呂驥“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)”的思想命運(yùn)與影響

●徐文武

呂驥“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)”的思想命運(yùn)與影響

●徐文武

（湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，浙江·湖州，313000）

呂驥“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)”這一思想，在內(nèi)容與邏輯自洽等方面盡管有諸多不足，卻是40年代之后黨內(nèi)關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂的主流意見。在呂驥看來，新音樂是進(jìn)步電影的產(chǎn)物，是在黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命文化?；谶@樣的認(rèn)知邏輯，呂驥認(rèn)為創(chuàng)造中國新音樂文化，無論內(nèi)容、方法，還是意義，可以多元，可以爭論，但關(guān)于新音樂的“歷史事實(shí)”與歷史認(rèn)同，不能爭論。

呂驥；賀綠??；呂賀之爭；新音樂運(yùn)動(dòng)；思想命運(yùn)

一、問題的提出

治中華人民共和國樂史，一般都會(huì)注意到“呂賀之爭”一事件。進(jìn)入21世紀(jì)，這一事件又被史家稱為“共和國樂壇第一次思潮大碰撞”①，認(rèn)為50年代呂賀之間出現(xiàn)分歧，進(jìn)而產(chǎn)生激烈的思想“大碰撞”！是與中華人民共和國建國初期因音協(xié)領(lǐng)導(dǎo)的領(lǐng)導(dǎo)有關(guān)，是“制度或領(lǐng)導(dǎo)不力所導(dǎo)致”②。這種解釋，與50年代周楊代表中共中央關(guān)于呂賀之爭問題所作的結(jié)論，認(rèn)為這一事件的發(fā)生，其原因中既有學(xué)術(shù)問題，也有人事問題，還有組織等方面問題的結(jié)論相比，全然回避了呂賀思想碰撞的根本原因，是思想構(gòu)成的知識(shí)與邏輯，而不僅是“制度或領(lǐng)導(dǎo)力不力所致”。

為何出現(xiàn)這一現(xiàn)象？值得思考與研究。

除此之外，接觸“呂賀之爭”事件，學(xué)者一般還會(huì)注意到，不知是呂賀有心故意，還是后來研究者無心有意，從一般意義上的第一手史料里，已經(jīng)很難看到30年代至50年代呂賀革命友誼是如何締結(jié)，又如何破滅的線索。如果依據(jù)這些史料，似乎很容易得出呂賀二人從未有過親密關(guān)系和革命友誼的結(jié)論。不過，歷史的真相果真如此嗎？當(dāng)然不是！比如1956年3月13日下午，奉中共中央指派，時(shí)任中共中央宣傳部副部長的周揚(yáng)，在音協(xié)發(fā)動(dòng)的關(guān)于賀綠汀《論音樂的創(chuàng)作與批評(píng)》一文的批判運(yùn)動(dòng)會(huì)場上，對(duì)呂賀之爭的歷史根源及呂賀之間的問題，代表組織發(fā)表的講話，做出的組織結(jié)論，就否定了呂賀二人從未有過親密關(guān)系與革命友誼的結(jié)論。

值得注意的是，周揚(yáng)1956年這次會(huì)議上披露的這些關(guān)鍵信息，呂賀二人日后的回憶史料中，均未對(duì)此予以否認(rèn)過③。這一現(xiàn)象至少說明周楊代表組織對(duì)呂賀當(dāng)下的矛盾給出的分析與判斷，是基本符合事實(shí)的。換言之，呂賀之爭，呂賀二人都承認(rèn)它既有現(xiàn)實(shí)因素，也與呂賀30年代至50年代歷史有關(guān)，更也與呂賀關(guān)于中國新音樂的思想觀念之間矛盾沖突有關(guān)。

因此，本文的研究將主要在這一事實(shí)判斷之上，引入更多史料，特別是近年出版的馬可日記披露的延安魯藝關(guān)于新音樂歷史討論史料，從知識(shí)邏輯角度，探析呂驥50年由賀綠汀《論音樂的創(chuàng)作與批評(píng)》引發(fā)的“呂賀之爭”的問題關(guān)鍵，觀察呂驥“新音樂運(yùn)動(dòng)史”觀的歷史命運(yùn)與影響。

二、呂賀之爭的問題關(guān)鍵不是“團(tuán)結(jié)問題”。

關(guān)于呂賀問題的歷史根源，過去的學(xué)界研究，比較多的注意的是周揚(yáng)講話的這一部分：

會(huì)開得很好。呂、賀兩人都有自我批評(píng)，但不深刻。會(huì)議有批評(píng)，也有自我批評(píng)，是健康的。我同意陳毅的意見。賀氣出了，問題也擺出來了。團(tuán)結(jié)問題能解決，也應(yīng)當(dāng)解決?，F(xiàn)在也至少有了能解決問題的條件了。話是否說得徹底了，當(dāng)然不一定心里話都講了，但主要的、基本的都講了出來。以后是把一些大家已經(jīng)一致的意見貫徹的問題了。音協(xié)黨組織應(yīng)該把這里討論的結(jié)果貫徹下去，進(jìn)一步檢查，如果不徹底，就繼續(xù)檢查。

我想講三個(gè)問題：

（一）團(tuán)結(jié)問題。

（二）思想問題。

（三）音樂事業(yè)問題。

這次開會(huì)是解決呂、賀的團(tuán)結(jié)問題，還有其它同志的團(tuán)結(jié)問題。團(tuán)結(jié)不好，對(duì)音樂事業(yè)有嚴(yán)重?fù)p害，呂要負(fù)主要責(zé)任。不然，音樂事業(yè)可以搞得更好一些。造成嚴(yán)重落后狀態(tài)，呂應(yīng)很嚴(yán)格檢查。但呂對(duì)所造成的危害性還估計(jì)不足。我們過去拖，未及時(shí)解決問題，也有責(zé)任。不僅現(xiàn)在，過去在延安一段，我都有責(zé)任。解決團(tuán)結(jié)問題，如果脫離黨的領(lǐng)導(dǎo)，沒有站在黨的立場上，是不能解決的。團(tuán)結(jié)問題，有歷史根源，不外（乎）三段時(shí)期：上海一段，即地下工作這一段；延安這一段，即根據(jù)地時(shí)期一段；和解放后北京這一段。對(duì)過去文化運(yùn)動(dòng)還未作全面總結(jié)。左傾關(guān)門主義、宗派主義，這在上海時(shí)期是要肯定的。我也犯過。但后來發(fā)展和改正各人不一，我覺得呂是改正最慢的一個(gè)。這次開會(huì)他才意識(shí)到這個(gè)問題，可以證明他改正得最慢了。這個(gè)歷史問題要很好研究。

延安一段，整風(fēng)審干曾經(jīng)得罪了一部分同志，委屈了一些同志，非呂一人之責(zé)。責(zé)任我更大。委屈了一些同志，漏掉了一些壞人。這問題已有結(jié)論：有成績，有偏差，賀不應(yīng)再有情緒。整風(fēng)時(shí)反對(duì)洋教條，的確輕視了技術(shù)，沒有在批判洋教條時(shí)注意克服否定技術(shù)、輕視技術(shù)的傾向。但是呂驥同志到東北之后繼續(xù)有發(fā)展④。

而很少注意周揚(yáng)講話提到的歷史根源的三段時(shí)期的“解放后北京這一段”：

呂驥和音協(xié)領(lǐng)導(dǎo)上的錯(cuò)誤是思想、立場、作風(fēng)的問題。關(guān)門主義、宗派主義，不是無產(chǎn)階級(jí)立場，理論上機(jī)械論、庸俗社會(huì)學(xué)，也不是無產(chǎn)階級(jí)立場。對(duì)藝術(shù)簡單化，加一個(gè)階級(jí)帽子，其實(shí)藝術(shù)現(xiàn)象是不能簡單貼個(gè)資產(chǎn)階級(jí)或無產(chǎn)階級(jí)的標(biāo)簽的。所以，我對(duì)呂驥的感覺是：組織上宗派主義；藝術(shù)上簡單化的看法，庸俗社會(huì)學(xué)；事業(yè)上是右傾保守傾向。因?yàn)殛P(guān)門，看不到前途，看不到力量，只能保守④。

以及周揚(yáng)講話中提到的“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)問題”：

對(duì)黃自的看法是一個(gè)偏高，一個(gè)偏低，都不正確。新音樂運(yùn)動(dòng)的道路并不長，但應(yīng)有一個(gè)歷史主義的全面估價(jià)，一個(gè)科學(xué)的估價(jià)。呂的提法有毛病，不妥。傳統(tǒng)如果只從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義算起，是反歷史主義的。講傳統(tǒng)，不能只講工人階級(jí)的才是傳統(tǒng)，歷史上各種不同制度社會(huì)中，對(duì)人民有利的東西都要算起。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義不能和現(xiàn)實(shí)主義割斷的。也不要搞個(gè)公式去硬套個(gè)別的作品，簡單化，硬套，把自己搞得很苦?！叭嗣裥浴薄皭蹏髁x”也不能硬套到每一個(gè)好的作品上去，有的能直接表現(xiàn)人民愿望或喚起人民的勞動(dòng)熱情，對(duì)人民有利，有的只能間接對(duì)人民起作用；有的表現(xiàn)得濃厚，有的則比較淡漠，有的就是能喚起美感，所以人民喜歡。不要硬去搞個(gè)“階級(jí)性”。庸俗社會(huì)學(xué)的特點(diǎn)，就是看不到這些復(fù)雜的情形，而且抹煞這些。德、智、體、美，四育都要注意，庸俗社會(huì)學(xué)要不得。對(duì)黃自他們應(yīng)有足夠的估價(jià)，并不會(huì)影響對(duì)聶、冼的估價(jià)。思想方法里好像一定要找一個(gè)“為主”，其實(shí)，有的時(shí)候不要找“為主”，有些東西對(duì)某些人是主，對(duì)某些人則不是主。對(duì)黃自充分估價(jià)，不僅是策略問題，而是科學(xué)歷史問題。以后不要在隨便給藝術(shù)家劃成分?！百Y產(chǎn)階級(jí)音樂家”等講法，不見得適合今天情況，也不見得符合歷史事實(shí)④。

表面上看，周揚(yáng)的講話，肯定呂賀在30年代上海左翼音樂運(yùn)動(dòng)中就有“團(tuán)結(jié)問題”，但實(shí)際上，周楊指出呂驥身上一直存在“左傾宗派主義、關(guān)門主義”才是呂賀的問題癥結(jié)所在。

團(tuán)結(jié)問題，何以是左翼文藝活動(dòng)的重要問題？為什么團(tuán)結(jié)會(huì)成為影響左翼文藝活動(dòng)的組織問題？目前樂界未有人做過專題的研究。但什么是團(tuán)結(jié)問題？這個(gè)問題，在周揚(yáng)講話中卻表述得很清楚。按照周揚(yáng)的說法，團(tuán)結(jié)問題，實(shí)質(zhì)上，就是思想問題；而思想問題，本質(zhì)就是人事問題；而人事問題，就是“爭取領(lǐng)導(dǎo)”[1]（P528-529）權(quán)力的問題。

正如周楊所說，團(tuán)結(jié)這個(gè)問題，40年代的魯藝也存在。2017年出版的《馬可日記》就披露了馬可于1940年初離開“抗戰(zhàn)移動(dòng)演劇隊(duì)”⑤輾轉(zhuǎn)來到延安魯藝，但僅“在魯藝待過五六個(gè)月”，就被魯藝嚴(yán)重的“人事問題”所困擾，萌生出欲離開魯藝，甚至流露出已對(duì)魯藝“沒有一毫一忽的留戀”[1]（P595-596）的想法。

周揚(yáng)講話中提到的“上海一段”，指30年代上海左翼音樂運(yùn)動(dòng)，呂驥、賀綠汀等都深度參與其中的歷史，但這一階段，呂賀二人并沒有組織上親密的合作關(guān)系，更多的是專業(yè)與學(xué)術(shù)上的往來合作。就專業(yè)水平與學(xué)術(shù)而言，這段時(shí)間內(nèi)呂賀二人的音樂創(chuàng)作、音樂隨筆、樂評(píng)等，無論是在總體作品數(shù)量、質(zhì)量，還是所產(chǎn)生的社會(huì)影響上，賀綠汀都遠(yuǎn)勝于呂驥。[10]這一點(diǎn)，就連伍雍誼編著的傾向性極強(qiáng)的《人民音樂家呂驥傳》也承認(rèn)，呂驥跟賀綠汀在上海時(shí)期密切往來，而所從事的活動(dòng)，也得到賀綠汀極力的幫助與支持的。例如，該書稱呂驥不滿“詞曲作者聯(lián)誼會(huì)”某些成員的業(yè)務(wù)水平，于1936年成立“歌曲研究會(huì)”，欲“深入研究創(chuàng)作問題，在吸取前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出當(dāng)時(shí)群眾所需的歌曲，必須組織思想觀念比較接近的人一同工作，同時(shí)也可以通過這樣的途徑來培養(yǎng)新的創(chuàng)作人才?！盵2]（P21）根據(jù)呂驥日后的回憶，給“歌曲研究會(huì)”會(huì)員教授作曲、和聲學(xué)的，不是別人，而是冼星海與賀綠汀。

這段時(shí)間，呂驥盡管很活躍，發(fā)表有多篇文章，不過，這些文章，或這些文章體現(xiàn)出的理論水平，總體水準(zhǔn)不高。用伍雍誼先生的話說，就是呂驥此期理論水平還處在學(xué)習(xí)階段。雖然，此期呂驥處在音樂理論的學(xué)習(xí)階段，“他的理論視線”“觸及”的是“音樂藝術(shù)的一系列基本問題”[2]（P28），但它卻是呂驥革命歷史的重要時(shí)期。因此之故，伍雍誼為呂驥作傳，也認(rèn)為在上海期間，呂驥的收獲是在專業(yè)學(xué)術(shù)之外的這兩個(gè)方面：一是1935年2月，經(jīng)謝韻心（章泯）、張庚介紹加入了中國共產(chǎn)黨；[2]（P26）一是通過組織活動(dòng)，受到了左翼文藝界領(lǐng)袖周揚(yáng)等的關(guān)注，[2]（P33）并結(jié)識(shí)了一批諸如陳荒煤、吉聯(lián)抗等革命戰(zhàn)友。[2]（P14）時(shí)隔多年之后，當(dāng)呂驥成為中國樂壇主要領(lǐng)導(dǎo)人，研究者或出于為尊者諱，或出于對(duì)呂賀當(dāng)時(shí)的對(duì)錯(cuò)，急于做出判斷，“自覺”中斷查尋呂驥學(xué)術(shù)積累的師承傳統(tǒng)脈絡(luò)，而故意忽略掉呂驥與冼星海和賀綠汀這種亦師亦友的歷史關(guān)系，以突出呂驥的作用與地位。吉聯(lián)抗于80年代接受音協(xié)任務(wù)，撰寫30年代左翼音樂活動(dòng)的回憶錄，吉本人就“覺得沒有什么可寫”[3]（P257-258），直到讀呂驥《回憶左翼劇聯(lián)音樂小組》[4]一文，才激起寫作欲望，對(duì)呂驥文章中“歌曲研究會(huì)”的回憶進(jìn)行補(bǔ)充，說呂驥是這個(gè)研究的組織者，然后特別注明呂驥在他心目中也是導(dǎo)師。與此同時(shí)，他特別補(bǔ)充了一個(gè)很重要的信息，這個(gè)研究會(huì)比較正規(guī)的科目是講授和聲學(xué)，而呂驥請(qǐng)的授課教師就賀綠汀同志一人，其他如冼星海、周鋼鳴等同志只是偶然來給大家介紹經(jīng)驗(yàn)。

從目前有關(guān)賀的紀(jì)念文章和傳記作品看，賀似乎并沒有呂這種“人事問題”，也沒有欲為人師，以及主導(dǎo)左翼音樂創(chuàng)作活動(dòng)的愿望。由于賀的這種表現(xiàn)，呂賀這種亦師亦友的關(guān)系，才得以維系⑦。呂賀二人上海期間，雖有同鄉(xiāng)、同學(xué)、同志或某種事實(shí)上的亦師亦友的多重關(guān)系，二人在思想與認(rèn)識(shí)上已有諸多之分歧，但卻并未正面發(fā)生過碰撞。二人思想認(rèn)識(shí)分歧公開化，多重關(guān)系開始解體，是在1939年3月，賀綠汀在重慶出版的中蘇文化協(xié)會(huì)機(jī)關(guān)刊物《中蘇文化》月刊3卷8、9合刊發(fā)表《新中國音樂啟蒙時(shí)期歌詠運(yùn)動(dòng)》⑧一文之后。

1956年3月13日周揚(yáng)講話追溯呂賀團(tuán)結(jié)問題的歷史根源，又提及此事。特別是周楊關(guān)于賀綠汀進(jìn)入延安后，立即被整風(fēng)高潮運(yùn)動(dòng)裹挾，迅即被審查事件，以及此事“責(zé)任非呂一人，我的責(zé)任更大”的說法，從組織角度間接地證明，呂賀二人延安時(shí)期思想與認(rèn)識(shí)分歧已公開化，呂賀的問題，在上海時(shí)期不是“團(tuán)結(jié)問題”。

三、呂賀之爭，問題關(guān)鍵是“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)問題”。

根據(jù)周揚(yáng)的回憶，呂賀雖在上海30年代左翼音樂運(yùn)動(dòng)開始直到50年代，的確存在團(tuán)結(jié)問題，但這個(gè)問題，據(jù)上文所做的梳理，可知呂賀之間的團(tuán)結(jié)問題，并不是黨內(nèi)一般所指的“爭取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的“人事問題”，而是思想問題，即“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)問題”。

不過，周楊此處所講的“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)問題”，不是一般研究者所理解的新音樂運(yùn)動(dòng)的“傳統(tǒng)問題”。后來，研究者圍繞呂賀之爭之所以習(xí)慣于從音樂社會(huì)學(xué)或技術(shù)角度介入，以為呂賀之爭的核心是圍繞學(xué)習(xí)技術(shù)、民族形式與借鑒西洋等問題。原因之一，就是沒有搞清楚什么是“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)問題”這個(gè)問題。沒有搞清楚歷史事實(shí)，以為呂賀之間的矛盾是“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)問題”，是新音樂運(yùn)動(dòng)的“傳統(tǒng)問題”，自然會(huì)從他們所看到的那些所謂的“歷史事實(shí)”出發(fā)，把50年代因政治需要而特別提上議事日程的諸如中西、古今等論題混同一起，把呂賀之爭的核心問題，呂賀的分歧，邏輯地看作是圍繞該不該學(xué)習(xí)技術(shù)，要不要民族形式，以及需不需要借鑒西樂等問題上⑨。

那么，什么是“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)問題”？必須搞清楚。

要搞清楚呂賀的分歧，我們還得先從賀綠汀1939年3月在重慶出版的中蘇文化協(xié)會(huì)機(jī)關(guān)刊物《中蘇文化》月刊3卷8、9合刊發(fā)表《新中國音樂啟蒙時(shí)期歌詠運(yùn)動(dòng)》一文說起。因?yàn)樵撐氖堑谝淮握媲壹械厝娣穸藚误K關(guān)于“新音樂”及其歷史思想的觀點(diǎn)。

為了節(jié)省筆墨，也為討論之便，此處我先將賀文做一簡單歸納（下面所述均來自賀氏原文，但頗有剪裁，并作有適當(dāng)詞語順序的調(diào)整，使之更接近今日著文和閱讀習(xí)慣。），共六點(diǎn)內(nèi)容：

第一，新音樂要從晚清開始算起。晚清至民國最初幾年，新音樂發(fā)展走得是兩條道路。第一條道路，就是學(xué)堂樂歌以及民國初年隨國語運(yùn)動(dòng)而興起的黎錦暉兒童歌曲。黎氏兒童歌曲之所以風(fēng)靡一時(shí)，有兩條主要經(jīng)驗(yàn)，繼承學(xué)堂樂歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和具有民歌風(fēng)格。沿著這條道路，黎氏以后繼續(xù)創(chuàng)作的作品，就是迎合城市小市民的時(shí)代歌曲。第二條道路，就是伴隨在各大都市設(shè)立的藝術(shù)學(xué)校開設(shè)音樂課程、上海工部局交響樂團(tuán)、英美等教會(huì)所辦的學(xué)校等渠道被介紹進(jìn)中國的西洋音樂、初級(jí)的理論及作品。

第二，1927年冬成立的上海國立音樂專科學(xué)校，是新音樂發(fā)展進(jìn)入了關(guān)鍵轉(zhuǎn)型時(shí)期的標(biāo)志事件。黃自先生在此轉(zhuǎn)型時(shí)期居功至偉。他的貢獻(xiàn)，首先體現(xiàn)在作曲技術(shù)理論建設(shè)與卓越的教學(xué)工作方面，其次，是通過藝術(shù)創(chuàng)作，尋找到了中國新音樂建設(shè)的一種方向，即中國新音樂是具有中國民族風(fēng)格，具有民族特點(diǎn)，但在技術(shù)、理論以及樂器等種種方面，借鑒西洋音樂的發(fā)展道路。

第三，黃自先生是“九·一八”以后出現(xiàn)的抗戰(zhàn)愛國歌詠運(yùn)動(dòng)中最早創(chuàng)作愛國歌曲的作曲家。隨后，聶耳的許多愛國歌曲才伴隨有聲電影事業(yè)漸漸發(fā)達(dá)，逐漸被廣大民眾熟知。愛國歌曲的傳播，各種職業(yè)團(tuán)體相繼組織歌詠隊(duì)，歌詠運(yùn)動(dòng)在動(dòng)員與鼓舞整個(gè)民族投身抗戰(zhàn)與積極抗戰(zhàn)中發(fā)揮了巨大作用。

第四，各地風(fēng)起云涌的歌詠運(yùn)動(dòng)促使新的歌曲大量產(chǎn)生。這些歌曲的創(chuàng)作者大概分為兩類，一是專業(yè)音樂工作者，一是業(yè)余音樂工作者。

第五，早期專業(yè)作者與業(yè)余作者創(chuàng)作的特點(diǎn)與短處。專業(yè)作者寫的歌曲，優(yōu)點(diǎn)是音樂完整，缺點(diǎn)是不通俗，歌詞空洞，所以除了在音樂會(huì)和學(xué)生知識(shí)階層中傳播以外，很難打進(jìn)工農(nóng)兵大眾中去。業(yè)余作者寫的歌曲，優(yōu)點(diǎn)是經(jīng)驗(yàn)豐富、于時(shí)事敏感，具有高度的政治認(rèn)識(shí)，歌曲比較能接近大眾，但缺點(diǎn)是創(chuàng)作者缺少音樂素養(yǎng)，音樂本身缺少嚴(yán)密的組織和獨(dú)特的個(gè)性。

第六，現(xiàn)階段歌詠運(yùn)動(dòng)所取得的成就。1937年8月13日“淞滬會(huì)戰(zhàn)”之后，城市中的救亡工作者、藝術(shù)家等，離開城市，到內(nèi)地各省，到戰(zhàn)爭的最前線和敵人的后方，參加實(shí)際宣傳動(dòng)員等工作。在真實(shí)的社會(huì)環(huán)境中，音樂創(chuàng)作者意識(shí)到原先創(chuàng)作的不足，找準(zhǔn)了未來創(chuàng)作的方向，那就是創(chuàng)作為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的歌曲。⑩

賀文這種關(guān)于新音樂及其歷史發(fā)展的提法，在很長時(shí)間里，一直與左翼音樂組織的組織觀點(diǎn)相左，直到50年代最后幾年，隨著呂賀的矛盾升級(jí)，中央組織出面介入，在周楊傳達(dá)的組織結(jié)論中才第一次明確宣告“呂的提法有毛病，不妥?！庇捎谠谶@一問題上，周楊代表組織明確對(duì)呂驥的新音樂運(yùn)動(dòng)史觀進(jìn)行批評(píng)，轉(zhuǎn)而支持賀。由此，意味著曾困擾他多年的思想包袱現(xiàn)在可以真正放下來了。馮文慈晚年接受采訪，就講述了賀綠汀在建國初期仍有繼續(xù)延安魯藝辦學(xué)傳統(tǒng)的意向。只是，不久之后，賀奉命前往上海，便不再重提此事，逐漸走上了另外一條不同的辦學(xué)道路?。

50年代，隨著社會(huì)主義改造深入，中共中央在1952-1953年成立了“中國歷史問題研究委員會(huì)”這一黨內(nèi)機(jī)構(gòu)?，準(zhǔn)備在學(xué)術(shù)建制的改與建方面進(jìn)行有計(jì)劃、有組織社會(huì)主義革命建設(shè)。在音樂界，由于以呂驥為領(lǐng)導(dǎo)核心的中國音協(xié)領(lǐng)導(dǎo)未能領(lǐng)會(huì)到這次轉(zhuǎn)變的意義，因而未能很好地執(zhí)行黨的文藝路線方針，引起了大家的不滿。呂驥的做法，引起中共中央的注意。在中共中央看來，造成大家不滿現(xiàn)象的根本原因，是呂驥至今依舊堅(jiān)持他的新音樂運(yùn)動(dòng)的史觀，沒有站在黨的革命事業(yè)一邊。因此，中共中央責(zé)成周楊代表組織，在音協(xié)組織批判賀綠汀的會(huì)議上公開批評(píng)呂驥，指出呂驥的新音樂以及新音樂運(yùn)動(dòng)的歷史傳統(tǒng)提法不妥，不符合歷史實(shí)際。

呂驥關(guān)于新音樂以及新音樂運(yùn)動(dòng)的歷史傳統(tǒng)提法為何不妥？這是另一個(gè)話題，不是本文重點(diǎn)。這里重提此事，只是引出1936年7月呂驥于上海出版的《光明》1卷5期發(fā)表的《中國新音樂的展望》一文。在該文中，呂驥第一次且全面地闡釋了新音樂概念以及新音樂運(yùn)動(dòng)的歷史傳統(tǒng)與中國音樂未來發(fā)展方向。

為了便于討論，我在下面將對(duì)呂文做一些歸納與技術(shù)調(diào)整。但需要說明的是，所引文字，均來自呂氏原文，只是詞語順序上進(jìn)行了調(diào)整，使之更接近今日著文和閱讀習(xí)慣。呂文內(nèi)容有五點(diǎn)：

1.新音樂指的是由進(jìn)步電影如《大路》《桃李劫》《風(fēng)云兒女》《新女性》中的歌曲。這種歌曲之所以被視為新，不是說它的內(nèi)容與形式，也不是說它的技術(shù)與文化，而是這種歌曲描述的是進(jìn)步民眾的生活。

2.中國新音樂運(yùn)動(dòng)的興起是隨著有聲電影文化之興起而興起的。

3.新音樂，不是為抒發(fā)個(gè)人的情感而創(chuàng)造的，也不是憑了什么神秘的靈感而唱出來的上界的語言，而是作為爭取大眾解放的武器。其使命或作用，就是喚醒、教育、組織大眾。

4.新音樂的創(chuàng)作者從來不排斥任何新舊技術(shù)與形式，但是他們對(duì)于形式有新的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)的方法完全脫離了舊的傳統(tǒng)。新音樂的作品雖沒有千篇一律的形式，卻并不是沒有形式；新音樂創(chuàng)作者在觀念上，不承認(rèn)藝術(shù)歌曲與非藝術(shù)歌曲的存在，只要某種形式能達(dá)到藝術(shù)的最高目的，就采取某種形式。

5.新音樂的重大缺點(diǎn)，決不是如淺薄的技術(shù)論者所指責(zé)的新音樂沒有和聲伴奏，而是沒有實(shí)現(xiàn)如中國新的語文運(yùn)動(dòng)的成就，創(chuàng)造出用各地方言和各地特有的音樂方言制作的“民族形式，救亡內(nèi)容”的新歌曲，使之走進(jìn)大多數(shù)工農(nóng)群眾的生活，成為解放他們的武器。[5]（P10、11-12、14-15）

這篇短文，二十年之后，周楊說它只是呂驥個(gè)人的提法，并不是組織的意見。但從后來實(shí)際的影響，以及更多史料公開出版，人們注意到，在相當(dāng)長時(shí)間里，在一定的范圍內(nèi)，呂驥關(guān)于新音樂傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，其實(shí)就是組織的意見。比如，2017年人民音樂出版社出版的《馬可日記》，所披露的延安魯藝在1940年前后通過組織生活等形式，進(jìn)行各種活動(dòng)，進(jìn)行各種討論，目的就是確立呂驥中國新音樂史觀與認(rèn)識(shí)的權(quán)威性。

據(jù)《馬可日記》記載，1940年5月9日晚，向隅主持延安魯藝音樂系舉辦黃自逝世二周年紀(jì)念會(huì)。向隅的報(bào)告，依據(jù)洛浦同志提出的邊區(qū)新文化必須具備“民族化、大眾化、民主化、科學(xué)化”的標(biāo)準(zhǔn)?，為黃自的藝術(shù)主張與實(shí)踐進(jìn)行辯護(hù)，認(rèn)為黃自的作品盡管存在這樣那樣的不足，但根本上而言，具有民族化、大眾化、民主化、科學(xué)化等邊區(qū)新文化的標(biāo)準(zhǔn)，他的藝術(shù)主張是符合無產(chǎn)階級(jí)利益的。馬可在日記里稱，向隅這番為黃自所做的錯(cuò)誤的理論辯駁，引起了音樂系同人的不滿。但正在音樂系同人礙于情面，不好意思當(dāng)面駁斥之際，來賓席上的陳荒煤站了起來，對(duì)向隅的報(bào)告進(jìn)行了面對(duì)面的批評(píng)。批評(píng)意見集中在三個(gè)方面：第一，魯藝音樂系跟著重慶的尾巴走，紀(jì)念黃自，是行不通的。第二，凡是代表資產(chǎn)階級(jí)利益的（黃自曾為國民黨中央黨部文化宣傳委員會(huì)的委員），一定是違反無產(chǎn)階級(jí)利益的。第三，我們提出的民族化，基于無產(chǎn)階級(jí)利益，與黃自他們資產(chǎn)階級(jí)的國民樂派不同；黃自的作品不是大眾化的，我們的民主，跟美國資產(chǎn)階級(jí)民主不同等等。[1]（P504-506）

七天之后，也就是5月16日，馬可上午去錢韻玲駐地整理冼星海的指揮講義，[1]（P509）下午兩點(diǎn)結(jié)束后，又趕去參加安波、鐵銘、天風(fēng)和老瞿四人的音樂討論小組，討論關(guān)于近來大家注意到的聶耳和黃自音樂及相關(guān)問題。這次討論，他們?cè)谝韵聠栴}達(dá)成共識(shí)：

1.強(qiáng)調(diào)聶耳的一部分，抹殺黃自的一切，或是強(qiáng)調(diào)黃自的一部分，抹殺聶耳的一切，都是不正確的。我們要全部地了解他們，應(yīng)該從其思想、作品內(nèi)容、階級(jí)出身和立場的各個(gè)方面來研究。

2.黃自是個(gè)好的音樂家，但不是音樂運(yùn)動(dòng)家，他有高的技巧，但完全是接受歐美的傳統(tǒng)，他的作品可以代表自由資產(chǎn)階級(jí)，以統(tǒng)一戰(zhàn)線的觀點(diǎn)論之，尚不失為一前進(jìn)作家。

3.聶耳是一個(gè)音樂運(yùn)動(dòng)家，有進(jìn)步的政治理論領(lǐng)導(dǎo)他（他本是共產(chǎn)黨員），他能夠吸收黎錦暉、民歌小調(diào)以及爵士樂的長處，而完全揚(yáng)棄其壞處。他的缺點(diǎn)是沒有和聲，不能作音樂上更完美的表現(xiàn)。

4.我們的態(tài)度是：以聶耳的方向?yàn)槲覀兊姆较?，但是要接受黃自的遺產(chǎn)加以批判、研究和學(xué)習(xí)。[1]（P509-511）

綜合這些事件，可以看出魯藝音樂系在聶耳與黃自的音樂及如何評(píng)價(jià)等問題上，直到6月初魯藝師生在此問題上一直未能達(dá)成真正的共識(shí)。

6月20日，呂驥正式接替冼星海主持音樂系工作。下午，音樂系舉行會(huì)餐并開歡迎會(huì)。晚上，呂驥趁著朦朧的月光，給音樂系師生做了大約三個(gè)小時(shí)的報(bào)告。據(jù)馬可回憶，他著重講了五個(gè)理論上的題目，如關(guān)于“音運(yùn)（徐按：新音樂運(yùn)動(dòng)的簡稱。）的方向、創(chuàng)作問題、團(tuán)結(jié)問題等等”[1]（P533-534）。這次講座，呂驥給馬可留下了極其深刻的印象。馬可的日記中這樣記載的：

他是那樣一個(gè)短小的、壽頭壽腦的人，規(guī)規(guī)矩矩地穿著軍服，布襪黑鞋，很像部隊(duì)中的一名小兵。要單是從他的表面看，真沒有一點(diǎn)足以驚人的地方，要是我走在路上碰見他，一定以為他是一個(gè)平凡的鄉(xiāng)下佬，一定不會(huì)想到他就是繼聶耳以后把握住了正確的理論，指示了和推動(dòng)了新音樂運(yùn)動(dòng)的音樂家。

他像是很陌生的，很客氣地跟大家談話。[1]（P534）

才不過兩個(gè)月，這種形式方法的思想討論，就讓馬可拋棄了原先的音樂觀念，完全認(rèn)同了延安魯藝的新音樂思想觀念，認(rèn)同這個(gè)站在同人之中，“像是很陌生的，很客氣地跟大家談話”的魯藝當(dāng)家人呂驥，把他看作是“繼聶耳以后把握住了正確的理論，指示了和推動(dòng)了新音樂運(yùn)動(dòng)的音樂家”。要知道，兩個(gè)月之前，他心中最偉大的新音樂運(yùn)動(dòng)的音樂家還是他念念不忘的尊師冼星海、賀綠汀呢！

馬可的回憶，證實(shí)1940年4月到6月間，延安魯藝音樂系曾就確立聶耳音樂為新音樂的正統(tǒng)地位，進(jìn)行過多次廣泛而集中的討論，并最終達(dá)成的共識(shí)，不僅是有組織，而且是有群眾基礎(chǔ)的。而這個(gè)共識(shí)的底本，就是1936年前后呂驥形成的關(guān)于新音樂歷史史觀。

1949年3月，呂驥在東北組織出版《新音樂運(yùn)動(dòng)論文集》一書，集中闡述新音樂的歷史傳統(tǒng)與成就，更是把《中國新音樂的展望》置于篇首。呂驥此舉具有極強(qiáng)的提示性：由于魯藝新音樂實(shí)踐已取得諸如《白毛女》等不俗成績，本身就自信滿滿的呂驥，越發(fā)堅(jiān)信他關(guān)于新音樂的思想與論點(diǎn)，與新執(zhí)政黨的新音樂史觀不謀而合?。與呂驥新音樂運(yùn)動(dòng)觀點(diǎn)不同的賀綠汀《新中國音樂啟蒙時(shí)期歌詠運(yùn)動(dòng)》一文，未被收錄在《新音樂運(yùn)動(dòng)論文集》中，也自然是情理之中的事情。1956年周楊年說呂驥在東北時(shí)期“宗派主義、關(guān)門主義”仍有繼續(xù)發(fā)展，并非虛言，而是言之有物。

到了50年代，呂驥正欲在其“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)”思想道路上繼續(xù)闊步前進(jìn)時(shí)，卻意外地因賀綠汀的再次介入，以及音協(xié)出面發(fā)動(dòng)全國范圍內(nèi)對(duì)賀綠汀進(jìn)行批判的錯(cuò)誤舉動(dòng)而最終驚動(dòng)了中央高層領(lǐng)導(dǎo)人，被組織進(jìn)行批評(píng)。中央高層介入此事，并讓周揚(yáng)代表組織喝令呂驥停止對(duì)賀綠汀的錯(cuò)誤批判，與此同時(shí)，還明確指出呂驥從延安至今依舊未改的錯(cuò)誤，不符合黨的要求，沒有始終如一地執(zhí)行黨的文藝路線。

周楊對(duì)呂驥的批評(píng)主要兩點(diǎn)：一是呂驥看不到音樂生活的“復(fù)雜情形”，個(gè)人作風(fēng)跋扈，缺乏靈活性。二是呂驥確立的“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)”的思想、觀點(diǎn)，不符合黨的要求。這兩點(diǎn)錯(cuò)誤中，呂驥最在意的，是他的“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)”觀點(diǎn)與思想，已影響到社會(huì)主義音樂事業(yè)發(fā)展的這個(gè)根本性問題了。這種批評(píng)于呂驥的影響之大，一直持續(xù)到80年代。比如1981年10月31日至11月13日，中國音協(xié)和文化部藝術(shù)教育局聯(lián)合在京召開了中國近現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)討論會(huì)，討論“新音樂文化”的范圍問題，與會(huì)同志一致同意呂驥1956年在《關(guān)于音樂理論批評(píng)工作中的幾個(gè)問題》一文中就此發(fā)表的意見，認(rèn)為新音樂文化的范圍應(yīng)從“五四”時(shí)算起。此一事件，倘若再與賀綠汀給音協(xié)大會(huì)上的來信內(nèi)容，以及歷史上呂賀恩怨這幾個(gè)事件，研究者很容易看出即使在80年代二人用力所在。

盡管呂賀二人在氣質(zhì)、作風(fēng)、藝術(shù)趣味等方面存在巨大差異，但二人從不忌諱，他們共同自豪的是，他們一生的不斷努力與追求，就是始終如一地執(zhí)行黨的正確的文藝路線。比如呂驥，中國音協(xié)舉辦“呂驥同志從事音樂工作六十年”祝賀會(huì)，呂驥致答謝詞，這樣說：

有的同志說，過去我們這些人是幼稚的。對(duì)于這句話，我是很贊同的。我認(rèn)為過去是幼稚的，直到今天，我還是幼稚的，不成熟的。很多觀點(diǎn)、思想都不一定能符合黨的要求，希望同志們不斷地給我以批評(píng)、幫助。我始終遵循著周恩來總理的教導(dǎo)：活到老、學(xué)到老、工作到老、改造到老。（“活到老、學(xué)到老、工作到老、改造到老”）?。

引用周恩來總理“活到老、學(xué)到老、工作到老、改造到老”一語，對(duì)自己一生成就進(jìn)行總結(jié)，看似誠懇低調(diào)，實(shí)則以退為進(jìn)，極為高調(diào)地表示他六十年從事音樂工作始終如一地執(zhí)行的是黨的正確文藝路線。

不過，呂驥此處所說的“幼稚的，不成熟的”“很多觀點(diǎn)、思想”，是否就是針對(duì)周楊，針對(duì)1956年周揚(yáng)講話中提及的呂賀團(tuán)結(jié)問題，不得而知。因?yàn)槟壳拔宜吹降牟牧希瑳]有發(fā)現(xiàn)直接相關(guān)證據(jù)，支持這一說法。但從辯論邏輯而言，呂驥的言說，表明1956年周楊指出呂賀團(tuán)結(jié)問題，呂驥要負(fù)主要責(zé)任，確有所指、確有其事，但1956年周楊的“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)問題”說法不妥，即呂驥在音樂上如何貫徹黨的思想方針上，是存在有問題的這個(gè)說法，呂驥卻始終是不服的?。

四、呂驥“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)”思想的命運(yùn)與歷史影響。

前面講到，1956年3月13日下午周楊奉中共中央指派，在音協(xié)發(fā)動(dòng)的關(guān)于賀綠汀《論音樂的創(chuàng)作與批評(píng)》一文的批判運(yùn)動(dòng)會(huì)場上，對(duì)呂賀之爭的歷史根源及呂賀之間的問題，代表組織發(fā)表講話，所做出的組織結(jié)論，表明至此無論是周揚(yáng)本人還是黨的組織，他們是很清楚呂驥“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)”史觀與思想的缺漏，以及這個(gè)缺漏給黨的音樂事業(yè)帶來的不良影響。只是以往因諸多主客觀因素的制約，未及時(shí)予以解決。按照周揚(yáng)的說法，就是“我們過去拖，未及時(shí)解決問題”。周楊的這一說法，看似嚴(yán)厲，但其邏輯指向上，卻是表明呂驥關(guān)于“新音樂運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)”的論點(diǎn)與思想盡管有疏漏，但卻在一定歷史時(shí)期里是符合當(dāng)時(shí)黨對(duì)音樂革命事業(yè)的要求的。這也是為何自40年代中期，延安開始在文化歷史上更加強(qiáng)調(diào)繼承和發(fā)揚(yáng)“五四”以來的革命傳統(tǒng)，但至50年代呂驥其新音樂運(yùn)動(dòng)思想的影響力并未根本消除的原因。

本文認(rèn)為借由此徑，建國初期諸多學(xué)術(shù)史案例，方可得到合理解釋。比如此期中國音協(xié)領(lǐng)導(dǎo)熱衷于在音樂界搞“唯心主義的音樂史家”與唯物主義的音樂史家、“無產(chǎn)階級(jí)音樂”與“資產(chǎn)階級(jí)音樂”的斗爭，之所以遭到中共中央的嚴(yán)厲批評(píng)，就是因?yàn)檫@種提法，這種做法，過去是符合黨的革命音樂事業(yè)發(fā)展路線方針的，但在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，這種思維，這種提法，卻已嚴(yán)重脫離黨的革命音樂事業(yè)發(fā)展路線方針，與黨的實(shí)際需要相距甚遠(yuǎn)。因?yàn)榇藭r(shí)黨需要的，不是“我們（要）學(xué)習(xí)中外古今各種音樂所有的經(jīng)驗(yàn)，使我們少走彎路，繼承既存的各種音樂中之一切良好的傳統(tǒng)，使我們自己的音樂更迅速地壯大起來。[6]（P49）（《解放區(qū)的音樂》）”也不是認(rèn)清或承認(rèn)“西洋近代音樂文化具有高度水平，發(fā)展了許多現(xiàn)代的技巧，不承認(rèn)這個(gè)事實(shí)，也是主觀的，妄自尊大的，[6]（P49）而是如何更新1949年之前國統(tǒng)區(qū)的資產(chǎn)階級(jí)新音樂思想中的價(jià)值層級(jí)，使之轉(zhuǎn)型，或融入到以中國民族氣派為其制高點(diǎn)的社會(huì)主義音樂理想之中，并時(shí)時(shí)以能實(shí)踐這個(gè)理想為目標(biāo)，以鼓舞人們認(rèn)同其文化理想與秩序?yàn)榧喝?，形成一種包容古今、中西文化優(yōu)點(diǎn)，具有濃郁民族特色與時(shí)代特色的中國當(dāng)代社會(huì)主義音樂文化。這個(gè)音樂理想及其實(shí)踐，不盡是中國當(dāng)代社會(huì)主義音樂文化的追求，也是1840年以來中國“反封建反殖民”斗爭中，歷代中國仁人志士的追求。這個(gè)追求，表現(xiàn)在理論上，就包容一切，又否定一切。換言之，在這個(gè)目標(biāo)追求與實(shí)踐過程中，無論是中國“無產(chǎn)階級(jí)音樂”，還是“資產(chǎn)階級(jí)音樂”，無論是“中”還是“西”，無論是“古”還是“今”，都是社會(huì)主義音樂文化創(chuàng)造的文化遺產(chǎn)與建設(shè)資源。只不過，這些音樂文化遺產(chǎn)，必須經(jīng)過改造，才能被納入到社會(huì)主義音樂文化之中。基于此，中共中央必須立即啟動(dòng)重新評(píng)估晚清以來中國新音樂工作者探索與追求的中國新音樂文化的建設(shè)思路與成就，以此作為意識(shí)形態(tài)教育的重中之重，完成社會(huì)主義音樂文化的建設(shè)任務(wù)。而呂驥等人堅(jiān)持的新音樂運(yùn)動(dòng)觀念與發(fā)展思路，已然成為這場思想改造過程中的主要障礙，成為影響社會(huì)主義音樂建設(shè)事業(yè)的消極力量。由于呂賀沖突的加劇，中共中央意識(shí)到這個(gè)問題必須立即解決，明確中共中央關(guān)于社會(huì)主義革命音樂事業(yè)發(fā)展的路線方針。于是，中共中央委派周楊代表組織及時(shí)叫停中國音協(xié)對(duì)賀綠汀的批判活動(dòng)，并在會(huì)議上公開批評(píng)呂驥，指出呂驥新音樂運(yùn)動(dòng)歷史的思想是不合時(shí)宜，是錯(cuò)誤的，明確表示呂驥必須立即糾正其錯(cuò)誤。

周楊的講話，從后續(xù)效果上看，雖然并未徹底消除呂驥新音樂運(yùn)動(dòng)思想的影響力，但因再次重申了“五四”以來的革命音樂傳統(tǒng)，也是中國新音樂的知識(shí)與思想資源的講法，卻直接啟發(fā)了汪毓和那一代中國近代音樂史學(xué)者，使他們可以名正言順地?cái)[脫建國初期音協(xié)音樂指導(dǎo)思想以及相關(guān)歷史的認(rèn)知，擺脫呂驥那種以意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)的音樂史學(xué)影響。對(duì)此，我曾這樣說過：

中國近現(xiàn)代音樂史草創(chuàng)時(shí)代的學(xué)者因特殊需要，需把“中國近現(xiàn)代音樂史”描述為一部新與舊，壓迫與反壓迫，殖民與反殖民，革命與反革命的斗爭史，也是一部傳統(tǒng)與現(xiàn)代的新舊音樂更迭史。其中，把國人學(xué)習(xí)西方音樂創(chuàng)作的新音樂，以及傳統(tǒng)音樂受到西方文化啟發(fā)的自主更新，作為敘述的兩大主題，間或交織革命歷史。它雖然把近代音樂的歷史起點(diǎn)放置于1840年，實(shí)際上，卻把清季最后十年勃興的學(xué)堂樂歌作為近現(xiàn)代中國音樂的起點(diǎn)與象征。近現(xiàn)代音樂史學(xué)的奠基人將1840年作為近代史的起點(diǎn)，以及以新音樂發(fā)展為主線的歷史敘述，顯然是直接受到侯外廬關(guān)于學(xué)術(shù)史、思想史的歷史分期和社會(huì)史、政治史可以不同的見解，以及毛澤東關(guān)于近代史的殖民與被殖民、壓迫與被壓迫的思想觀念的直接影響，將二者折中，得出這樣的一個(gè)認(rèn)識(shí)結(jié)論。也正因此，“中國近現(xiàn)代音樂史”草創(chuàng)者放棄了對(duì)“學(xué)堂樂歌”產(chǎn)生的中國因素（其中自然也包括教會(huì)音樂的影響）的深究，用簡單明了的辦法，直接把“學(xué)堂樂歌”看作是近代啟蒙時(shí)期的一種新的音樂體裁，并進(jìn)而認(rèn)為這種音樂體裁與活動(dòng)的興起，是伴隨鴉片戰(zhàn)爭以來西方音樂文化大量輸入中國，至清末時(shí)，在具有維新思想以及資產(chǎn)階級(jí)愛國民主知識(shí)分子的支持與推動(dòng)下，而逐漸發(fā)展起來的。這種論斷，把清季以來，富國自強(qiáng)的要求，以及廢除科舉，興辦學(xué)校，提倡新學(xué)、西學(xué)，反對(duì)舊學(xué)、中學(xué)等近代社會(huì)改革的舉措統(tǒng)統(tǒng)視為“替舊時(shí)期中國資產(chǎn)階級(jí)民主革命服務(wù)的”。

這種做法，在21世紀(jì)之交，卻常被批評(píng)者委婉地表述為“歷史的局限性”，并以為“由于歷史的局限性，這些奠基性成果中存在的諸多史學(xué)問題又成為此后學(xué)科反思的對(duì)象”，特別是20世紀(jì)80年代末戴鵬海提出“重寫音樂史”，以及此后樂界一些學(xué)者公開批評(píng)汪毓和先生《中國近現(xiàn)代音樂史》與汪先生的回應(yīng)文章，使年輕的學(xué)者意識(shí)到近現(xiàn)代音樂史研究確不令人滿意。特別是批評(píng)者的批評(píng)，以及汪先生的回應(yīng)，都把焦點(diǎn)集中在革命音樂以及其主導(dǎo)地位之上，使年輕的音樂史學(xué)者意識(shí)到，批評(píng)與回應(yīng)的問題，固然是近現(xiàn)代音樂史重要的議題，但若能他們雙方各自設(shè)立的學(xué)術(shù)藩籬，溢出“左右”之爭，從更寬泛的角度，從大歷史的角度看待中國近現(xiàn)代音樂歷史，反思中國近現(xiàn)代社會(huì)變遷對(duì)音樂思想觀念演化的影響，似為今日值得進(jìn)一步探索的途徑。

但無論如何，20世紀(jì)50年代中國新音樂史學(xué)奠基人將“學(xué)堂樂歌”作為中國近現(xiàn)代音樂歷史巨變的象征，實(shí)在是一個(gè)值得今人認(rèn)真反思的睿見?。

之所以稱50年代中國新音樂史學(xué)奠基人將“學(xué)堂樂歌”作為中國近現(xiàn)代音樂里是巨變的象征，是一個(gè)值得今人認(rèn)真反思的睿見，原因就在于這種樂史的現(xiàn)實(shí)意義與歷史意義。此舉，通過高舉毛澤東關(guān)于中國近代史是一部反封建反殖民的思想旗幟，將“學(xué)堂樂歌”作為中國近現(xiàn)代音樂歷史巨變的象征，從而輕易地粉碎或打破了呂驥苦心構(gòu)建的新音樂運(yùn)動(dòng)史與建設(shè)思路。它不僅構(gòu)建了中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)基本框架，同時(shí)它還在中國近現(xiàn)代音樂知識(shí)積累與制度上打通古今接口，給中國當(dāng)代新音樂的建設(shè)騰挪出一個(gè)巨大歷史的空間，名正言順地為之后中國社會(huì)主義音樂走一條完全不同于呂驥設(shè)想與規(guī)劃的道路，予以強(qiáng)大而自信的歷史依據(jù)?。

但歷史詭譎之處也在于此。這一認(rèn)識(shí)，隨著中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)的創(chuàng)建而“橫空出世”，一方面，它立即被中宣部等權(quán)威部門所認(rèn)可，并迅速以組織名義，下發(fā)到全國各個(gè)高等音樂院校，使其廣泛參與到中國現(xiàn)代音樂教育體系建設(shè)之中。這個(gè)工程上馬，以及其推行結(jié)果，完全超出呂驥以及追隨呂驥思想者的想象。另一方面，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)敘述傳統(tǒng)的確立，使原本隱伏呂驥思想深處中的認(rèn)同危機(jī)被公開化，使得呂驥日后不得不主動(dòng)地不斷地修正自己之前的“錯(cuò)誤”，悄然改變自己新音樂的史觀。結(jié)果造成了原本一些脈絡(luò)明晰的音樂歷史事件，面目變得慢慢不再清晰。不僅如此，一些后來居上者，由于不明其中緣由，錯(cuò)以為50年代中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)“僵化”，欲“重寫音樂史”。

50年代中國近現(xiàn)代新音樂史觀的重建之于中國音樂的現(xiàn)代意義，今人亦多有論述。但50年代中國近現(xiàn)代音樂史的草創(chuàng)過程，還有許多依舊讓人疑惑的地方。比如汪毓和那一代草創(chuàng)中國近現(xiàn)代音樂史的學(xué)者如此為之，是自覺意識(shí)，還是真有什么指導(dǎo)意見？如果沒有，如果他們那一代中國音樂史學(xué)奠基人未曾意識(shí)到這一認(rèn)識(shí)的思想史意義與價(jià)值，那些五六十年代進(jìn)入中國現(xiàn)代音樂教育體系的音樂史學(xué)者，在擁有更多史料，在社會(huì)更加包容，更加開放的過程中，難道也未識(shí)別出這一史觀的思想意義，也未了解50年代之前呂驥關(guān)于中國新音樂認(rèn)識(shí)的這一具體史實(shí)，而習(xí)慣性地以政治意識(shí)形態(tài)之價(jià)值取向，取代文化價(jià)值判斷，以為“重寫音樂史”就能改變50年代以來中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)之弊？

其實(shí)，被人津津樂道的“呂賀之爭”涉及的所有問題，以今日后見之明，歷史地看去，其實(shí)并無新意。他們所關(guān)注的，本是自學(xué)堂樂歌以來新音樂人就一直持續(xù)關(guān)注的，也是一直有重大分歧的老問題，即如何借鑒西樂，繼承傳統(tǒng)，創(chuàng)造中國新音樂的問題。這些問題，至今也任存。

創(chuàng)造中國新音樂，晚清以來，一直就有兩條路徑。一條是，“繼承我們祖先幾千年遺留下來的巨大而復(fù)雜的民族音樂遺產(chǎn)，要加以整理發(fā)展”，“溫故知新”，走“傳統(tǒng)”道路；另一條就是“學(xué)習(xí)外國古典音樂發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，掌握進(jìn)步的科學(xué)的音樂技術(shù)與理論”，“把它中國化”，走創(chuàng)造“新的中國民族音樂文化”之道路。[7]這兩條道路，方向看似雖異，關(guān)懷卻實(shí)同。

呂賀之爭，至此，就本文考察而言，可作如下結(jié)論：呂賀二人在中國新音樂建設(shè)策略與知識(shí)背景等方面，尤其是在學(xué)習(xí)西樂、繼承傳統(tǒng)的方面，二人并無性質(zhì)上的根本不同。呂賀之爭，不在于中西、古今、雅俗，也不是革命與否，而是在于中國新音樂的發(fā)展究竟是要在一個(gè)什么樣的歷史道路之上走創(chuàng)造“新的中國民族音樂文化”的問題。簡言之，呂賀之爭的核心，它不是別的，而是一個(gè)歷史事實(shí)，或者說歷史認(rèn)同的問題?；蚩梢哉f，在呂驥看來，學(xué)習(xí)西樂，繼承傳統(tǒng)，創(chuàng)造中國新的民族音樂文化，無論方法，還是意義，可以多元，可以爭論，但關(guān)于新音樂的“歷史事實(shí)”與歷史認(rèn)同，則是核心與關(guān)鍵，不能爭論。

五、余論

呂賀之爭之所以被樂界視為中國新音樂發(fā)展階段的某種象征性事件，是由一系列的意義疊加形成的。首先，是新音樂的歷史認(rèn)同。論戰(zhàn)雙方的出身相同，政治觀點(diǎn)相近，卻因?qū)π乱魳窔v史認(rèn)同的差異，本是同門同派的一家人，卻能瞬間勢(shì)不兩立，各據(jù)一方，或以聶耳為宗，或以黃自為宗。其次，是從思想觀念的視角看，無論在抗戰(zhàn)期間以“救亡派”名義自居的作曲家與“學(xué)院派”作曲家，二者實(shí)質(zhì)上并無本質(zhì)上的差別。研究者只要仔細(xì)看“救亡派”對(duì)“學(xué)院派”的批評(píng)，便可見“救亡派”一一批評(píng)“學(xué)院派”音樂以往存在的不足甚至“錯(cuò)誤”，卻從未否定“學(xué)院派”汲取西樂知識(shí)技術(shù)的精華，并為我所用的觀念本身。反過來，也是如此?！皩W(xué)院派”一一駁斥“救亡派”的指責(zé)，卻從未否定音樂民族化，也從未否定音樂服務(wù)人民的核心觀念。實(shí)際上，無論是“學(xué)院派”，還是“救亡派”，二者互相辯難駁斥所用觀點(diǎn)，皆是對(duì)方所提供的。從辯論技巧上看，此雖是論戰(zhàn)中常用的以其人之道還治其人之身的方法，但從邏輯上講，爭論的一方若全無新意，而是基本全用對(duì)方的立論，就等于承認(rèn)對(duì)方的觀點(diǎn)基本是正確的。

正是這種邏輯，1938年賀綠汀撰文《從“學(xué)院派”、古典派、形式主義談到目前救亡歌曲》，公開為上海國立音專及其師友正名，一一力駁“救亡派”指出卻實(shí)際上并不存在的上海國立音專是革命救亡音樂對(duì)立面之錯(cuò)誤事實(shí)，為呂賀日后之爭的命運(yùn)埋下了伏筆。賀氏此時(shí)主動(dòng)回應(yīng)“救亡派”，可能是出于統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治需要，但更多的則是基于價(jià)值認(rèn)同，所以，賀氏此舉，在革命陣營的同志看來，無論怎么理解，多少都有點(diǎn)反戈一擊的意味。因此，50年代后期，在中國音協(xié)眼中社會(huì)主義音樂發(fā)展的敏感而關(guān)鍵時(shí)期，賀氏主政的上海音樂學(xué)院居然舊事重提，公開紀(jì)念黃自，自然引發(fā)了北京方面強(qiáng)烈的聯(lián)想，予以強(qiáng)烈回?fù)簟＿@一系列事件，無論是從因果關(guān)系，還是從思想觀念的視角看，都是一個(gè)耐人尋味的詭論現(xiàn)象。

馮文慈晚年接受陳荃有專訪，提出音樂史學(xué)研究“古今應(yīng)該通下來”的看法，提醒搞近現(xiàn)音樂的學(xué)人，以往治學(xué)重近現(xiàn)代，而不重視對(duì)古代史之積習(xí)，使得中國古代轉(zhuǎn)向近代一個(gè)關(guān)鍵問題，即學(xué)堂樂歌的問題，被孤立看待，以至于誤解之多，且流傳甚廣。[8]（P320）馮氏晚年這些獨(dú)白極有提示性。嚴(yán)肅學(xué)者于此處需要格外警惕。

前面提到的這種詭論性現(xiàn)象，因此背景，值得于此處再作一發(fā)揮。

簡略而具體地講，就是沈心工那一代推出的學(xué)堂樂歌及反傳統(tǒng)的余風(fēng)，不但直接促成了與學(xué)堂樂歌不同的中國新音樂類型的產(chǎn)生，而且還滋養(yǎng)了黎錦暉、邱望湘等那一批五四時(shí)代的新音樂人。而這批五四時(shí)代的新音樂人，一旦登上樂壇，又立即開啟對(duì)學(xué)堂樂歌的反動(dòng)。他們?cè)诖龠M(jìn)了近代中國音樂文化繁榮的同時(shí)，又滋養(yǎng)了或者說影響了賀綠汀、呂驥這一代年輕人?。而這一代年輕人，又在30年代上海國立音專的熏陶下認(rèn)同并投身于30年代中國的新音樂建設(shè)。但有意思的是，賀綠汀那一代新音樂人，無論左右，開始不再認(rèn)同30年代之前的新音樂傳統(tǒng)。而至40年代，隨著更年輕一代的音樂人在抗戰(zhàn)音樂的影響下，觀念隨之巨變，又不再認(rèn)同上海國立音專確立的新傳統(tǒng)，并公開與昔日的師友論爭，爭奪新音樂的正統(tǒng)地位。這一歷史現(xiàn)象，在此期頻頻出現(xiàn)，實(shí)在是令人感慨，發(fā)人深思。

從正統(tǒng)教育的觀念看，賀綠汀前后那一代，正是中國音樂現(xiàn)代化的最早受益者，他們?cè)趯W(xué)術(shù)上是以西樂或者說主要以歐洲古典音樂體系為樂學(xué)正統(tǒng)，承襲的是西方樂界盛行已久的和聲、復(fù)調(diào)等“四大件”的嚴(yán)格學(xué)術(shù)訓(xùn)練，而這些知識(shí)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)都遠(yuǎn)非那時(shí)只能寫單旋律歌曲年輕聶耳、呂驥等“救亡派”音樂家所能比擬。而從革命履歷看，賀綠汀于1931年入上海國立音專師從黃自學(xué)習(xí)理論作曲之前，就早已身許革命，且曾先后參加過湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)、廣州起義和陸豐斗爭?。因此，雖然有論者說賀綠汀入上海音專雖晚于呂驥，但賀氏于1934年便以《牧童短笛》一曲成名?，引起了上海左翼導(dǎo)演的關(guān)注，邀請(qǐng)他參加了一系列的電影音樂創(chuàng)作。[9]（P125）這些事例說明，上海期間，賀氏無論在專業(yè)學(xué)習(xí)，在學(xué)術(shù)與革命斗爭經(jīng)驗(yàn)等方面，呂驥都無法與之比肩而立的。因此，賀氏1938年在駁斥“救亡派”錯(cuò)誤意見，與“救亡派”辯論誰是中國新音樂的“正統(tǒng)”，之所以如此高調(diào)自信，不僅是出自其性格使然，更與他學(xué)術(shù)上的高度自信密切相關(guān)。

關(guān)于此，后來也有研究者注意到賀綠汀1934年12月30日在上海《新夜報(bào)》副刊《音樂周刊》第12期發(fā)表的《音樂藝術(shù)的時(shí)代性》這篇很短的小文，稱它“包含深刻的美學(xué)思想，凝聚著一名專業(yè)作曲家的人文品格，更凸顯了一個(gè)有抱負(fù)和志向的青年人，對(duì)新中國音樂文化事業(yè)的雄心壯志和對(duì)國家取得勝利的期待。”[10]（P67）這種看法，我雖是十分不贊同，但卻以為“凝聚著一名專業(yè)作曲家的人文品格”一語，還是能切中此文的要害。因?yàn)橐粋€(gè)人憑借專業(yè)作曲技能而能居于社會(huì)主流正統(tǒng)人士之間，才是中國音樂現(xiàn)代化的最為典型的表征。那些把中國音樂現(xiàn)代化的特征歸結(jié)為所謂內(nèi)容與形式之論?，無論多么精彩，在我看來，都不是真正嚴(yán)肅意義上的現(xiàn)代學(xué)術(shù)之論。

中國音樂現(xiàn)代化的過程，集中體現(xiàn)在新音樂系統(tǒng)的建設(shè)過程之中。由于這個(gè)系統(tǒng)建設(shè)的負(fù)載型，決定了這個(gè)系統(tǒng)的建設(shè)資源，無論是知識(shí)體系，還是表演形式，不可能是或中或西，而必須是中西兼容。因此，這個(gè)特殊而又開放的系統(tǒng)，也決定了中國新音樂的文化特征是游移變化，在否定之否定中獲得自我更新發(fā)展。這一特征自學(xué)堂樂歌以來一直存在。而這一特征，表現(xiàn)在人際脈絡(luò)與知識(shí)背景中，就是新音樂人之間，以及新音樂與傳統(tǒng)音樂、西方音樂等文化之間，始終是那種你中有我、我中有你、新舊雜處、相互糾纏的復(fù)雜關(guān)系，而表現(xiàn)在思想與角色功能上，就是思想錯(cuò)位、角色倒置。例如前面所舉的1938年賀氏就是借用戲劇家田漢5月24日在武漢各界紀(jì)念黃自的追悼會(huì)上的發(fā)言，坦誠音樂界即使有派別，也不是抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的音樂家不應(yīng)團(tuán)結(jié)起來的理由。他一一駁斥“救亡派”對(duì)“學(xué)院派”不實(shí)指責(zé)，指出“救亡派”音樂家必須虛心向“學(xué)院派”學(xué)習(xí)，汲取他人之長，才能更好地服務(wù)于抗戰(zhàn)?。同樣，從40年開始，延安魯藝新音樂家確立自身話語，批判黃自及其音樂，所借用的也是時(shí)任中共最高領(lǐng)導(dǎo)人之一的洛甫講話精神。

所以，進(jìn)入50年代，以呂驥為核心的中國音協(xié)領(lǐng)導(dǎo)層，無論地位還是話語權(quán)力，更是賀綠汀等人無法比擬的，可以說呂賀之爭還未開始，勝負(fù)就已“確定”了。今人的研究，必須跳出這個(gè)詭論漩渦，否則，無論是同情賀氏，還是肯定呂氏，依舊還是在原地打轉(zhuǎn)，于知識(shí)積累與學(xué)術(shù)進(jìn)步無益。

①本文這里引用的是居其宏教授對(duì)于此事件的說法：“共和國音樂史上第一次思潮大碰撞”。但這一提法，苛刻地說，有違“常識(shí)”之處，因?yàn)橹腥A人民共和國并不是近代中國歷史上唯一的共和國。因此我建議以后學(xué)者應(yīng)該自省且謹(jǐn)慎使用這一指稱。因?yàn)檫@一概念，產(chǎn)生誤讀，是遲早的事情。嚴(yán)肅的史家，不應(yīng)于此疏漏，給后人留下麻煩。參閱居其宏《新中國音樂史（1949-2000）》第211頁，湖南美術(shù)出版社，2002年版。

②這種說法，以居其宏教授為代表。他在《百年中國音樂史》（第212頁）一書中，將中國人民共和國建國最初四年的創(chuàng)作質(zhì)量普遍下降，其歸結(jié)為制度與組織的原因，指出這是“由于負(fù)擔(dān)國家音樂建設(shè)領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任的中國音協(xié)在指導(dǎo)方針上發(fā)生了某些偏差，特別是在音樂與政治、生活與技巧、內(nèi)容與形式、創(chuàng)作與批評(píng)等幾個(gè)關(guān)系的理解和處理上暴露出普遍的公式化、概念化、庸俗化傾向，（而）導(dǎo)致音樂創(chuàng)作質(zhì)量普遍下降”。

③賀綠汀生前出版的文集，以及其夫人姜瑞芝于1993年組織人員采寫的研究賀綠汀論文集《論賀綠汀》一書，均未有涉及此事的論述。呂驥生前出版的文集，以及相關(guān)傳記，也未有涉及此事的文字。

④1956年3月13日周揚(yáng)在中國音協(xié)黨組召開擴(kuò)大會(huì)議上的講話，引自居其宏《新中國音樂史（1949-2000）》第267頁，湖南美術(shù)出版社，2002年版。

⑤抗戰(zhàn)移動(dòng)演劇隊(duì)，是今人對(duì)當(dāng)時(shí)國民政府成立各地救亡演劇隊(duì)的簡稱。馬可于1937年12月參加了“河南抗敵后援巡回演劇第三隊(duì)”，1938年7月?lián)斡稍撽?duì)改編成的“軍委會(huì)政治部抗敵演劇隊(duì)第十隊(duì)”音樂組組長。參閱《馬可選集》編輯委員會(huì)編《馬可選集七·日記卷（上）》“總序”，第1-2頁，人民音樂出版社，2017年版。

⑥在馬可的記憶中，抗戰(zhàn)歌詠活動(dòng)中有兩個(gè)人于他的學(xué)習(xí)與工作幫助極大，一是冼星海，一是賀綠汀。馬可1939年2月1日日記中就記載“以后可常給賀綠汀寫信，叫他多供點(diǎn)材料給我們?！?939年6月13日日記中還專門記載了“今天同時(shí)接到冼星海、賀綠汀的來信，并寄來好多歌子?！碧岬劫呛＜膩淼母枳又杏小饵S河大合唱》。參閱《馬可選集》編輯委員會(huì)編《馬可選集七·日記卷（上）》，165頁、284頁，人民音樂出版社，2017年版。

⑦呂驥跟賀綠汀在1939年底依舊保持良好的多重革命友誼關(guān)系。但很遺憾的是，至今未看到直接史料或二人通信。關(guān)于通信，據(jù)李凌在《賀綠汀和他的事業(yè)》一文中回憶，1939年底，他到重慶浮圖關(guān)音干班找賀綠汀辦事，帶的就是呂驥同志用呂展青的簽名為他寫的介紹信。賀綠汀看到了呂驥的來信，十分高興，并詳細(xì)詢問了呂驥在那里的發(fā)展情況。參閱姜瑞芝主編《論賀綠汀》，第1頁，上海音樂出版社，1995年版。

⑧參閱賀綠汀著，符本清選編《賀綠汀作品選（甲編386）》，湖南教育出版社，2009年版。此文原載1939年3月重慶出版的中蘇文化協(xié)會(huì)機(jī)關(guān)刊物《中蘇文化》月刊3卷8、9期合刊。

⑨參閱居其宏《新中國音樂史（1949-2000）》第30-44頁的相關(guān)內(nèi)容，湖南美術(shù)出版社，2002年版。

⑩賀綠汀著，符本清編選《賀綠汀作品選（二）》第79-82頁，湖南教育出版社，2009年版。此文原載于1939年3月重慶出版的中蘇文化協(xié)會(huì)機(jī)關(guān)刊物《中蘇文化》（月刊）3卷8、9期合刊。

?馮文慈晚年接受陳荃有訪談時(shí)，說1949年夏天，新中國還沒有成立，賀綠汀到北平準(zhǔn)備按照延安的模式辦學(xué)，萌生過想把北師大音樂系改成音樂戲劇系的念頭。參閱陳荃有訪談、編著《音樂學(xué)人馮文慈訪談錄》第40頁，北京文化藝術(shù)出版社，2017年版。

?參見劉潞，崔永華編《劉大年存當(dāng)代學(xué)人手札》，中國社科院近代史研究所，1995年，第43-45頁所附的該會(huì)第一次會(huì)議記錄。

?民主性，是洛甫提出的邊區(qū)新文化標(biāo)準(zhǔn)。參閱《馬可選集》編輯委員會(huì)編《馬可選集七·日記卷（上）》第504-505頁，人民音樂出版社，2017年版。1963年10月《琴曲集成》第一輯上冊(cè)由中華書局影印出版。呂驥撰寫了18000字的題為《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的序文時(shí)，又強(qiáng)調(diào)了“民主性”這一觀點(diǎn)。呂英亮編寫的《呂驥年表》時(shí)，卻以為這一觀點(diǎn)是呂驥最先提出的。參見伍雍誼《人民音樂家呂驥傳》第216頁，中國文聯(lián)出版社，2005年版。

?呂驥在編選的《新音樂運(yùn)動(dòng)論文集》前言（第1-4頁）中稱這一論文集的出版，是基于“整風(fēng)以后的第六個(gè)年頭，我們還缺乏一部有系統(tǒng)的，立論正確，分析透辟，總結(jié)了過去各方面經(jīng)驗(yàn)的理論著作。”新知三聯(lián)書店，2012年版。

?呂驥在中國音協(xié)舉辦的“呂驥同志從事音樂工作六十年”祝賀會(huì)上的答謝詞。詳參《論呂驥的藝術(shù)道路》第7頁，沈陽出版社，1992年版。

?中華人民共和國成立后，近代革命史迅速崛起，梁啟超等晚清極力提倡新音樂的史實(shí)與作品等也逐漸被納入到革命音樂史學(xué)的考察范圍，呂驥的“新音樂”運(yùn)動(dòng)史觀，便因此屢次遭到了嚴(yán)厲的挑戰(zhàn)。50年后期，根據(jù)形勢(shì)變化，呂驥雖欲主動(dòng)做一些修正與改進(jìn)工作，但由于諸多主客觀因素，呂驥的做法并未得到中共中央的諒解。呂驥于此的情結(jié)，一直到80年代，依舊未解開。研究者如果留意1981年10月31日至11月13日，中國音協(xié)和文化部藝術(shù)教育局聯(lián)合在京召開了中國近現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)討論會(huì)，便會(huì)注意到此次會(huì)議，一個(gè)重要的議題，就是討論“新音樂文化”的范圍問題。會(huì)議之后，發(fā)表的新聞稿件稱，與會(huì)同志一致同意呂驥1956年在《關(guān)于音樂理論批評(píng)工作中的幾個(gè)問題》一文中就此發(fā)表的意見，認(rèn)為新音樂文化的范圍應(yīng)從“五四”時(shí)算起。

?徐文武《哪來的“洋腔”、“洋調(diào)”：晚清滬上學(xué)堂樂歌的意義與魅力》，載于《交響》2019第2期，第54頁。參閱姜瑞芝主編《論賀綠汀》（上海音樂出版社，1995年版）汪毓和，梁茂春，徐士家的“賀綠汀的創(chuàng)作生活”一文中“賀綠汀音樂思想的內(nèi)容”，第89-94頁。

?50年代末期中西音樂結(jié)合而出現(xiàn)的創(chuàng)作高峰，佳作頻出，即于這一事件密切相關(guān)。呂賀之爭，中共中央高層的介入，反而起到了解放思想的客觀效果，讓人們明確了新音樂創(chuàng)作的主流與探索前進(jìn)的方向。

?邱望湘曾先后在湖南岳云中學(xué)、一師任教，呂驥與賀綠汀都是邱此期教授過的學(xué)生。30年代，呂驥與賀綠汀在上海求學(xué)生活期間，邱曾經(jīng)給予他們不少幫助。參閱伍雍誼《人民音樂家呂驥傳》第9頁，中國文聯(lián)出版社，2005年版。

?1926年賀綠汀參加中國共產(chǎn)黨，先后參加過湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)、廣州起義和陸豐斗爭。其入上海音專雖晚于呂驥，但其在學(xué)術(shù)上、社會(huì)閱歷與革命斗爭經(jīng)驗(yàn)，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過呂驥。參閱賀綠汀著，符本清選編《賀綠汀作品選（甲編386）》“前言”（第1頁），湖南教育出版社，2009年版。呂驥1935年2月在上海參加中國共產(chǎn)黨，參閱伍雍誼編著《人民音樂家呂驥傳》第16頁，中國文聯(lián)出版社，2005年版。

?賀綠汀因《牧童短笛》獲獎(jiǎng)獲益良多，其中最重要的一項(xiàng)，便是被后人視為黃自這位中國專業(yè)作曲教學(xué)體系奠基人的繼承者。可參閱謝天吉《黃自與賀綠汀之比較研究》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1986年第2期。

?中國音樂的現(xiàn)代性到底是什么？是內(nèi)容還是形式？中國理論家一直苦苦思索的問題。今日看來，這一問題，盡管意見不一，但基本共識(shí)應(yīng)該是有的，即很多人意識(shí)到中國音樂的現(xiàn)代性的探索，內(nèi)容與形式此路徑的探索或以此實(shí)現(xiàn)中國音樂現(xiàn)代性，并非唯一正途。

?1938年5月25日武漢版《新華日?qǐng)?bào)》第3版“本報(bào)特寫”——《音樂家黃自追悼會(huì)》，轉(zhuǎn)引賀綠汀《從“學(xué)院派”、古典派、形式主義談到目前救亡歌曲》，載于賀綠汀著，符本清編選《賀綠汀作品選（二）》第78頁，湖南教育出版社，2009年版。

[1]《馬可選集》編輯委員會(huì)編.馬可選集七·日記卷（上）[M].北京：人民音樂出版社，2017.

[2]伍雍誼編著.人民音樂家呂驥傳[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2005.

[3]吉聯(lián)抗.音樂的星期天[A].載中國音樂家協(xié)會(huì)編.論呂驥的藝術(shù)道路[C].沈陽出版社，1992.

[4]呂驥.回憶左翼劇聯(lián)音樂小組[J].人民音樂，1980（4）.

[5]呂驥編.新音樂運(yùn)動(dòng)論文集[C].新知三聯(lián)書店，2012年版.

[6]呂驥.解放區(qū)的音樂[J].轉(zhuǎn)引李正忠.他與時(shí)代命運(yùn)——讀《呂驥文選》[A].載中國音樂家協(xié)會(huì)編.論呂驥的藝術(shù)道路[C].沈陽音樂出版社，1992.

[7]賀綠汀.論音樂的創(chuàng)作與批評(píng)[J].人民音樂，1954（3）.

[8]陳荃有訪談、編著.音樂學(xué)人馮文慈訪談錄[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2017.

[9]求索.賀綠汀早期的電影音樂創(chuàng)作[A].姜瑞芝主編.論賀綠汀[C].上海音樂出版社，1995.

[10]徐科銳.賀綠汀與20世紀(jì)中國音樂教育研究[M].北京：清華大學(xué)出版社，2017.

J609.2

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1003-1499-（2021）01-0061-12

徐文武（1968～），男，浙江湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授。

2020-06-18

責(zé)任編輯 春 曉