●劉永福

解構(gòu)“笛上三調(diào)”

●劉永福

（揚(yáng)州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，江蘇·揚(yáng)州，225009）

“笛上三調(diào)”不是一個(gè)簡(jiǎn)單、孤立的樂(lè)學(xué)概念，而是歷史上已有的“相和三調(diào)”“清商三調(diào)”的延續(xù)和拓展，是秦漢以來(lái)古代“旋宮”理論和技法在“律笛”上的實(shí)踐性探索?！罢曊{(diào)”“下徵調(diào)”“清角調(diào)”術(shù)語(yǔ)的正式提出和使用，說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論話語(yǔ)體系中的“調(diào)關(guān)系”原理早在魏晉之前就已經(jīng)形成，同時(shí)標(biāo)志著與此相關(guān)的樂(lè)調(diào)實(shí)踐不斷發(fā)展和相對(duì)成熟。中國(guó)歷史上的“三調(diào)”之名以及所形成的“調(diào)關(guān)系”原理，絲毫不遜色于西方的“主調(diào)”“屬調(diào)”“下屬調(diào)”概念，而且比西方的“近關(guān)系調(diào)”話語(yǔ)體系要早大約1400余年。

笛上三調(diào)；還相為宮；正聲調(diào)；下徵調(diào)；清角調(diào)；調(diào)關(guān)系

在“笛上三調(diào)”問(wèn)題上，學(xué)界歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，迄今尚未形成相對(duì)一致的意見(jiàn)和結(jié)論，主要有“調(diào)式說(shuō)”“音階說(shuō)”和“調(diào)高說(shuō)”。從表面上看，三種學(xué)說(shuō)各自似乎都有一定道理，但是，從概念的生成基礎(chǔ)（律笛）、內(nèi)涵屬性及樂(lè)學(xué)邏輯的角度深入解析，三種學(xué)說(shuō)都不能深刻反映出“笛上三調(diào)”之本義，可謂三種“假說(shuō)”。以往，由于缺乏對(duì)“笛上三調(diào)”問(wèn)題的準(zhǔn)確揭示，使我們尚未認(rèn)識(shí)到“笛上三調(diào)”原理在構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論話語(yǔ)體系中的重要性和所具有的學(xué)術(shù)價(jià)值。本文將在他人研究成果的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)三種假說(shuō)的深入解析，以及對(duì)“笛上三調(diào)”原理的重新解讀，試圖探賾索隱，求其本義。

一、“笛上三調(diào)”假說(shuō)辨正

關(guān)于“調(diào)式說(shuō)”。楊蔭瀏先生在《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》一書中，對(duì)荀勖笛的設(shè)計(jì)理念、結(jié)構(gòu)原理及其特征作了較為全面的闡述，同時(shí)指出了荀勖笛律存在的兩種主要矛盾。

在荀勖笛律中間，存在兩種矛盾情形：（一）既然有了一律一笛的十二笛，同時(shí)每笛又有三宮（據(jù)其《注》是三宮，而非三個(gè)調(diào)式）；后者實(shí)際上否定了十二笛之必要性，既然一笛可吹三宮，則吹十二宮，并不需要十二笛。（二）其一笛三宮中，清角調(diào)是吹不準(zhǔn)的。[1]（P169）

在楊先生看來(lái)，“兩種矛盾情形”的產(chǎn)生，“暴露了荀勖笛律脫離傳統(tǒng)和脫離實(shí)際的缺點(diǎn)”，因此提出了“笛上三調(diào)”是三種調(diào)式的觀點(diǎn)。

荀勖的十二支笛，每笛適于演奏一宮。他每笛上的三種“調(diào)”，看作三種調(diào)式，更為合理?！曊{(diào)就是一個(gè)古音階，相當(dāng)于現(xiàn)代的fa調(diào)式；下徵調(diào)就是一個(gè)新音階，相當(dāng)于現(xiàn)代的do調(diào)式；清角調(diào)相當(dāng)于現(xiàn)代的la調(diào)式。以笛上的三調(diào)和以前已有的相和三調(diào)和清商三調(diào)相比，正聲調(diào)就是平調(diào)，清角調(diào)就是瑟調(diào)；只有下徵調(diào)是一個(gè)新的調(diào)式。這一調(diào)式的流行，將在我國(guó)歷史中造成了新音階的確立。[1]

時(shí)隔不久，三種“調(diào)式說(shuō)”作為“笛律”詞條中的內(nèi)容被寫入了《中國(guó)音樂(lè)詞典》。

荀勖所說(shuō)的“三宮”指三種調(diào)式，即：“正聲調(diào)”（古音階宮調(diào)式）、“下徵調(diào)”（古音階徵調(diào)式）和“清角調(diào)”（古音階角調(diào)式）。“二十一變”說(shuō)明每支笛都能吹出上述三種七聲調(diào)式所需要的各音。[2]

不難看出，同樣是三種“調(diào)式說(shuō)”，但在音階屬性和調(diào)式類別的認(rèn)定上卻出現(xiàn)了分歧。

首先，楊先生的三種“調(diào)式說(shuō)”建立在古音階和新音階兩種不同屬性的音階基礎(chǔ)上，而《中國(guó)音樂(lè)詞典》則都以古音階為前提。其次，在調(diào)式類別的認(rèn)識(shí)上也存在明顯不同。楊先生認(rèn)為，正聲調(diào)是古音階fa調(diào)式，下徵調(diào)和清角調(diào)分別是新音階的do調(diào)式和la調(diào)式。而《中國(guó)音樂(lè)詞典》中的正聲調(diào)、下徵調(diào)、清角調(diào)，分別對(duì)應(yīng)的是古音階宮調(diào)式、徵調(diào)式和角調(diào)式。這也反映出，隨著時(shí)間的變化，對(duì)“笛上三調(diào)”的認(rèn)識(shí)也在發(fā)生改變，同樣是“調(diào)式說(shuō)”，結(jié)論卻不一致，“調(diào)式說(shuō)”的不確定性顯而易見(jiàn)。

眾所周知，《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》和《中國(guó)音樂(lè)詞典》是20世紀(jì)最具權(quán)威性的兩部學(xué)術(shù)著作，對(duì)于國(guó)人學(xué)習(xí)、了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)揮了無(wú)可替代的重要作用，其學(xué)術(shù)影響力不言而喻?！暗焉先{(diào)”的“調(diào)式說(shuō)”之所以能夠引發(fā)關(guān)注，不外乎兩部著作的學(xué)術(shù)影響力。但是，隨著史料考證及學(xué)術(shù)研究的深入，學(xué)界對(duì)“笛上三調(diào)”的“調(diào)式說(shuō)”有了反思，先后出現(xiàn)了“音階說(shuō)”和“調(diào)高說(shuō)”。然而，很多學(xué)者在闡述“音階說(shuō)”和“調(diào)高說(shuō)”的同時(shí)，并未對(duì)“調(diào)式說(shuō)”作出否定性結(jié)論，個(gè)別學(xué)者只是在評(píng)介楊蔭瀏的“調(diào)式說(shuō)”時(shí)，簡(jiǎn)略地發(fā)表了一點(diǎn)看法，而且主要針對(duì)的是“新音階”產(chǎn)生的年代問(wèn)題。其中談到：“至于說(shuō)‘下徵調(diào)是一個(gè)新的調(diào)式，這一調(diào)式的流行，將在我國(guó)歷史中造成了新音階的確立’，這肯定是不對(duì)的。曾侯乙編鐘等大量可信資料業(yè)已證明：‘新音階’不新，新音階至晚已在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期流行，放到西晉再‘確立’未免太晚了?！盵3]

愚以為，“調(diào)式說(shuō)”之所以不能成立，是因?yàn)椤罢{(diào)式”問(wèn)題處于整個(gè)樂(lè)調(diào)系統(tǒng)的“末端”，并不受樂(lè)器（人聲）種類、音律邏輯、音列結(jié)構(gòu)等“數(shù)理因素”的限制，而主要取決于音階屬性、樂(lè)曲音調(diào)、地域風(fēng)格及情感表現(xiàn)等“人文因素”。無(wú)論是“五音列”“七音列”，還是“三音列”“四音列”，也無(wú)論是“古音階”還是“新音階”，各自均具有宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式選擇的可能。因此，言及宮調(diào)式、徵調(diào)式、角調(diào)式，必須以實(shí)際作品為依據(jù)，而且還要輔助“聽(tīng)覺(jué)”感悟。就荀勖笛而言，無(wú)論它屬于一種“七音列”還是三種“七音列”，都不可能只體現(xiàn)三種調(diào)式，僅通過(guò)史料對(duì)“律笛”音列結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)單描述，就斷定“笛上三調(diào)”是三種調(diào)式，缺乏實(shí)踐基礎(chǔ)和可信度。另外，既然每笛能夠?qū)崿F(xiàn)“三宮二十一變”，也就不可能只限于三種調(diào)式。以上幾點(diǎn)足以證明，“正聲調(diào)”“下徵調(diào)”“清角調(diào)”不屬于“調(diào)式”概念。

關(guān)于“音階說(shuō)”。黃翔鵬先生在論證“同均三宮”問(wèn)題時(shí)曾經(jīng)將荀勖笛上三調(diào)作為源頭和立論依據(jù)。其中談到：

荀勖笛律的每均三宮，正是魏晉清商樂(lè)兼用的三種音階：古音階、新音階加上俗樂(lè)音階的商調(diào)式?！髹冒训谌N音階在笛上的排列形式稱作“清角之調(diào)”是用了特殊的命名法，并有當(dāng)時(shí)“清商樂(lè)”的藝術(shù)實(shí)踐作為依據(jù)的。他不給正式的音階名稱，不稱“調(diào)”而稱“之調(diào)”，實(shí)在是把宮、調(diào)分為兩層，稱為清樂(lè)之調(diào)式，即以清樂(lè)正聲調(diào)為準(zhǔn)，當(dāng)做清樂(lè)正聲調(diào)之角來(lái)稱呼的。[4]

對(duì)此，有學(xué)者認(rèn)為“黃翔鵬的意見(jiàn)是合理的”。并闡發(fā)了如下觀點(diǎn)：

以此觀之，荀勖的笛上三調(diào)，正好構(gòu)成了“同均三宮”這三種音階結(jié)構(gòu)不同的調(diào)式?！{(diào)問(wèn)題，自建國(guó)初起就是研究者們所熱衷的焦點(diǎn)。黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》一書將三調(diào)歸入一個(gè)系統(tǒng)而相提并論，有著首倡之功。不過(guò)他所定的三個(gè)名稱“雅樂(lè)音階”“清樂(lè)音階”“燕樂(lè)音階”則不甚確切。自黃翔鵬提出“同均三宮”的理論，這一問(wèn)題就比較清楚了。他所找到解決這個(gè)問(wèn)題的突破口，正是荀勖的笛上三調(diào)。[3]

首先，通過(guò)對(duì)“調(diào)式說(shuō)”的分析論證不難發(fā)現(xiàn)，“音階說(shuō)”的問(wèn)題與“調(diào)式說(shuō)”存在共通之處。也就是說(shuō)，既然是俗樂(lè)音階為何只限于“商調(diào)式”？如上所述，音階屬性和音列結(jié)構(gòu)與調(diào)式類別關(guān)系不大，僅依據(jù)一種音階的七音列結(jié)構(gòu)無(wú)法確定調(diào)式類別。三種不同的音階或音列結(jié)構(gòu)均可以表現(xiàn)同一調(diào)式；反之，三種不同調(diào)式完全可以隸屬于同一屬性的音階或音列結(jié)構(gòu)。因此，“俗樂(lè)音階的商調(diào)式”的說(shuō)法不能成立。

其次，“清角”與“俗樂(lè)”“清商”等概念的屬性完全不同。在“笛上三調(diào)”中，“清角”是作為“階名”出現(xiàn)的，應(yīng)該與“正聲”和“下徵”為同一層次的概念，“正聲”即“宮”（聲），“下徵”即“徵”（聲），這在有關(guān)“笛上三調(diào)”的一系列史料中都有明確記載。如“黃鐘之笛，正聲應(yīng)黃鐘，下徵應(yīng)林鐘”[5]、“大呂之笛，正聲應(yīng)大呂，下徵應(yīng)夷則”[5]等等。“正聲”“下徵”“清角”作為“階名”概念，與“俗樂(lè)”或“清商樂(lè)”無(wú)必然聯(lián)系。因此，將“清角之調(diào)”說(shuō)成是“俗樂(lè)音階的商調(diào)式”邏輯上講不通。即使“清角之調(diào)”是音階概念，也不能僅局限于“商調(diào)式”。

另外，如果“笛上三調(diào)”的設(shè)計(jì)旨在強(qiáng)調(diào)“三種七聲音階”（同均三宮），根本不存在“下徵之調(diào)”以及“假用黃鐘以為變徵”等問(wèn)題，因?yàn)椤靶乱綦A”不存在“變徵之聲”；又因?yàn)槿N七聲音階（三宮）在同一個(gè)七音列（同均）上，故無(wú)需采用“哨吹令清、假而用之”的按半孔吹奏?？傊?，從目前掌握的資料來(lái)看，將“笛上三調(diào)”的“正聲調(diào)”“下徵調(diào)”“清角調(diào)”與三種七聲音階相提并論，有悖音律邏輯。

關(guān)于“調(diào)高說(shuō)”。近些年來(lái)，在“以宮定調(diào)”傳統(tǒng)的影響下，“宮”等于“調(diào)高”的觀念被普遍接受。由于在“笛上三調(diào)”的史料中，有“三宮二十一變”的文字記載，這樣便產(chǎn)生了“調(diào)高說(shuō)”，“正聲”“下徵”“清角”也就成為了“調(diào)高”概念。比如，有學(xué)者為否定“音階說(shuō)”，明確指出：“所言‘三宮二十一變’，其‘三宮’并非‘同均三宮’理論作為三種音階的‘三宮’，而是上面所闡明的一種音階之三種調(diào)高的‘三宮’（三均）。‘三宮二十一變’的實(shí)質(zhì)含義，其實(shí)是說(shuō)三種調(diào)高的三宮，每宮七聲，三宮則有二十一種音級(jí)變化的意思。”[6]又如，針對(duì)“其御府笛正聲、下徵各一具”等史料記載，有學(xué)者認(rèn)為，“御府笛中原有正聲、下徵笛，正聲、下徵是笛上原有的調(diào)名，于此則指兩具不同調(diào)高的笛?！盵7]這里，“正聲”和“下徵”不僅成為了“調(diào)高”概念，甚至被認(rèn)為“是笛上原有的調(diào)名”。

“調(diào)高說(shuō)”究竟能不能夠成立，要回答這個(gè)問(wèn)題，首先應(yīng)該對(duì)“調(diào)高”概念作簡(jiǎn)要界定。嚴(yán)格地講，“調(diào)高”起碼涵括“宮”（聲）和“律”（高）兩部分內(nèi)容，單純的“宮”（階名）并不是真正意義上的“調(diào)高”概念，真正的“調(diào)高”是“宮”（聲）的音高標(biāo)準(zhǔn)，即某一音律的律高。關(guān)于“律高”的“定調(diào)”作用，古代文獻(xiàn)中也有明確解釋。即：“十二律為定名，宮商角徵羽為虛位。故朱子謂審音之難，不在于聲而在于律”[8]。離開(kāi)“律高”，“宮”是不存在的。如簡(jiǎn)譜中的“1（do）=C”（調(diào)號(hào)），其“調(diào)高”是“C”，故被稱為“C調(diào)”。以往，人們之所以將“宮”視為“調(diào)高”，只是一種“借聲論律”的通俗性“口語(yǔ)”表達(dá)方式。明確這一點(diǎn)，對(duì)解讀“笛上三調(diào)”尤為重要。從形式邏輯的角度講，“宮”等于“調(diào)高”犯了“以偏概全”的邏輯錯(cuò)誤，不利于“調(diào)關(guān)系”的形成和建立。不可否認(rèn)，“三宮二十一變”中的“三宮”的確說(shuō)的是三種調(diào)高，但如果單憑此就認(rèn)定“笛上三調(diào)”僅僅是調(diào)高概念，實(shí)在是降低了荀勖“笛上三調(diào)”所應(yīng)有的學(xué)術(shù)價(jià)值，也失去了研究的必要。不難理解，無(wú)論是楊蔭瀏的三種調(diào)式說(shuō)，還是黃翔鵬的三種音階說(shuō)，各自不僅沒(méi)有否定“調(diào)高”，而且都是以三種調(diào)高（即黃鐘宮、林鐘宮、姑洗宮）為前提的，這在楊蔭瀏和黃翔鵬所列的“笛上三調(diào)表”中都有明確體現(xiàn)，史料中也有明確記載，而且一目了然。另外，如果僅僅說(shuō)的是三種調(diào)高，后人也就不會(huì)在此問(wèn)題上產(chǎn)生疑惑和糾結(jié)，因?yàn)椤暗焉先{(diào)”本身就是三種調(diào)高?？梢?jiàn)，“調(diào)高說(shuō)”只能算是一種大實(shí)話。古人之所以用“正聲”“下徵”“清角”來(lái)指代“三種調(diào)高”，顯然不是單純地在闡述三種調(diào)高，更不是為了揭示三種調(diào)高，而是為了探求和驗(yàn)證與三種調(diào)高密切相關(guān)的更深層次的內(nèi)涵原理。

“正聲調(diào)”“下徵調(diào)”“清角調(diào)”雖然都含有“調(diào)高”因素，但它們凸顯的是三個(gè)“階名”。由于缺少音高標(biāo)準(zhǔn)，其“調(diào)高”會(huì)依律高的不同而變化，文獻(xiàn)對(duì)此也有明確的記載，亦即前面提到的，“黃鐘之笛，正聲應(yīng)黃鐘，下徵應(yīng)林鐘……；大呂之笛，正聲應(yīng)大呂，下徵應(yīng)夷則……”。這也就是說(shuō)，不論“黃鐘之笛”還是“大呂之笛”，都可以產(chǎn)生“正聲調(diào)”和“下徵調(diào)”，其“調(diào)高”概念既無(wú)法認(rèn)定，更無(wú)以言表。尤為重要的一點(diǎn)是，“正聲調(diào)”“下徵調(diào)”“清角調(diào)”三者之間是相互參照和相互依存的關(guān)系，各自均不能單獨(dú)存在（見(jiàn)下述）。在前面提到的“其御府笛正聲、下徵各一具”的史料中，古人為什么把“正聲”和“下徵”綁定在一起，所強(qiáng)調(diào)的就是各自誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)的相互參照和相互依存的關(guān)系。假如文獻(xiàn)記載的是“其御府笛正聲一具”就會(huì)令人無(wú)所適從。再舉一簡(jiǎn)單例子，說(shuō)某人手里只有“G調(diào)梆笛”無(wú)可厚非，而如果說(shuō)某人手里只有“正聲笛”，則會(huì)讓人匪夷所思。當(dāng)然，文獻(xiàn)中的“其御府笛正聲、下徵各一具”的記載，也不排除有兩種不同型號(hào)（即中、低音）的“律笛”的因素在里面?？傊?，“正聲、下徵”兩種“階名”的使用，不是單純地在強(qiáng)調(diào)兩種“調(diào)高”，因?yàn)樗鼈儽旧砭褪莾删卟煌{(diào)高的笛。如果認(rèn)為“笛上三調(diào)”是“調(diào)高”概念，試想：哪有“調(diào)高”不能單獨(dú)存在和使用的道理？這也足以說(shuō)明，有學(xué)者認(rèn)為“正聲、下徵是笛上原有的調(diào)名”的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，因?yàn)椤半A名”只能作“調(diào)式”之名，不能作“調(diào)高”之名，“笛上三調(diào)”的“調(diào)高說(shuō)”不成立。

二、“笛上三調(diào)”原理解讀

根據(jù)文獻(xiàn)記載可以看出，荀勖笛的七個(gè)音律是按“三分損益法”設(shè)計(jì)的，反映的是“雅樂(lè)七聲”（古音階）。對(duì)于十二支荀勖笛來(lái)說(shuō)，凡以第一孔為“宮”的“調(diào)”都屬于“正聲調(diào)”（本調(diào)），以“正聲調(diào)”為基準(zhǔn)，通過(guò)改變調(diào)高位置，從而獲得“下徵調(diào)”和“清角調(diào)”，這就是所謂的“笛上三調(diào)”。以黃鐘笛為例，除了調(diào)高為黃鐘的“正聲調(diào)”外，還可以產(chǎn)生林鐘為調(diào)高的“下徵調(diào)”和以仲呂為調(diào)高的“清角調(diào)”。

關(guān)于“下徵調(diào)”，文獻(xiàn)記載的很清楚，“下徵之調(diào)，林鐘為宮，大呂當(dāng)為變徵，而黃鐘笛本無(wú)大呂之聲，故假用黃鐘以為變徵也。”[5]從這段文字記述來(lái)看，“下徵調(diào)”仍然屬于“雅樂(lè)七聲”。由于黃鐘笛沒(méi)有大呂，對(duì)于以林鐘為宮的“下徵調(diào)”來(lái)說(shuō)，要獲得“變徵之聲”，需將黃鐘高半音吹奏，即文獻(xiàn)中所說(shuō)的“假用黃鐘以為變徵也”，從而獲得“下徵調(diào)”。

關(guān)于“清角調(diào)”，文獻(xiàn)中的記載是：“清角之調(diào)，以姑洗為宮，即是笛體中翕聲。于正聲為角，于下徵為羽。清角之調(diào)乃以為宮，而哨吹令清，故曰清角?！褰侵{(diào)，唯宮商及徵，與律相應(yīng)，余四聲非正者皆濁，一律哨吹令清，假而用之，其例一也?！盵5]這里需要考證是，以“姑洗為宮”的“清角調(diào)”之所以出現(xiàn)有角、變徵、羽、變宮四聲對(duì)不上的情況，不是“清角調(diào)”本身的問(wèn)題，而是古人的論證有誤，其根源在于固守“三分損益法”，而且忽略了音律相生的數(shù)理邏輯關(guān)系。對(duì)于七律（聲）而言，“仲呂”（清角）可以生出“姑洗”（角），而“姑洗”（角）則無(wú)法生出“仲呂”（清角），即使姑洗能夠生仲呂，也早已超出了七律范圍。所以，姑洗升高半音作為“清角”（宮），有悖七律（聲）相生的基本原理和音律邏輯關(guān)系法則，故造成“正聲調(diào)”與“清角調(diào)”有四個(gè)音對(duì)不上，致使“正聲調(diào)”與“清角調(diào)”無(wú)法形成良好的“調(diào)關(guān)系”，更無(wú)法用語(yǔ)言將其表述清楚。這也正是“注文前后不一，根本就表述不清”以及“在其后十一律笛的記述中，每笛三調(diào)中也只提到了正聲調(diào)和下徵調(diào)，沒(méi)有清角調(diào)”的根本原因。也是導(dǎo)致今天很多學(xué)者錯(cuò)誤地認(rèn)為“轉(zhuǎn)清角調(diào)實(shí)際不可能”[6]的主要原因。

就荀勖黃鐘笛而言，“清角之聲”必須由“蕤賓”（變徵）降低半音獲得。通俗地講，“清角”是“4”（fa），而不是“?3”（?mi），但“三分損益法”產(chǎn)生不了“4”（fa），只能產(chǎn)生“?3”（?mi）。如此一來(lái)，就涉及到了“五度相生法”。仲呂（清角）是黃鐘（宮）下生五度所得，用“仲呂”（宮）取代“蕤賓”（變徵），便產(chǎn)生了“清角調(diào)”，而不是將“姑洗”（角）升高半音成為“仲呂”（宮），更不能用“仲呂”取代“姑洗”，因?yàn)椤爸賲巍保ㄇ褰牵椤皩m”時(shí)，“姑洗”為“變宮”。在“正聲調(diào)”與“清角調(diào)”的關(guān)系上，這種嚴(yán)密的音律邏輯關(guān)系不能有任何差錯(cuò)，否則就會(huì)出問(wèn)題，將會(huì)給后面的實(shí)驗(yàn)論證造成極大困難，文獻(xiàn)中有關(guān)“清角之調(diào)”的錯(cuò)誤設(shè)計(jì)和論證就是最好的例證。

實(shí)際上，“笛上三調(diào)”的理念是“五度相生”，而非“三分損益”，其中，“清角”概念的提出和使用已經(jīng)充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。眾所周知，“清角”是“宮”的下方五度音，“三分損益法”永遠(yuǎn)無(wú)法獲得“清角之聲”。換言之，“清角調(diào)”是“正聲調(diào)”的下方五度調(diào)，相當(dāng)于今人所熟知的“下屬調(diào)”，而“三分損益法”無(wú)法獲取到“下屬調(diào)”。不明白這一點(diǎn)，就永遠(yuǎn)無(wú)法破解“笛上三調(diào)”之謎，具有本民族特色的“調(diào)關(guān)系”原理及話語(yǔ)體系，也就會(huì)因此喪失建立和傳承的可能。在“笛上三調(diào)”問(wèn)題上，古人雖然有“五度相生”的意識(shí)和理念（魏晉之前“五度相生”就已付諸于理論和實(shí)踐，如“新音階”“琴五調(diào)”等），但在其論證的過(guò)程中，卻固守“三分損益”，因而導(dǎo)致各種矛盾的產(chǎn)生，給后人留下了諸多疑惑。下表是在黃鐘律笛上所產(chǎn)生的“笛上三調(diào)”。

表格告訴我們，作為“正聲調(diào)”的上五度調(diào)（下徵調(diào)）和下五度調(diào)（清角調(diào)），各自只改變了一個(gè)音級(jí)（律），完全符合“近關(guān)系調(diào)”的理論要求。無(wú)論“雅樂(lè)七聲”（古音階）還是“清樂(lè)七聲”（新音階），其“笛上三調(diào)”的“調(diào)關(guān)系”（五度相生）原理是不會(huì)改變的。假如是按“清樂(lè)七聲”設(shè)計(jì)的“律笛”，要獲得“下徵調(diào)”，只需將“正聲調(diào)”的“清角”高半音吹奏成為“新調(diào)”的“變宮”即可；要獲得“清角調(diào)”，只需將“正聲調(diào)”的“變宮”低半音吹奏成為“新調(diào)”的“清角”即可?？梢?jiàn)，“笛上三調(diào)”（包括其它“三調(diào)”）并不受音階類別和音列結(jié)構(gòu)的限制，這是建立我們自己的“調(diào)關(guān)系”原理的基石，也是今天探究荀勖“笛上三調(diào)”的目的和意義所在。

孔序筒音第五孔第四孔第三孔第二孔第一孔背孔 音 律姑洗仲呂蕤賓林鐘南呂應(yīng)鐘黃鐘大呂太簇 正聲調(diào)角 變徵徵羽變宮宮 商 下徵調(diào)羽 變宮宮商角 變徵徵 清角調(diào)變宮宮 商角變徵徵 羽

通過(guò)以上的論證不難理解，“笛上三調(diào)”所要探究和揭示的是一種“調(diào)關(guān)系”原理，而這種“調(diào)關(guān)系”早在魏晉之前就已經(jīng)存在，即“相和三調(diào)”和“清商三調(diào)”，荀勖“笛上三調(diào)”的最大貢獻(xiàn)，就是采用“階名”形式使“三調(diào)”理論更加明確和具體化。雖然在求證過(guò)程中沒(méi)有擺脫“三分損益”的束縛，但是將“正聲調(diào)”“下徵調(diào)”“清角調(diào)”納入同一個(gè)系統(tǒng)中，以及明確使用“清角”這個(gè)“宮調(diào)”術(shù)語(yǔ)，已經(jīng)是理論上的重大突破，因而具有里程碑意義。

關(guān)于“三調(diào)”之名，古代文獻(xiàn)中早有明確記載，即：“三宮，一曰正聲，二曰下徵，三曰清角?！盵5]作為一種“調(diào)關(guān)系”原理，“正聲調(diào)”“下徵調(diào)”“清角調(diào)”三者之間，圍繞著“正聲調(diào)”（本調(diào)或稱主調(diào)）形成了相互依存和相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系。所謂“相互依存”主要表現(xiàn)在：“下徵調(diào)”和“清角調(diào)”是基于“正聲調(diào)”而產(chǎn)生的，“正聲調(diào)”又因“下徵調(diào)”和“清角調(diào)”而存在。亦即，“下徵調(diào)”是“正聲調(diào)”的下方四度或上方五度調(diào)，反之，“正聲調(diào)”又是“下徵調(diào)”的上方四度或下方五度調(diào)；同理，“清角調(diào)”是“正聲調(diào)”的下方五度或上方四度調(diào)，反之，“正聲調(diào)”又是“清角調(diào)”的上方五度或下方四度調(diào)。所謂“相互轉(zhuǎn)換”主要表現(xiàn)在：原“下徵調(diào)”或“清角調(diào)”可以轉(zhuǎn)換成為新的“正聲調(diào)”，而原“正聲調(diào)”也可以轉(zhuǎn)換成為新的“下徵調(diào)”或“清角調(diào)”。所有這些都是以“五度相生”為原則的，如果固守“三分損益”，“笛上三調(diào)”（包括其它“三調(diào)”）將無(wú)從談起，更不可能得到利用和傳承。由此也說(shuō)明，“五度相生”在建立中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論話語(yǔ)體系中的重要性是“三分損益”無(wú)法替代的。一言以蔽之，所謂“正聲調(diào)”“下徵調(diào)”“清角調(diào)”，相當(dāng)于西方樂(lè)理中的“主調(diào)”“屬調(diào)”“下屬調(diào)”。

不論是西方樂(lè)理中“主調(diào)”“屬調(diào)”“下屬調(diào)”，還是我們自己的“正聲調(diào)”“下徵調(diào)”“清角調(diào)”，其“調(diào)關(guān)系”的提出和建立，都是為了“轉(zhuǎn)調(diào)”或“旋宮”的需要，“笛上三調(diào)”的理論及實(shí)踐探索，其目的也在于此。關(guān)于荀勖“笛律”中的“還相為宮”之法，《宋書·律歷志》中有明確記載，而且，文獻(xiàn)中所述的“三調(diào)”內(nèi)容均與“旋宮”問(wèn)題有關(guān)。如：

下徵調(diào)法，林鐘為宮，第四孔也。本正聲黃鐘之徵，徵清當(dāng)在宮上，用笛之宜，倍令濁下，故曰下徵。下徵更為宮者，記所謂五聲十二律還相為宮也。[5]

由此可見(jiàn)，“笛上三調(diào)”中的正聲、下徵、清角之名，是為“還相為宮”技法的形成所創(chuàng)設(shè)的“調(diào)關(guān)系”術(shù)語(yǔ)，這一點(diǎn)，毋庸置疑。說(shuō)到這里，我們不妨再回到前面曾經(jīng)提到的楊蔭瀏先生所說(shuō)的“第一個(gè)矛盾”上來(lái)。楊先生認(rèn)為，“既然一笛可吹三宮，則吹十二宮，并不需要十二笛”，甚至認(rèn)為“這里暴露了荀勖笛律脫離傳統(tǒng)和脫離實(shí)際的特點(diǎn)”。但筆者認(rèn)為，“一笛吹三宮”，從理論上講，是建立“調(diào)關(guān)系”的需要，從實(shí)踐上講，是樂(lè)曲“旋宮”的需要。對(duì)于樂(lè)曲中出現(xiàn)的“正聲調(diào)”與“下徵調(diào)”或“正聲調(diào)”與“清角調(diào)”的“旋宮”，只需在一支笛上就可以實(shí)踐和完成，無(wú)需（也不可能）臨時(shí)更換另一支笛子。此外，在同一支笛上吹奏“三調(diào)”，也是為了獲得不同的音域和音色。以上兩點(diǎn)，早已在笛樂(lè)實(shí)踐中被廣泛應(yīng)用。至于楊先生所說(shuō)的第二個(gè)矛盾（“清角調(diào)是吹不準(zhǔn)的”）問(wèn)題，主要是由于古人的論證或文字記載有誤，而非“清角調(diào)”本身的問(wèn)題，這些已在前面的論述中作了探討，在此不贅?？梢?jiàn)，楊蔭瀏先生所認(rèn)為的“兩個(gè)矛盾情形”，對(duì)于“笛上三調(diào)”來(lái)說(shuō)，都是不存在的。

不僅如此，“笛上三調(diào)”原理中所采用的“正聲”“下徵”“清角”之名，使原有的“三調(diào)”術(shù)語(yǔ)（相和三調(diào)、清商三調(diào)）更具有可操作性和傳承性。在“夫?qū)m，音之主也”的理念統(tǒng)領(lǐng)下，古人將“宮聲”視為“正聲”。即，“其宮聲正而不倍，故曰正聲”[5]。所謂“下徵”就是“宮聲”下方的“徵聲”，二者又與“琴調(diào)”密切相關(guān)，“笛上三調(diào)”中的“正聲調(diào)”與“琴調(diào)”中的“正調(diào)”（三弦為宮）相似相近，由此演繹出了“下徵”之名，而且與樂(lè)調(diào)實(shí)踐關(guān)系密切?！罢{(diào)”的最低音就是“宮音”的下方“徵音”，故曰“下徵”。這一點(diǎn)西方也如此，在早期的西方音樂(lè)實(shí)踐中，“屬音位于主音上方純五度的概念，也只能說(shuō)是存在于抽象意義之中，因?yàn)樵诖罅康囊魳?lè)環(huán)境中，屬音本身經(jīng)常出現(xiàn)在主音‘下方’的純四度，而不是‘主音’上方的純五度。”[9]同樣道理，作為“階名”的“清角”與“正聲”（宮）的下五、上四的關(guān)系也是十分明確的，對(duì)于“清角調(diào)”的識(shí)別和確立，不會(huì)存在任何認(rèn)識(shí)上的問(wèn)題。

總之，“笛上三調(diào)”所采用的“正聲”“下徵”“清角”的“三調(diào)”之名，以及所形成的“調(diào)關(guān)系”原理，絲毫不遜色于西方的“主調(diào)”“屬調(diào)”“下屬調(diào)”，而且比西方的“調(diào)關(guān)系”理論要久遠(yuǎn)得多。因?yàn)椋鞣降摹爸髡{(diào)”“屬調(diào)”“下屬調(diào)”之名及其“調(diào)關(guān)系”理論，應(yīng)該在拉莫（1683-1764）“確立調(diào)性中的主、屬和下屬和弦”[9]之后，比起荀勖（？-289）所處的魏晉時(shí)期，大約晚1400余年。另外，從理論與實(shí)踐的雙重意義上講，中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論中的“近關(guān)系調(diào)”原理，比西方大小調(diào)理論中的“近關(guān)系調(diào)”概念，更具有民族性和繼承性。這主要是因?yàn)?，“笛上三調(diào)”中的正聲調(diào)、下徵調(diào)、清角調(diào)以“調(diào)高”為理?yè)?jù)和實(shí)踐基礎(chǔ)，體現(xiàn)了“以宮定調(diào)”的傳統(tǒng)和“夫?qū)m音之主也”的理念。西方的主調(diào)、屬調(diào)、下屬調(diào)以“調(diào)式音階”為依據(jù)，在體現(xiàn)“主調(diào)”及其所屬“調(diào)關(guān)系”問(wèn)題上，“調(diào)號(hào)”的作用并不十分明確，也就是說(shuō)，“主調(diào)”究竟是G大調(diào)還是e小調(diào)，僅通過(guò)“調(diào)號(hào)”無(wú)法確知?！暗焉先{(diào)”則不然，由于“笛上三調(diào)”中的正聲調(diào)、下徵調(diào)、清角調(diào)，代表的是三個(gè)“同宮系統(tǒng)調(diào)”，其“調(diào)號(hào)”不僅在“正聲調(diào)”（主調(diào)）的明確上能夠做到一目了然，而且對(duì)包括“下徵調(diào)”“清角調(diào)”在內(nèi)的“三調(diào)系統(tǒng)”的揭示也十分明了，因而具有理論與實(shí)踐認(rèn)知上的高度一致性和易操作性，其話語(yǔ)體系的構(gòu)建清晰、完滿，特色鮮明。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)“笛上三調(diào)”的辨正和解讀，可以確信，“笛上三調(diào)”不是一個(gè)簡(jiǎn)單、孤立的樂(lè)學(xué)概念，而是歷史上已有的“相和三調(diào)”“清商三調(diào)”的延續(xù)和拓展，是秦漢以來(lái)古代“旋宮”理論和技法在“律笛”上的實(shí)踐性探索?！罢曊{(diào)”“下徵調(diào)”“清角調(diào)”等相關(guān)術(shù)語(yǔ)的正式提出和使用，說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論體系中的“調(diào)關(guān)系”原理早在魏晉之前就已經(jīng)形成，同時(shí)標(biāo)志著與此相關(guān)的樂(lè)調(diào)實(shí)踐不斷發(fā)展和相對(duì)成熟。如果否認(rèn)“調(diào)關(guān)系”術(shù)語(yǔ)的存在，自古以來(lái)的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”理論和技法將無(wú)法成立，在努力構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)理論話語(yǔ)體系的當(dāng)下，這一問(wèn)題值得學(xué)界重視和思考。因此，解構(gòu)“笛上三調(diào)”，探究“旋宮古法”，是整理、規(guī)范中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)術(shù)語(yǔ)的重要內(nèi)容，不僅有利于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系中的“調(diào)關(guān)系”原理的進(jìn)一步確立和完善，也將為解惑“相和三調(diào)”“清商三調(diào)”等相關(guān)宮調(diào)術(shù)語(yǔ)提供思路和借鑒。在提倡文化自信、文化傳承的今天，用哲學(xué)的理念、邏輯的思維以及運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)和方法，對(duì)包括“笛上三調(diào)”在內(nèi)的傳統(tǒng)宮調(diào)術(shù)語(yǔ)的研究考釋以及整理利用，是時(shí)代的呼喚、歷史的責(zé)任，我們應(yīng)該為此而努力。

[1]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1981.

[2]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所.中國(guó)音樂(lè)詞典[Z].北京：人民音樂(lè)出版社，1985.

[3]王子初.荀勖笛律研究[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1995.

[4]黃翔鵬.傳統(tǒng)是一條河流[C].北京：人民音樂(lè)出版社，1990.

[5]丘瓊蓀校釋.歷代樂(lè)志律志校釋（下）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1999.

[6]楊善武.史料史實(shí)與“同均三宮”[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2013（2）.

[7]馮潔軒.調(diào)（均）·清商三調(diào)·笛上三調(diào)[J].音樂(lè)研究，1995（3）.

[8]王小盾，洛秦.中國(guó)歷代樂(lè)論（清代卷）[M].桂林：漓江出版有限公司，2019.

[9]托馬斯·克里斯坦森編；任達(dá)敏譯.劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2011.

J609.2

A

1003-1499-（2021）01-0013-06

劉永福（1960～），男，揚(yáng)州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授。

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)‘宮調(diào)’術(shù)語(yǔ)考釋”（項(xiàng)目編號(hào)：17BD072）的主要成果之一。

2021-01-29

責(zé)任編輯 春 曉