(xiàn)為表面影響，這種影響直接且作用于人文文化領(lǐng)域中，直接形成了地方民俗藝術(shù)表現(xiàn)形式；其次一點表現(xiàn)為深層影響，這一影響經(jīng)?？陀^反映于民俗藝術(shù)地域性符號中，是一種明確的心理反饋與審美反饋。

但無論是表面影響或是深層影響，兩種影響都代表了自然界所提供的外部環(huán)境因素，它們無法直接形成藝術(shù)文化符號，但是它們能夠傳達(dá)人的文化理解與精神感受，促成人們的共性心理，在民俗藝術(shù)地域性符號中所產(chǎn)生的人文因素為地域性民俗藝術(shù)符號的逐漸形成，甚至傳承發(fā)揚都打下了堅實基礎(chǔ)，是人、自然、地域民俗藝術(shù)符號的共同表現(xiàn)。

2.人文因素影響

人們在長期的生活勞作活動中積累了大量的智慧經(jīng)驗，同時擁有了豐富的情感表達(dá)，他們通過某一個載體獲取智慧結(jié)晶，并表達(dá)內(nèi)心情感，這就是民俗藝術(shù)的另外一種表現(xiàn)形式。

我國擁有幅員遼闊的疆土與自然環(huán)境、生態(tài)民俗各異的地域民族文化圈，每一個文化圈都代表了一種地域性符號，它們的鄉(xiāng)土味粗獷、形象夸張、地方特色濃重，且在經(jīng)過多個朝代后散發(fā)著歷史的芬芳，無論是元明兩代的戲曲文化、桃花塢木版畫或是清代的楊柳青年畫，都代表了地域文化的繁榮與昌盛，在皇家貴族文化與市井文化交織的社會地域中，人文因素對地域性民俗藝術(shù)符號的影響作用最大，它所凝聚的不僅僅是文化，還涵蓋了人的心理與審美情趣，在不同的地理風(fēng)貌與區(qū)域中，人的個性、意識、心理與好惡等人文情懷都深受地域性影響。

換言之，這些地域性民俗藝術(shù)符號是具有人性的，它的主觀情緒表達(dá)與對外界客觀事物的包容都讓這些符號擁有了“自然人化”的藝術(shù)效果。

3.社會因素影響

民俗藝術(shù)地域性符號的產(chǎn)生與社會息息相關(guān)，因為民俗藝術(shù)本身與社會地區(qū)經(jīng)濟相關(guān)聯(lián)。直至如今也是同理，經(jīng)濟發(fā)達(dá)的地區(qū)擁有著最多元、最流行的文化潮流，民俗文化的普及與重視程度也最高。特別是在經(jīng)濟發(fā)達(dá)地區(qū)，民俗藝術(shù)地域性符號能夠與當(dāng)代社會相互接軌，并在文化方面實現(xiàn)創(chuàng)新，如此方能為當(dāng)代人所喜愛。

就當(dāng)代人的眼光來看，民俗藝術(shù)文化的內(nèi)容表現(xiàn)雖然簡單但是原始粗獷，藝術(shù)表現(xiàn)完整性好，但不得不否認(rèn)在社會因素的影響下，民俗藝術(shù)也出現(xiàn)了兩個極端，那就是過分商業(yè)化的民俗藝術(shù)與過分古樸的民俗藝術(shù)，一種被廣泛接受，一種不被接受，所以說在社會因素影響下地域性民俗藝術(shù)符號也要劃分優(yōu)劣。

當(dāng)代社會中人們正在思考，如何才能保證地域性民俗藝術(shù)符號能夠走上一條既能完全保留原始精華，又能融入時代發(fā)展特征的完美道路，這也是當(dāng)前民俗藝術(shù)及其藝術(shù)符號被深入研究的核心要點。

（四）地域性民俗藝術(shù)符號的基本特征

1.寄寓性特征

寄寓性為借助具體形象事物來比喻抽象的哲理、傳達(dá)富有感情的人生意義。地域性民俗藝術(shù)符號是具備其寄寓性特征的，人在長期生產(chǎn)生活中不僅需要精神寄托和生活物質(zhì)，也希望將自己的勞動成果寄寓于文化之中，實現(xiàn)一種非物質(zhì)精神文明的傳承。

因此在民俗藝術(shù)現(xiàn)象中是可以看到民眾心血的凝聚的，它代表了民俗藝術(shù)的一種表現(xiàn)形態(tài)?？陀^講，這種民俗藝術(shù)所反映的是民眾的真實內(nèi)心需要，甚至包含了一種精神依托，表現(xiàn)于現(xiàn)實的則是一種真實的情感寄托、對理想的渴求、對信念的堅持，這種心理訴求具有一定的寄寓性。舉例來說，在中國地域性民俗藝術(shù)符號中，蝙蝠是一種吉祥動物，“蝙蝠紋”在某些地方代表了福運，是一種典型的非物質(zhì)文化寄托。

某些地方性的戲曲與小調(diào)中則為地方民眾所隨口傳唱，其中大量內(nèi)容與生活息息相關(guān)，更突出了對幸福生活的憧憬和對五谷豐登的向往之情。在如此的民間藝術(shù)形態(tài)寄寓性表現(xiàn)中，地域間文化的多樣性、多元性被完全凸顯。

2.象征性特征

象征性是指某類事物具備一定的象征意義，象征是文學(xué)作品中常用的寫作手法。在寫作過程中，需要以具體的形象表現(xiàn)出和該事物相像的情感或觀點。作家可以通過對主要事物特點的突出敘述，使讀者產(chǎn)生身臨其境的想象，體會作家的核心思想。

象征性特征可在一定程度上代表民俗藝術(shù)符號特征，例如其中對技藝、語言、娛樂以及藝術(shù)品的象征性表達(dá)就十分到位。不同于寄寓性，民眾對美好事物的依托與希望是非常明顯且外向的，那就是對美好事物與愿景的抒發(fā)與展望，其中的象征性特征就代表了民眾情感中表現(xiàn)最為實際的一面，這種情感表現(xiàn)是一種正面情緒、情感的抒發(fā)，但也必須承認(rèn)其中所存在的負(fù)面諷刺情況。

比如說在日本的傳統(tǒng)文化劇目“狂言”與“能劇”中，它們的情感表達(dá)差異就相當(dāng)之大。其中“能劇”屬于傳統(tǒng)劇目，它所表達(dá)的是日本戲劇內(nèi)容，藝術(shù)表達(dá)形式相當(dāng)正統(tǒng)，所有劇目全部以日本傳統(tǒng)文學(xué)作品作為腳本，這一點從演員所采用的面具上就有所體現(xiàn)。而“狂言”則表現(xiàn)夸張，其中具有諷刺的喜劇精神，戲劇中演員的表情夸張且諷刺藝術(shù)效果明顯。

3.傳承性特征

傳承性是人類對于文化（涵蓋了知識、技能、思想、學(xué)說、科學(xué)、歷史、宗教信仰、道德觀念、生活方式等）通過傳授和繼承的方式而使之得以延續(xù)、發(fā)展和演變的行為。傳承是人類文明繼續(xù)發(fā)展、提升的關(guān)鍵條件，需要接受教育和主動學(xué)習(xí)而獲得的。

地域性民俗藝術(shù)符號的傳承性特征較為突出，它表達(dá)了民俗藝術(shù)的價值所在，更在保護傳統(tǒng)民俗藝術(shù)文化中，發(fā)展生成自己的民俗藝術(shù)符號，這種符號表現(xiàn)直觀且能夠代代相傳。當(dāng)然，對于我國來說當(dāng)前的民俗藝術(shù)保護與傳承形式還相對單一，發(fā)展形勢嚴(yán)峻，許多地區(qū)的民俗藝術(shù)內(nèi)容殘缺甚至失傳，需要通過國家及地方頒布相關(guān)法律法規(guī)才能被有效保護。為了解決這一問題，許多民間組織與個人也加入到傳承保護地域性民俗藝術(shù)文化的行列當(dāng)中，希望通過人為力量挖掘、拓展各個方面的傳承渠道，提高人們對地域性民俗文化藝術(shù)符號的保護觀念，并從實際中解決問題。

二、福建閩南惠安地區(qū)的地域性民俗藝術(shù)符號

“民俗藝術(shù)”是基于民俗生活的任一藝術(shù)形式，是繼承并融合了風(fēng)俗習(xí)慣的底層藝術(shù)現(xiàn)象。“民間藝術(shù)”強調(diào)突出內(nèi)心世界的統(tǒng)一，從而得出科學(xué)正確的概念，而不是簡單地將“民俗學(xué)”與“藝術(shù)”混為一談。[2]

惠安女是指具有造型別樣的傳統(tǒng)服飾和勤勞勇敢品質(zhì)的福建省惠安縣的女子，她們的優(yōu)良品質(zhì)成為閩南惠安地區(qū)的一種文化象征，影響深遠(yuǎn)?；莅才姆椢幕厣怀?，長久以來逐漸演變?yōu)橐环N地域性的民俗藝術(shù)符號，除了在服飾表現(xiàn)方面體現(xiàn)了一定的藝術(shù)色彩與風(fēng)格魅力，也在美術(shù)領(lǐng)域凸顯了獨特價值，像惠安女水墨畫便展現(xiàn)了一定的藝術(shù)文化魅力。

（一）惠安女服飾造型特色

惠安女是閩南惠安縣的特色文化，其服飾裝扮就可視作一種特殊的民俗藝術(shù)符號，閩南地域性文化特色十足。在海岸邊或是田野上，可以隨處看到戴著花頭巾、穿著短上衣和闊腿褲，還戴著金色斗笠的惠安女，充分體現(xiàn)了惠安女的勤勞品質(zhì)。不同年齡階段的惠安女對服飾的款式、長度、配色有不同的要求，簡單復(fù)雜的裝飾對領(lǐng)帶的數(shù)量也有不同的要求。就一般而言，長者傾向于寬松舒適的長衣服，晚輩則傾向于緊致合身的短衣服；長者傾向用深沉、純色系來表現(xiàn)自己的衰老，還突出實用觀念；而年輕人則喜歡用對比和花哨來表現(xiàn)自己的輕盈、自然和優(yōu)雅，起到裝飾、愉悅自身作用。[3]

當(dāng)然，不同年齡、不同身份的惠安女在服飾造型方面也是表現(xiàn)不一的，像結(jié)婚出嫁、家庭主婦、迎送兒女時都有不同的服飾造型設(shè)計，象征不同的意義與內(nèi)涵，這些都為惠安女這一地域性民俗藝術(shù)表現(xiàn)形式增添了更深層次的文化色彩，讓人們不得不欽佩其文化可塑性與長久可持續(xù)發(fā)展特性。

（二）惠安女水墨人物畫創(chuàng)作中的筆墨語言文化符號轉(zhuǎn)化

1.惠安女水墨人物畫創(chuàng)作的代表作

葉茂林 海絲夢 228cm×190cm 2019年

惠安女身上的花頭巾、金斗笠、綠圍巾、藍(lán)上衣、銀腰帶和寬黑褲的典型服飾，完全呈現(xiàn)了女性的體態(tài)美，在惠安縣形成獨特的文化景觀。惠安女別樣的服飾不但代表了地域性民俗藝術(shù)符號，也成為畫家筆下的題材，繪畫語言的重要表現(xiàn)形式?；莅才蜗笫敲佬g(shù)創(chuàng)作的重要形式符號，有著舉足輕重的地位象征。1959年，福建畫家李碩卿、陳書濤、陳大亞共同合作的《惠女水庫》，描繪了惠安女搭建堤壩的壯景，將在山坡、堤壩、云海的畫面中，許多忙于修建的惠安婦女結(jié)合起來，構(gòu)建出一個井然有序、生動、精彩的畫面。1962年，福建畫家陳德宏創(chuàng)作了《八女渡海尋荒島》，描繪了惠安8名女民兵手持生產(chǎn)工具和生活用品，手持步槍，迎著晨風(fēng)，漂洋過海來到大竹島墾荒種糧的壯麗景象。[4]

1984年，黃胄到福建惠安漁村畫了大量關(guān)于惠安女的國畫藝術(shù)作品，他的人物畫突破了寫實素描的限制，用線條來處理形狀和人物。畫面中快速多變的素描線條構(gòu)成了他人物畫的重要審美特征。他不拘于筆觸與線條的細(xì)膩，而是追求筆觸與線條交替使用所產(chǎn)生的豐富感。他的惠安女作品強調(diào)對生活的激情表達(dá)，素描捕捉到的生動形象經(jīng)常被修改和移植到圖像中，使人物形象生動自然。它從對結(jié)構(gòu)表面的描寫轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ宋锷耥嵉牟蹲剑蚱屏嘶莅才⑿酆透锩焚|(zhì)的單一模式，為惠女繪畫加上人文和民間色彩。[5]

姚有多的《姐妹》《惠女》《惠安漁家圖》等作品以古老辛辣的線條、濃厚的筆墨，塑造惠安女的清新特征，是突出了南方的人文特點的藝術(shù)作品。謝志高、杜滋齡等人認(rèn)為應(yīng)該從實際出發(fā)，展現(xiàn)惠安女對現(xiàn)實生活的內(nèi)心想法、感悟，通過大量身體結(jié)構(gòu)和水墨畫法相結(jié)合的練習(xí)，呈現(xiàn)出惠安縣地區(qū)簡單的民俗風(fēng)情和深厚的文化遺韻。杜滋齡善于將獨創(chuàng)性與寫實造型相結(jié)合，將中西方的傳統(tǒng)繪畫方式巧妙融合起來，他的作品《閩南千里飄桂香》優(yōu)美動人，發(fā)人深省。史國良在黃胄創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，結(jié)合了速寫與素描的繪畫方法，添上具體的顏色，突出惠安女的寫實形象、個性特點。趙建成的作品《漁姑系列》采用典型的人物造型，結(jié)合拓片、淡出等手法，營造出惠安女性浮雕石像的感覺。

2.惠安女水墨人物畫創(chuàng)作的風(fēng)貌

客觀講，在繪畫作品中惠安女題材的審美表現(xiàn)是別具一格的，它主要通過惠安女的服飾反映出來，具有獨特的地域風(fēng)俗內(nèi)涵，容易引發(fā)人們強烈的、甚至是奇異的審美體驗。在惠安女性題材的繪畫中，最容易接觸到清新甜美和濃郁深厚的兩種創(chuàng)作風(fēng)格。

首先看清新甜美的作品，可以說贊頌惠安女的優(yōu)秀繪畫作品不少，他們所贊頌的就是惠安女別樣靚麗的服飾、愉悅自身和勤勞勇敢的精神。這類作品中“?！笔遣豢苫蛉钡囊刂?，其中以反映惠安女盼望親人滿船而歸、在家中來回走動的場景為多。另外就是客觀反映她們勞動身姿的作品，作品中她們遙望遠(yuǎn)方，臉上掛著淡淡的哀思，人物造型不夸張變形，追求寫實，特別是某些水墨畫作品中對色彩效果的吸收表現(xiàn)特別突出，對人物進行夸張描繪，提升繪畫的符號感和裝飾感。

周思聰則展現(xiàn)了惠安女柔情似水的性格，如《小女孩》《閩南小景》《芒種時節(jié)》等作品，都采用了現(xiàn)代主義手法和國內(nèi)傳統(tǒng)創(chuàng)作元素、優(yōu)雅清晰的色彩語言，畫風(fēng)厚重多變，突出惠安婦女優(yōu)雅甜美的形象，完全轉(zhuǎn)換了以往傷感人物的創(chuàng)作風(fēng)格，不加以任何政治意識、榜樣人物的概念化，通過濃厚的筆墨來描寫福建南部沿海城市婦女的溫柔特質(zhì)。[6]

葉茂林 惠女風(fēng)情 190cm×146cm 2009年

國畫家陳子筆下的惠安女題材，就有《花語》《春花無數(shù)》等作品，它們都是采用重彩技法，保留了傳統(tǒng)線條勾勒中適度的暈染，同時注意對寫意水墨的即興表達(dá)，將惠安女嫻靜的、溫柔的、悠遠(yuǎn)的生命狀態(tài)真實表現(xiàn)出來，為鑒賞者展示了什么是生命如花?；莅才幕ㄈ菰旅簿驼宫F(xiàn)在陳子的水墨渲染中，那種花亦人、人亦花的唯美意境被瞬間表現(xiàn)出來。

具有深沉厚重感的惠安女題材作品也有不少，它們多以謳歌惠安女的勤勞質(zhì)樸本性為中心，探討了惠安女堅強執(zhí)著的生命個性，更同情她們悲苦一生的心路歷程，人文關(guān)懷氣息十足。

在繪畫中，我們能夠看到的多為惠安女辛勤勞動的場景，畫中運用的繪畫技法眾多，人物組成表現(xiàn)突出，所展現(xiàn)的意境也相當(dāng)豐富。翁振新以惠安女為創(chuàng)作的主要題材，在造型時運用意象化的處理手法，以象征的方式表現(xiàn)，畫面強調(diào)用松動的筆觸表現(xiàn)雄渾的凝重感，有意識地省略了具體的描寫，強調(diào)紀(jì)念碑式的團塊構(gòu)造，建立一種深沉、雄渾的環(huán)境背景[7]。翁振新的《磐石無語》就是描繪惠安女扛石勞作的場景，作品中人物的刻畫生動且內(nèi)斂，水墨筆觸運用舒展且造型自然灑脫，畫面中更加強調(diào)團塊結(jié)構(gòu)，筆墨凝重且不失松動，在作品中點綴式贊揚了惠安女作為閩南傳統(tǒng)女性柔韌、善良與默默奉獻(xiàn)的一面，對惠安女頑強的意志與偉大的品格用藝術(shù)表現(xiàn)手法進行勾勒。這幅作品的水墨勾勒濃重，所表現(xiàn)更多的是心靈之中的深沉與厚重。

細(xì)數(shù)過往歷屆全國性美術(shù)展會，以“惠安女”為主題的作品總有出現(xiàn)。水墨畫法最適合表現(xiàn)惠安女純樸的內(nèi)心世界，雖然欣賞者從中看不到惠安女服飾的各式色彩，但能夠窺探到她們精神世界中的光色。例如郭東健先生的惠安女水墨畫作品就具有頗強的藝術(shù)氣格，在創(chuàng)作中他非常講究骨法用筆，擅用濃淡干濕手法，他的作品不是一味地重復(fù)傳統(tǒng)，而是用心地將對象的精氣神表現(xiàn)出來。宏觀來講，中國的水墨繪畫是不同于西方寫實繪畫的，因為它不屑對客觀事物進行真實描繪，而是采用一種寫意性的繪畫觀來表現(xiàn)對象本質(zhì)，從這一點看，可以說郭東健的惠安女水墨繪畫作品就具有一種唯美的、深邃的“寫意性具象水墨”風(fēng)格。在他的作品中包含了對對象具體形象的塑造，也包括了對細(xì)節(jié)特征概括的描述，同時又有一定的書寫性表現(xiàn)內(nèi)涵，使得作品中筆墨趣味流暢自由，形韻表現(xiàn)自如，具有精確的造型塑造力與扎實的筆墨能力，對人物真切敏銳的感受也深深浸于其中。他通過松弛的筆墨書寫與黑、白、灰團塊的多樣性表現(xiàn)，夸張中有收斂、放肆中有張力，其勁健的用筆與爽暢的用墨成就了十分緊湊且充實的畫面，構(gòu)成了作品整體單純和局部豐富的和諧統(tǒng)一，所創(chuàng)作的惠安女形象精神氣質(zhì)十足。

葉茂林 惠女海絲情 240cm×180cm 2018年

3.惠安女水墨人物畫創(chuàng)作的筆墨語言符號轉(zhuǎn)化

經(jīng)過時代的不斷變化，健康、陽光、靚麗、活力成為惠安女新的特質(zhì)詞匯。而在水墨人物畫創(chuàng)作過程中，惠安女文化也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楣P墨語言符號，這是傳統(tǒng)筆墨語言向現(xiàn)代符號文化的轉(zhuǎn)變過程，它伴隨時代的變化呈現(xiàn)出別樣的一面。本文提出，構(gòu)建別樣的惠安女水墨作品，實現(xiàn)筆墨繪畫語言轉(zhuǎn)化。其具體的轉(zhuǎn)化過程中主要體現(xiàn)兩點特色：

第一，要重新結(jié)構(gòu)，并用象征性的表現(xiàn)手法表現(xiàn)惠安女特質(zhì)。就是要重新整合傳統(tǒng)繪畫的象征手法，具體呈現(xiàn)惠安女的真正潛在品質(zhì)，體現(xiàn)一種藝術(shù)文化觸感，確保筆墨語言更加含蓄、生動與深刻。在諸多畫家筆下，惠安女的造型意象多變，但是大多數(shù)人將惠安女的水墨繪畫“物象”逐漸刻畫轉(zhuǎn)化為“心象”，希望體現(xiàn)惠安女品格中堅如磐石的一面，也希望表現(xiàn)一種方正感，并將惠安女的特質(zhì)融入筆墨語言中，這正如人物畫家郭全忠所言“將萬象世界視作為異質(zhì)同構(gòu)的筆墨世界。”有了這種認(rèn)識，繪畫創(chuàng)作才能從寫實具象中走出來，采用水墨風(fēng)格勾勒出一個相對獨立的、不存在素描關(guān)系的別樣藝術(shù)世界。它不拘泥于程式化、概念化表征，且對惠安女的部分表征描述到位，真正能展示出惠安女的性格品質(zhì)，從而歸納出典型形象。

周思聰改變往常的素描寫實的創(chuàng)作手法，創(chuàng)建“新寫實主義”，即采用西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法，夸大人物形象，強調(diào)人物線條效果，選擇平涂、皴擦繪出濃厚的筆墨風(fēng)韻，是中國畫壇“新寫實主義”的開山鼻祖。[8]經(jīng)過她對符號化創(chuàng)作的不懈努力，改變了惠安女創(chuàng)作的枯燥乏味、單一雷同的創(chuàng)作環(huán)境，增添了惠安女主題創(chuàng)作建設(shè)的延伸和多元化。[9]

第二，根據(jù)眼前狀態(tài)，通過現(xiàn)實主義手法表達(dá)惠安女的現(xiàn)實狀態(tài)?，F(xiàn)實主義手法是相當(dāng)犀利的，它對于當(dāng)代人們生活狀態(tài)的描繪與體現(xiàn)相當(dāng)?shù)轿?，對事物的觀察細(xì)致入微，是一種典型的據(jù)實摹寫風(fēng)格。真實、客觀地反映惠安女的生活狀態(tài)，在關(guān)注惠安女生活狀態(tài)時，也更加關(guān)注她們的現(xiàn)實行為與人生歷程。在作品《磐石無語》中，惠安女的水墨形象配合現(xiàn)實主義手法，被一點點轉(zhuǎn)化為地域性民俗藝術(shù)符號，描繪出一幅經(jīng)歷千錘百煉的惠安女形象。這一主題是沉重的，但對于民俗藝術(shù)符號的轉(zhuǎn)化卻是明確的，它用水墨繪畫風(fēng)格中的模糊體現(xiàn)棱角，表現(xiàn)惠安女堅強且有擔(dān)當(dāng)?shù)囊幻?，她們面前的一抹花頭巾在風(fēng)中搖曳，歲月已經(jīng)在她們的額頭上留下幾許皺紋，而海天之間則演繹了她們凄美的生命傳奇。整個創(chuàng)作中惠安女的情感也被水墨所融化，其情感符號特征表現(xiàn)突出，而頭像則轉(zhuǎn)化為一塊塊磐石，正在以藝術(shù)的形式陳述著生命的悲壯與命運的曲折。

在以惠安女為主題的作品中，水墨人物畫與惠安女藝術(shù)形象的筆墨語言轉(zhuǎn)化是自然且堅定的，自然在于它直接傳達(dá)了作者的情感與情緒，表現(xiàn)了應(yīng)有水墨繪畫精神中唯美的一面。而在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中，對傳統(tǒng)筆墨美學(xué)價值的挖掘則是非常深刻的，它實現(xiàn)了對惠安女人物風(fēng)格形態(tài)與人物性格的藝術(shù)符號轉(zhuǎn)化，將地域性民俗藝術(shù)與惠安女堅強的性格融為一體，拓展了筆墨語言新形式，其中像打散、重構(gòu)等筆墨元素方法都實現(xiàn)了重新整合。

三、惠安女地域性民俗藝術(shù)符號的傳承與發(fā)揚

（一）政策引導(dǎo)，推廣惠安女民俗藝術(shù)文化內(nèi)涵

惠安女作為一種地域性民俗藝術(shù)符號，它的傳承與發(fā)揚首先要保證政府沖鋒在前，強調(diào)戰(zhàn)略意識方面的有效推動，樹立文化形象，打造社會、藝術(shù)層面的象征性符號，為其品牌經(jīng)營與推廣提供政策引導(dǎo)，推廣惠安女民俗藝術(shù)文化向前發(fā)展，實現(xiàn)地域性民俗藝術(shù)文化符號化轉(zhuǎn)化。比如說，當(dāng)?shù)卣畱?yīng)該扶持惠安文化發(fā)展，建立惠安文化中心，同時進行旅游產(chǎn)業(yè)開發(fā)，通過對外宣傳讓更多人了解惠安文化，了解惠安女及其服飾，最終推廣惠安女美術(shù)作品，豐富藝術(shù)表達(dá)形式，迎合大眾旅游需求，實現(xiàn)民俗活動的全面遷移，真正打造惠安地域性民俗藝術(shù)符號體系，通過多種藝術(shù)表現(xiàn)形式將惠安女地域性民俗藝術(shù)符號傳承發(fā)揚下去。

（二）品牌打造，塑造整體視覺形象邏輯關(guān)系

打造品牌戰(zhàn)略、塑造整體視覺形象邏輯關(guān)系，絕對是發(fā)展惠安女文化的最好思路。當(dāng)前圍繞惠安女文化的水墨繪畫形象越來越豐富、繪畫作品越來越多，因此要基于此特征展開文化創(chuàng)新性梳理，設(shè)計整體新穎的惠安女地域性民俗藝術(shù)符號品牌，給人們呈現(xiàn)更好的品牌效果。例如開展惠安女題材美術(shù)大賽、惠安女服飾繪畫座談交流大會、惠安女文化生態(tài)旅游產(chǎn)品推廣會等等。全方位編織惠安當(dāng)?shù)氐钠放埔曈X形象和邏輯文化體系，將藝術(shù)符號化形象建設(shè)工作推廣傳播到底。

（三）尊重信仰，發(fā)揮地域性文化藝術(shù)符號傳承作用

地域性文化藝術(shù)符號傳承工作是責(zé)任，需要尊重地域性民俗符號文化，更要推動民間信仰活動，吸引更多外來人士參與到惠安女地域性民俗藝術(shù)符號轉(zhuǎn)化與傳承發(fā)揚活動中，為地方文化輿論建立評判標(biāo)準(zhǔn)。在該過程中，需要為惠安女服飾添加新元素，實現(xiàn)惠安女文化藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展，基于民間信仰活動推動惠安女追求服飾上的標(biāo)新立異，同時在惠安女水墨國畫創(chuàng)作過程中推陳出新，從更多角度推廣惠安女文化產(chǎn)業(yè)的對外輸出與向前發(fā)展。

（四）注重審美，運用時代思維推動地域性民俗藝術(shù)符號轉(zhuǎn)化發(fā)展

要堅持地域性民俗藝術(shù)符號發(fā)展轉(zhuǎn)變的時代性原則，注重追求時代審美，運用時代思維推動符號轉(zhuǎn)化發(fā)展，將惠安女這一藝術(shù)符號思考為推動時代思維發(fā)展的重要媒介。嚴(yán)格來講，注重服務(wù)對象的內(nèi)心需要，合理優(yōu)化文化產(chǎn)品的輸出路徑，如針對文藝作品、景點打造、地方美食等，都能作為品牌包裝，宣傳惠安女文化，提升文化品牌價值，推動時代思維背景下的地域性民俗藝術(shù)符號轉(zhuǎn)化發(fā)展進程。

總結(jié)：地域性民俗藝術(shù)符號的傳承與發(fā)揚是必要的，它可以呈現(xiàn)出人們?nèi)粘顟B(tài)和內(nèi)心世界。在福建閩南惠安地區(qū)，惠安女就是這樣一種特殊的民俗藝術(shù)符號，它所代表的地方女性文化、服飾文化、勞動文化以及人文文化令人感慨唏噓，可客觀真實地反映閩南地區(qū)人們的生活狀態(tài)與文化喜好。從惠安女的服飾一瞥，就能感受到她們的熱情，而畫家們用畫筆描繪、記錄了她們艷麗但也樸素的一面，承載了她們對于美好生活的情感訴求，其所凝聚的正是獨具特色的地方民俗藝術(shù)符號，歷久彌新，令人感嘆！