主持人的話

張清華

主持人的話 關于李洱，批評界所談論的話題已足夠多，所以不勞我再來饒舌。但因為本專欄的意圖是探究“新生代寫作”究竟給當代文學帶來了什么，所以還得再說上幾句。

李洱是具有鮮明的文化代際屬性的作家。他與稍早前的先鋒文學相比，具有后現(xiàn)代式的幽默、戲劇性的俏皮，以及“去故事化”的趣味。自然，幽默和俏皮在新文學中并不稀缺，魯迅、老舍、錢鐘書都是例子，當代的王蒙、王朔等也是，但李洱的幽默卻不是修辭學和風格學意義上的，而是哲學的。這樣說很模糊，但可以借用加繆的話來說——“快樂和荒謬是大地的兩個兒子，他們是不可分的”，這是《西西弗斯神話》中的名言。李洱作品中的幽默感，正是快樂和荒謬的結合物，它是共生一體的世界觀和方法論，兩者互相生發(fā)、平衡、交融和抵消。因此，文字中的李洱做到了某種淋漓盡致的適度，他是過分的，又是節(jié)制和恰如其分的。如同并不燙人的沸水，始終處于“無端的沸騰”之中，但這是無名之火，虛無之沸，如果測一下這“沸點”，也許只有三十攝氏度。

這是足以令人感到驚奇的：李洱不溫不火創(chuàng)造了當代寫作中的另一種范式——不依賴于故事本身的古典意義上的傳奇性，也不依賴于故事本身的戲劇性的粘合力，而是依據(jù)于講述過程中的戲劇性語調(diào)，以及人物的戲劇化性格。僅僅靠這一點，他就形成了獨屬于自己的戲劇性的文體。因此，他并不是那種單純現(xiàn)代主義的、冷峻而智性的、非戲劇化的作家——如博爾赫斯或者卡夫卡，而是另一類。究竟是哪一類，目前我不能肯定，我只是朦朧地感到，他構建了一種具有喜感的，充滿自我顛覆性的，看上去刻意啰嗦的，然而卻有深入歷史以及文化的內(nèi)部構造之力量的敘述方式。而且，只要李洱式的語態(tài)一出現(xiàn)，任何事情都會立刻起變化，演變?yōu)橄矂〉钠婷钪?，或者無妄之災。

當然話說回來，“李洱文體”也不是什么不可思議的飛來之物，李洱的喜劇性，說到底仍是一種“裝瘋賣傻”的反諷，但他的裝瘋賣傻與王朔式的“壞小子口吻”相比，不只是對知識或權力本身的嘲弄，而更源于哲學意義上的追問與懷疑。所以，他不止是存在主義意義上的反諷者，同樣也是啟蒙主義意義上的反諷者;不止是現(xiàn)代性的反諷者，更是當代意義上的反諷者。一句話，他所使用的，是一種連自我都一塊揶揄和懷疑的反諷。但這樣說幾乎還是徒勞，我感覺會陷入一種類型學意義上的迷惘，因為我們或許能夠說出李洱是后現(xiàn)代文化的兒子，但卻不知道其具體排行的情況，更何況，他也同時還是現(xiàn)代主義的兒子，只是排行稍末而已。所以，還是找出個例子來說一下更為直觀和方便，這例子便是《花腔》。

“花腔”一詞有兩種解釋，一是聲樂的概念，指女高音中難度值高的一種，發(fā)音高而且跳轉(zhuǎn)域大;二是世俗比喻的說法，即某人說話之言不由衷或油滑不實。那么李洱之所以將自己一部重要的作品取名為“花腔”，其用意自然兩者都有。他將一個十分沉重的故事講得非常戲謔，也不是單純是為了好玩，而實在是因為歷史為該故事所提供的講述條件，也必須是含混與多義的。所以，作者化身為三個不同時代的人：“毛驢斯基”白圣韜，是一個叛變投敵的招供者，他講述的時間背景為20世紀40年代;趙耀慶，一個潛入軍統(tǒng)的地下黨，他的講述角色是在“文革”時期向“革命小將”們的坦白;范繼槐，原是國民黨軍統(tǒng)的中將，如今是全國政協(xié)委員，他是在晚年向傳記作者敘述過去年代的歷史。

此三人所共同講述的乃是“葛任之死”的故事，此“葛任”，按照在下的愚見，便是“個人”也?！皞€人之死”，在現(xiàn)代中國的歷史中也是一個哲學的迷案。個人主義者最初是新文化的發(fā)起者，也是稍后革命的主體，但后來卻漸漸變成了革命的對象，成為不同黨派勢力共同的忌憚。這個過程復雜而糾結，難以說得清楚。但問題的復雜性還在于，到底是誰殺死了“個人”，從三個講述角色的叩問中，從三個不同時代，不同立場的講述者口中，我們會產(chǎn)生完全不同的看法。三個親歷者尚且如此，作為歷史的后來者和局外人，又有誰能夠說得清楚？

“李洱文體”就在這樣的迷案中顯形了。它是智性的講述，是不斷自我辨析與懷疑、不斷剝離迷霧和深陷重圍的一個過程。這本身就是一種敘述的覺醒，是對于歷史的真正理性的判斷，是之于以往寫作的一種哲學高度的獲取。在《花腔》的講述中，我們大約能夠感知到“李洱文體”的諸般特性——“耍花腔”的、以戲劇化和喜感人物來講述的、虛虛實實充滿著大量歷史材料與考據(jù)的、各種地方性和政治性元素雜糅的、雅語與方言混淆的……它們共同生成的一種荒誕與嚴肅相交相融的屬性。它在哲學上的認知和歷史本身的謎團之間構成了匹配和重疊，所以，它也是以“俗的面相”構成了當代文學中曲高和寡的“雅的范例”。還有一個例子便是《應物兄》?！稇镄帧啡缃衽u界已說得太多，我不準備展開，我只是想說，這部小說用了相當龐雜的篇幅，延續(xù)并且坐實了新文學以來一種非常另類，但也相當清晰的敘事類型，使之由弱小變得龐大、由含混變得典型、由邊緣變得顯豁起來。

有人將《應物兄》稱作是“當代的《圍城》”，其實未嘗不可，也并未貶低《圍城》。確乎從文體看，它們之間很像，寫的是知識分子堆里的生活，聚焦的是知識界的問題與弱點，用的是大量的知識掌故，呈現(xiàn)的是讀書人的趣味，表達的是讀書人的生存困惑、人性狀況、倫理困境、哲學悖謬，等等。而《應物兄》也無不是如此，前者所有的它一應俱全，前者只有一點痕跡的，它則是飽和與有過之而無不及的抵達。所以，說他延續(xù)且光大了錢氏的小說文體，并未有夸大之嫌。

我為什么贊成這一比對？因為《圍城》也是喜劇的筆法，是“去故事化”的敘事。作品主要以情境對話取勝，如方鴻漸、趙辛楣們的機巧的話語碰撞，蘇小姐客廳里滑稽的文化雜耍之類，這些對話都顯示了十足的知識分子趣味，并以此形成了對于知識界的現(xiàn)實、對于社會的文化構造、對20世紀40年代所日益顯露出來的“新文化廢墟”的微妙譏嘲與批評。這種批評的方式，可以稱之為延續(xù)了從魯迅式的激進批判到錢鍾書式的“文化反諷”的現(xiàn)代中國的文化邏輯。因此《圍城》是重要的，你可以認為它是延續(xù)了中國古典小說中《儒林外史》一類的敘事，完成了其現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換;同時也可以認為，它建構了一種新的現(xiàn)代小說——不依賴于龐大和完整的故事線索，不依賴戲劇性的故事構造，而只是一些生活小景，大歷史變成了虛遠的草蛇灰線般的背景，僅僅依靠人物本身的話語機鋒和戲劇化性格所派生的話語魔力，就能夠使小說活色生香。

而“李洱文體”亦復如是?！稇镄帧啡焕^承了這些元素，且又在細節(jié)處實現(xiàn)了繁星般的綻放，在敘述中設置了大量的褶皺，猶如一條文化園林中曲折和無主題變奏式的羊腸小徑，串聯(lián)起無數(shù)裝置與風景，以此構成一個充滿“稀有知識”的文化大觀園。當然，更深層的，則是其在文化上比之《圍城》更加深刻的頹敗感，以及在哲學上的虛無性，在主體性上的自我懷疑。所有這些，都使得李洱在當代作家中占據(jù)了某種令人畏懼卻并不傲慢的高度。至于《應物兄》中對于中國傳統(tǒng)士人精神的挖掘，對于儒釋道各家思想的觸及，后面的幾篇文章在這方面皆有更深入的探析，我在這兒就不贅言了。

本來還想說說其人，因為此人實在是一個奇葩，一個異數(shù)。但我想一時半會的也說不清楚，只好作罷。他故事多，逗趣無度，凡他所在之處，無不全場笑翻，人仰馬翻，最后鬧得人人氣盡力絕，臉上肌肉疲勞不堪。但事后你再想，幾乎一句也想不起來。李洱有個本事，他在生活中言談放誕，肆無忌憚，但在嚴肅場合的談話，每次都有令人發(fā)指的精彩。一旦到了研討會上，李洱便立刻換了一副面孔，他定然旁征博引，屢有驚人之語。仿佛有兩個李洱，他們雖然共有一副皮囊，但實在是裝著兩個完全不同的靈魂。

人間有萬象，有人狂，有人癡，有人瘋，有人癲，有人自大自戀，有人自卑自哀，有人心藏大惡，有人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。李洱屬于哪一族類？我認為是屬于“癲”。癲是何物，便是假做癲狂之狀，如《紅樓夢》中的一僧一道，假作真時真亦假，那一癲字里有虛無的憂傷。李洱用他的癲，獲得了自我的實現(xiàn)，也贏得了他人的肯定和激賞。如同一個完全進入了角色的演員，他已在癲的扮演中難以自拔，如同那位“應物兄”一樣，不知今夕何夕此生何人?？傊?，他的得意和自戀，他的自虐和憂傷，統(tǒng)統(tǒng)在這一癲的境界中得到了最徹底的展現(xiàn)。

但最終，我還是想起了多年與他交游中的一句。那就是，每次研討會之后，他都會問我：

“哎，今天我的發(fā)言怎么樣？”

我說：“好呀?！?/p>

他接著又問：“是最好的嗎？”

我說：“當然……是最好的呀。”

“真的嗎？”

接著，便是他那有些刻意放大的、自摸著肚腹的、略顯狡黠和滿足的笑——

“嘻嘻?！?/p>