于 平

一、《高粱魂》在“‘88’舞劇觀摩研討會(huì)”爆出冷門(mén)

筆者知道王舉的那年，他一夜爆紅——那是在1988年北京的初秋時(shí)節(jié)，中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)正主辦“‘88’舞劇觀摩研討會(huì)”。這一年的第11期《舞蹈》雜志，在“卷首語(yǔ)”《多彩的交叉》中指出：在中國(guó)，舞劇作為舞蹈藝術(shù)的高級(jí)形式，從《罌粟花》到《寶蓮燈》已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了從鮮為人知到家喻戶曉的轉(zhuǎn)變，而《絲路花雨》與《銅雀伎》的問(wèn)世則更是對(duì)舞蹈界的內(nèi)外部都形成強(qiáng)有力的沖擊，說(shuō)明其發(fā)展速度和數(shù)量皆令人嘆為觀止，但即便有著快速的發(fā)展，我們也不得不審視從概念、理論、形式和手法中衍生出來(lái)的種種不同的觀念、觀點(diǎn)。［1］當(dāng)時(shí)最具影響力的舞評(píng)家之一胡爾巖的《“研討會(huì)”隨記》既解釋了理論的困惑，更道出了對(duì)實(shí)踐的興奮。她談道：芭蕾藝術(shù)興衰更替，如今已是世界級(jí)的舞蹈文化瑰寶，探其根本，主要原因在于它的動(dòng)作符號(hào)體系較為系統(tǒng)、穩(wěn)定，美學(xué)標(biāo)志則以足尖為鮮明特征，課堂教材的完整度和穩(wěn)定性也較高。［2］14反觀我國(guó)的民族舞劇，從創(chuàng)作層面而言，動(dòng)作符號(hào)體系尚未形成系統(tǒng)性；從教學(xué)層面而言，各有各的高招來(lái)構(gòu)建教材體系的相對(duì)穩(wěn)定性，但每部作品的創(chuàng)作過(guò)程，舞蹈家們似乎都在圍繞“創(chuàng)新”而探索，然而需要思考的是，創(chuàng)新是對(duì)穩(wěn)定模式的突破與發(fā)展，若自身本無(wú)定型之說(shuō)，那么“創(chuàng)新”又從何談起？［2］14—15但很快胡爾巖就“隨記”了自己的“驚喜”，她指出：大慶市歌舞團(tuán)的《高粱魂》在“‘88’舞劇觀摩研討會(huì)”上爆出冷門(mén)，由于該作品的出現(xiàn)令人始料不及，因此越發(fā)顯得突出和亮眼。［2］16對(duì)于胡爾巖來(lái)說(shuō)，大慶給予她的是一個(gè)在荒蕪沙漠中奮斗拼搏的鐵血硬漢的意象，而大慶市歌舞團(tuán)似乎是隨著石油生產(chǎn)的起落或報(bào)喜、或鼓勵(lì)的“祝捷文藝”，若是住在北京，那么觀賞機(jī)會(huì)可謂是“近水樓臺(tái)先得月”，但其產(chǎn)生的負(fù)面影響是帶給觀眾“觀賞激情”的“板結(jié)”，甚至“板結(jié)”得恬不為怪；然而此次大慶市歌舞團(tuán)的《高粱魂》一舉打破“板結(jié)”的觀賞心態(tài)，催化出一種興奮的觀賞狀態(tài)，令胡爾巖坦言在舞劇中“看到”了“王舉”，此番讓她想起世間流傳的真理：藝術(shù)家是通過(guò)作品而被他人“看到”。［2］16胡爾巖認(rèn)為，尋求自我的一種特殊的感知方式對(duì)編導(dǎo)而言尤為重要，憑借感知方式渾然的獨(dú)特性，不論是題材、人物，還是形式、素材，終會(huì)被“個(gè)性”的光焰熔煉為獨(dú)特的對(duì)象；編導(dǎo)只有盡情地享受創(chuàng)作過(guò)程，方可真正獲取自主、自信和自由，雖然當(dāng)時(shí)還無(wú)法確定王舉是否擁有這種心理素質(zhì)，但不可否認(rèn)的是他的確尋覓到了某種獨(dú)特的東西。［2］16

“‘88’舞劇觀摩研討會(huì)”期間表演了8部舞劇，分別是《玉卿嫂》《黃土地》《高粱魂》《曹禺作品印象》《蒙古源流》《深宮啼淚》《長(zhǎng)恨歌》和《三圣母》。與此同時(shí)，研討會(huì)圍繞“提高舞劇質(zhì)量的障礙”“舞劇創(chuàng)作的規(guī)律”兩大話題展開(kāi)了熱烈的探討。王舉的《高粱魂》能得到舞評(píng)家胡爾巖如此“另眼相看”，無(wú)疑是因?yàn)槠渫ㄟ^(guò)作品的“個(gè)性”顯示了創(chuàng)作的“自主、自信和自由”。

二、《高粱魂》是“以現(xiàn)代思維觀照傳統(tǒng)文化”的力作

在“‘88’舞劇觀摩研討會(huì)”上發(fā)言最為激動(dòng)的是時(shí)任成都市文聯(lián)主席的周詩(shī)蓉，她認(rèn)為：舞劇《高粱魂》不僅包裹著舞的詠嘆，更有詩(shī)的意境，它以人這一生命體最本真的內(nèi)在欲望為基點(diǎn)，以“人”“神”“魂”交錯(cuò)構(gòu)織起三組生命主題，氛圍沉重酣暢，以此凸顯一個(gè)古老民族的深沉覺(jué)醒。［3］22這位非舞蹈界的女作家以她的獨(dú)特感受寫(xiě)道：“那些既象征人的心靈，又象征生存世界的‘高粱’‘酒神’，都用大寫(xiě)意的舞蹈抒發(fā)；‘野高粱’那波卷浪翻的涌動(dòng)、烈烈揚(yáng)揚(yáng)如火焰般的升騰，棱角分明閃電式的搖曳，形象而自然地流淌著不屈的精神和騷動(dòng)的人性。‘酒神’舞中那一幅幅人體流動(dòng)的生命畫(huà)卷，呈現(xiàn)著一顆顆真實(shí)袒露的靈魂，一群群赤臂光脊的自由生命，凝聚成尊尊歷史的雕像……大寫(xiě)意的整體象征，開(kāi)掘出深廣的意蘊(yùn)……”［3］22劇中“爺爺”“奶奶”既是現(xiàn)實(shí)生活中逼真的人物典型，又是龐雜的社會(huì)群體形象，編導(dǎo)同樣采取大寫(xiě)意的舞蹈形式來(lái)塑造其形象，群體與個(gè)體互相交融，具體形象與整體氛圍交織互顯，構(gòu)筑起熾烈的生命交響；作品中不僅蘊(yùn)含著強(qiáng)勁的現(xiàn)代意識(shí)，其民族風(fēng)格和北方的地域性文化特色也尤為突出。［3］23舞評(píng)家胡爾巖說(shuō)王舉“確實(shí)找到了某種獨(dú)特的東西”，周詩(shī)蓉則指出，在電影《紅高粱》到舞劇《高粱魂》的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，不難發(fā)現(xiàn)王舉有著一雙充滿創(chuàng)意的慧眼——他看見(jiàn)了莫言和張藝謀未曾觸及的一塊“圣地”，找到了其他藝術(shù)無(wú)法深入探索的一片生命領(lǐng)地，發(fā)現(xiàn)了一方舞蹈用“武”的自由天地，他不斷地比較、探究與“別人”的不同之處，最終發(fā)現(xiàn)了真正的“自己”。［3］23王舉的獨(dú)門(mén)訣竅在于他掙脫了一己私欲和功利的“十字架”而拒絕編造，他能夠?qū)⑷硇牡膶Ｗ⒘A注于體驗(yàn)和感受自然；當(dāng)然，他還有著獨(dú)具一格的創(chuàng)作方式，即致力于把握主題的宏觀層面，而具體的結(jié)構(gòu)和動(dòng)作則是跟隨自己的內(nèi)心流動(dòng)而自然生成，不受限于既有的創(chuàng)作定式。［3］23王舉感應(yīng)生活、創(chuàng)作舞蹈的獨(dú)到方法與藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律彼此呼應(yīng)。在周詩(shī)蓉的舞評(píng)中，她還不吝文墨地傳播著世人對(duì)該劇的“溢美之詞”：有人認(rèn)為，在王舉的舞劇中能夠看到他對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)舞”而不僅是“中國(guó)現(xiàn)代舞”的探索，他能夠在多層次和多層面上跳躍，離不開(kāi)他強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)能力和語(yǔ)言能力；有人評(píng)論道，王舉舞劇的成功在于把人民和民族文化用舞蹈的形式加以體現(xiàn)，更將舞蹈本體的效用成功還原；有人贊許該舞劇以現(xiàn)代思維對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行觀照，并對(duì)其冠以“現(xiàn)代中國(guó)舞劇在大慶”的美譽(yù)。［3］23

看到對(duì)王舉及其《高粱魂》的這些評(píng)價(jià)，筆者不由聯(lián)想到1991年帶著中國(guó)民間舞晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》引爆中國(guó)舞壇的張繼鋼——盡管張繼鋼的思考更為深邃，表達(dá)力更為強(qiáng)勁，但王舉的“‘魂’驚四座”畢竟早了三載，對(duì)彼時(shí)還在北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系就讀的張繼鋼必然會(huì)產(chǎn)生影響！

三、王舉想要表達(dá)“人類生命的靈魂”

《太陽(yáng)·雪——舞蹈藝術(shù)家王舉的傳奇人生》是青年女作家胡夏娟為王舉寫(xiě)的傳記。書(shū)中有一章題為《躁動(dòng)的紅高粱》，胡夏娟寫(xiě)道：莫言創(chuàng)造了紅高粱家族，但是其中所要表達(dá)的人類生命的靈魂卻是王舉一直在尋覓且希冀捕捉到后加以表現(xiàn)和宣泄的，于是，“高粱魂”這個(gè)神奇又簡(jiǎn)潔的名字在王舉眼前閃爍著耀眼的光芒。［4］132爺爺、奶奶的形象是最先清晰的，隨之而來(lái)的重要問(wèn)題是舞蹈的配樂(lè)——1987年，電影導(dǎo)演張藝謀對(duì)小說(shuō)《紅高粱家族》進(jìn)行改編重塑，電影《紅高粱》作為一部質(zhì)感野性生猛、魯東風(fēng)格濃烈、人性剖析尖銳的佳作在銀幕上大放光彩，王舉在觀影后欣喜不已，那一聲聲鏗鏘高昂的嗩吶聲給了他音樂(lè)靈感。［4］132但問(wèn)題也隨之而來(lái)，王舉難以脫離電影畫(huà)面帶給人的真實(shí)感—粗獷、彪悍、戲謔、執(zhí)拗，這些魯東漢子的真實(shí)特質(zhì)都在顛轎子這段情節(jié)中毫無(wú)遮掩地展現(xiàn)出來(lái)；身著紅衣的新娘九兒被漢子顛得緊抓花轎，淚流不止，即便舉起剪刀護(hù)身，也始終沒(méi)有說(shuō)得出一個(gè)字；三日之后，到了回門(mén)日，畫(huà)面里小毛驢掛著鈴鐺，發(fā)出叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)那宕噔徛?，背上載著穿一身大紅的九兒；倏忽之間，一個(gè)蒙面男子探身而出，攔腰劫下驢背上的九兒，鉆進(jìn)高深濃密的高粱地里，這位蒙面人就是當(dāng)時(shí)戲謔九兒的轎夫；魯東炎熱的天氣推波助瀾，兩人深情對(duì)望，漢子的荷爾蒙和女子的美麗碰撞出迷人的欲望，轎夫拔起高粱稈，撲倒九兒，野風(fēng)吹動(dòng)高粱，揚(yáng)起波浪，人性中暗藏的激情在這一刻再也無(wú)法掩蓋，五光十色的情欲在這一刻無(wú)比動(dòng)人……［4］132“顛轎”和“野合”所帶來(lái)的一股強(qiáng)勁力量激發(fā)了王舉的創(chuàng)作熱情，使其舞思泉涌；而電影《紅高粱》除了為王舉提供了精準(zhǔn)的音樂(lè)之外，還使得他內(nèi)心構(gòu)想的舞蹈意象更為凝練、豐滿。從胡夏娟的記述中，我們把握到了王舉當(dāng)年創(chuàng)作舞劇《高粱魂》的“動(dòng)因”和“動(dòng)核”。

四、面對(duì)凜冽的寒風(fēng)報(bào)以憤然的長(zhǎng)嘯

正是因?yàn)橥跖e和《高粱魂》產(chǎn)生的轟動(dòng)效應(yīng)，1989年第5期《舞蹈》雜志以“大慶舞蹈專號(hào)”出版?！皩Ｌ?hào)”的“創(chuàng)作與思考”一欄，發(fā)表了王舉的《堿地》。文章是這樣陳述的：“我的父母絕非有意將我遺失在這飽含艱辛苦澀和極多磨難的無(wú)垠堿地上的……而我，更多的時(shí)候以為自己是一只北方的狼，走在茫茫雪漠中，面對(duì)凜冽的寒風(fēng)報(bào)以憤然的長(zhǎng)嘯，發(fā)泄在這堿地中不斷生成難以抑制的欲望?；钪囊饬x絕對(duì)不只是忍受艱辛和清苦，為的是從頭至尾不斷理順那個(gè)不自覺(jué)的‘自我’……我和北方，和北方的黑土地有不解之緣，這里的一切，連同樺樹(shù)皮的傳說(shuō)、黑龍江的由來(lái)、薩爾圖的故事都讓我感到親切依戀……我?guī)е鴮?duì)北方的鄭重思考和對(duì)北方深沉的情感，創(chuàng)作出60分鐘的組舞《北方音畫(huà)》，力求在四場(chǎng)組舞中，將我對(duì)人生的思索、對(duì)生活的感受，向北方這塊黑土地交出一張答卷。”［5］后來(lái)，這部《北方音畫(huà)》調(diào)整為三個(gè)場(chǎng)次，分別是《北方印象》《北方情愫》和《北方情思》。這里的《北方情愫》就是在“‘88’舞劇觀摩研討會(huì)”期間與舞劇《高粱魂》一起晉京組臺(tái)演出的《情愫》。關(guān)于《情愫》，著名舞蹈評(píng)論家張華先生曾指出：王舉作品的結(jié)構(gòu)往往可視為“組舞式”的，故事在“團(tuán)塊”舞段的跳躍中前進(jìn)，而其間邏輯關(guān)系和過(guò)渡性的陳述幾乎被略去，仔細(xì)看來(lái)，每個(gè)“團(tuán)塊”也是由一個(gè)個(gè)小的動(dòng)態(tài)畫(huà)面構(gòu)成的，并且這一個(gè)個(gè)小的動(dòng)態(tài)畫(huà)面明快而跳躍，其間的銜接也尤為簡(jiǎn)略；當(dāng)然，這類跳躍式結(jié)構(gòu)，需要每一個(gè)小的動(dòng)態(tài)畫(huà)面都擁有較強(qiáng)的暗示力和內(nèi)驅(qū)力，使得作品的內(nèi)在意涵得以呈現(xiàn)，進(jìn)而達(dá)到“語(yǔ)不接而義連”的表意效果。［6］10例如《情愫》的三組別離，第一、二組的性格便相互呼應(yīng)：第一組《叫聲哥哥你帶我走》，妹妹情真意切地呼喊著哥哥，但哥哥卻始終無(wú)動(dòng)于衷地向前邁步，冥冥之中似乎有某種能量引導(dǎo)著、吸引著他，這仿佛是一種宿命——舞蹈將哥哥的冷漠、直愣刻畫(huà)得淋漓盡致，而這種形象與妹妹的至誠(chéng)摯切產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比，使得整個(gè)故事走向了悲劇的深處；與第一組不同，第二組則滿是喜劇的色彩，小新娘被小新郎拉著向前走，一片稚氣，一股憨勁，一腔柔情，送情郎的小新娘應(yīng)當(dāng)是還未曾感知過(guò)離別之后相思的苦痛，但相思之苦卻在這樣的情境、氛圍中如汩汩山泉涌入觀眾的心頭……［6］10“別離”在三組舞蹈中不斷地被強(qiáng)化、被感知，似乎成為一種非偶然事件，具有了永恒的特質(zhì)，但這種永恒的特質(zhì)也并非事件的本身，而是一種潛藏在事件深處的某種“情愫”，也恰恰是由于注入了這種“情愫”，跳躍式塊狀結(jié)構(gòu)的“塊”才獲得了統(tǒng)一的內(nèi)在生命。［6］10

五、《高粱魂》舞劇創(chuàng)作產(chǎn)生的理論意義

王舉作品的“組舞式”結(jié)構(gòu)，不僅體現(xiàn)在《情愫》中，而且也是《高粱魂》的結(jié)構(gòu)特征。張華在《王舉的意象世界》中對(duì)此分析得極為透徹：《高粱魂》中的序、顛轎、野合、祭酒神和尾聲這五個(gè)大塊將每一個(gè)跳躍的舞蹈場(chǎng)面單元串聯(lián)得順理成章，它的表層“視象”顯現(xiàn)出舞蹈的塊狀跨度，同時(shí)又與原著故事情境保持密切關(guān)系，使得觀眾能夠?qū)θ宋?、事件和情?jié)一目了然。［6］10表層“視象”的大跨度跳躍，顯然是對(duì)傳統(tǒng)表達(dá)模式所遵照的連貫性的背離與突破，它迫使故事的敘述變得疏略，有時(shí)僅是作為一種情節(jié)提示而存在；負(fù)責(zé)銜接情節(jié)的外在“視象”的缺席，并非內(nèi)里的空洞，而是為了更深層底蘊(yùn)的揭示，這就好比浪花是河流的外在“視象”，而其存在的根本意義則在于它是河流奔騰不息的內(nèi)驅(qū)力；王舉的創(chuàng)作意圖大抵是要直接奔去探尋和詮釋這股強(qiáng)大的內(nèi)驅(qū)力，因此他僅取幾朵最具代表性的“浪花”來(lái)象征河流，在舞臺(tái)上卻用更具形式意義和視覺(jué)美感的方式對(duì)這幾朵“浪花”予以再塑形，讓“浪花”的結(jié)構(gòu)與其內(nèi)驅(qū)力相匹配，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了深層底蘊(yùn)的揭示；在這種創(chuàng)作理念下，舞劇《高粱魂》呈現(xiàn)出對(duì)小說(shuō)、電影和生活外在“視象”的三重偏離，進(jìn)而使得舞劇具有了個(gè)性和創(chuàng)造性。［6］10—11張華深度分析的正是在“‘88’舞劇觀摩研討會(huì)”中胡爾巖對(duì)王舉找到自己獨(dú)特感知方式的“看到”。對(duì)此張華顯然意猶未盡，他進(jìn)一步深入“舞蹈本體”的層面指出：實(shí)際上，舞蹈本身就具有某種內(nèi)在約束力，因此舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)動(dòng)作的編創(chuàng)都不得不在生活原型的基礎(chǔ)上加以改造或偏離，但要想使這一改造或偏離具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性卻是著實(shí)不易的一件事，王舉卻義無(wú)反顧地投身于此，牢牢把握住統(tǒng)攝表層視象的“魂”；由于舞臺(tái)敘事時(shí)空的切換是極其自由的，整個(gè)作品的表達(dá)得以詩(shī)化，在提示性“視象”后，是力量流動(dòng)構(gòu)成的多層意義的復(fù)合呈現(xiàn)——“高粱”可以以擬人的手法再現(xiàn)，野合后的春心蕩漾可以將九兒幻化為三，祭酒神、顛轎惟愿精神的抵達(dá)，令人體美與情感肆意地向舞臺(tái)的深處延展；尾聲，九兒默默地佇立著，“高粱”的橫向擺動(dòng)與顛轎核心動(dòng)態(tài)的層層交織重疊，使舞蹈不僅表達(dá)了原著故事的意義，還展現(xiàn)出遠(yuǎn)比故事更豐富的情韻與美感。［6］10—11

張華繼續(xù)分析道：每一個(gè)舞蹈場(chǎng)面單元都是張力飽滿和意義復(fù)合的意象，由一群小意象構(gòu)成了一個(gè)大意象，而大意象的構(gòu)成，集中了小意象的所有內(nèi)涵，在彼此對(duì)照中更造就了恢宏的氣象；意象的本質(zhì)說(shuō)明，它是一種主客交融的產(chǎn)物，是主體流動(dòng)的生命意識(shí)穿透客體物象產(chǎn)生出的含意深邃的形象；如果單靠理智的籌劃以及對(duì)客體和原作的分析，毫無(wú)主體自身靈魂和生命意識(shí)的投入和體驗(yàn)，是難以產(chǎn)生出《高粱魂》這樣的意象世界的。［6］11實(shí)際上，王舉常常只是借助自己的感官投入他的意象世界，因?yàn)樗⒉皇呛苌瞄L(zhǎng)理性的思辨，他一頭扎進(jìn)排練場(chǎng)時(shí)往往是鮮有思慮的，其思緒和情緒通常是在排練的過(guò)程中才被慢慢地調(diào)動(dòng)，直至昂揚(yáng)，進(jìn)而喚出一串串奔涌而來(lái)的意象；王舉的意象世界充盈著生命的氣息，也因此他創(chuàng)造出了區(qū)別于其他藝術(shù)家的作品的結(jié)構(gòu)和形式，他在自己的個(gè)人意識(shí)下，展開(kāi)了個(gè)體話語(yǔ)的表達(dá)，這些個(gè)體話語(yǔ)或許惟有通過(guò)流動(dòng)的肢體語(yǔ)言和動(dòng)態(tài)的意象，方能在其內(nèi)驅(qū)力的作用下使觀眾感受到其中的內(nèi)涵。［6］11張華的《王舉的意象世界》可以說(shuō)不僅是剖析王舉舞蹈創(chuàng)作的最具力量和深度的理論成果之一，而且提出了中國(guó)舞劇創(chuàng)作前沿并具有中國(guó)舞劇學(xué)理特色的理論主張，這后一點(diǎn)也可視為王舉《高粱魂》舞劇創(chuàng)作產(chǎn)生的理論意義。

六、王舉的創(chuàng)作在同“尋根”的當(dāng)代思潮對(duì)話

北京的“‘88’舞劇觀摩研討會(huì)”剛結(jié)束不久，上海就于1988年10月10—14日舉辦了“現(xiàn)代舞研討會(huì)”。其間，筆者觀摩了“胡嘉祿現(xiàn)代舞作品晚會(huì)”（由《血沉》《彼岸》和《獨(dú)白》三個(gè)作品組成），并參加了研討會(huì)，印象較深的有三件事：一是黃麒對(duì)胡嘉祿作品的深度分析，稱其為“對(duì)生命意識(shí)的哲學(xué)復(fù)蘇”；二是時(shí)任上海戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)的余秋雨所作的關(guān)于“舞蹈美學(xué)”的報(bào)告，強(qiáng)調(diào)“儀式性熱忱的重新復(fù)蘇”是現(xiàn)代舞的重要追求；三是剛剛因《高粱魂》而“爆火”的王舉宣布下一屆“現(xiàn)代舞研討會(huì)”將在大慶市召開(kāi)。雖然這個(gè)“宣布”此后就沒(méi)了下文，但令人印象深刻的是他說(shuō)要?jiǎng)?chuàng)作“現(xiàn)代中國(guó)舞”，而非“中國(guó)現(xiàn)代舞”。

在《王舉的意象世界》一文中，張華還談道：現(xiàn)代舞的存在與否，在中國(guó)還是一個(gè)問(wèn)題，然而，蘇時(shí)進(jìn)、胡嘉祿、華超、舒巧、應(yīng)萼定、王連成、王玫等多位編導(dǎo)的躁動(dòng)已然掀起一股新的潮流，有些所謂“現(xiàn)代舞”的新質(zhì)夾雜其中；在這種新現(xiàn)象、新浪潮的背景下，突然“爆火”的王舉強(qiáng)勢(shì)吸引了舞蹈界的注意力，王舉沒(méi)有完全避開(kāi)“中國(guó)現(xiàn)代舞”這一“名目”，而是給他的創(chuàng)作冠以“現(xiàn)代中國(guó)舞”之名，但很顯然的是，他希望追隨自己的意志去實(shí)踐和創(chuàng)造，這個(gè)“現(xiàn)代中國(guó)舞”的“名目”或許有些含混，看似顯露出他對(duì)“現(xiàn)代感”和“中國(guó)化”的創(chuàng)作追求，實(shí)則在于王舉“自我”的表現(xiàn)，在于他作為一個(gè)具體的人格，置身在這具體的歷史環(huán)境中，是否達(dá)到了其應(yīng)有的深度——以全部生命意識(shí)和生命行為，與既往歷史的積淀和未來(lái)歷史的沖動(dòng)發(fā)生著深刻的糾葛、滲透、體驗(yàn)；躁動(dòng)著的舞蹈家們還沒(méi)有力量直接肯定“自我”，因?yàn)樗麄兊摹白晕摇笨赡艽_實(shí)沒(méi)達(dá)到應(yīng)有的深度。［6］9—10從這個(gè)意義上講，他們?nèi)フJ(rèn)同某種抽象的規(guī)定，卻也顯示了另一層積極的意義：以謙遜的態(tài)度去傾聽(tīng)和關(guān)注那些超越了“自我”的東西，讓“自我”在謙遜地敞開(kāi)中吸收廣泛的營(yíng)養(yǎng)，敞開(kāi)的方向就向著左右的同代人，去對(duì)同時(shí)代別的更深刻的“自我”精神沖擊力作出響應(yīng)，其結(jié)果是“對(duì)話”便成了新派中國(guó)舞蹈家創(chuàng)作最基本的樣態(tài)；王舉的創(chuàng)作便是典型的“對(duì)話”，《高粱魂》的創(chuàng)作旨?xì)w在狹義上即通過(guò)舞蹈的形式與莫言、張藝謀進(jìn)行對(duì)話，在廣義上其更多地在同“尋根”的當(dāng)代思潮對(duì)話。［6］10正是這種同“尋根”的當(dāng)代思潮對(duì)話的創(chuàng)作理念，使王舉舉著“現(xiàn)代中國(guó)舞”的大旗向前挺進(jìn)。

七、尋根：黑土地野性的、鮮活的、火爆的生命禮贊

《高粱魂》雖然是讓王舉火了的標(biāo)志性作品，但他同“尋根”的當(dāng)代思潮對(duì)話的根基是《情愫》——這不僅支撐著組舞《北方音畫(huà)》，也支撐著他更早時(shí)創(chuàng)作的組舞《黑土地》。劉邦厚曾評(píng)道：組舞《黑土地》中大色塊的流動(dòng)和變化是黑土地上獨(dú)有的絢麗風(fēng)景，是北方鮮明的四季所賦予的冷暖大落差，看似連貫卻又各自獨(dú)立的四場(chǎng)舞蹈組合，沒(méi)有貫穿始終的核心人物形象和故事情節(jié)，只致力于傳遞一種氛圍和感受，把黑土地賦予人的性格與命運(yùn)表現(xiàn)得真切且透徹；北方人的愛(ài)和恨、喜和憂像北方的冷暖一樣，對(duì)比鮮明，反差極大，然而整體的基調(diào)卻是悲苦的，這是黑土地所蘊(yùn)含的深層次的文化基調(diào)，同時(shí)也是現(xiàn)代文化和黑土地舊有文化沖突的基調(diào)；黑土地上文化心態(tài)的沖突與社會(huì)變革固然激烈，但黑土地的未來(lái)必定是光明的，正如王舉為我們呈現(xiàn)的那般繽紛多彩。［7］王舉也發(fā)表了《黑土地》的“創(chuàng)作談”，他說(shuō)：“為了采到一束達(dá)子香，在堿地里轉(zhuǎn)悠了好久，連同自帶的行李都丟給了月亮泡，草原上牧民留我在氈包里睡了三天三夜，老額吉給我送來(lái)了‘薩日楞’花，才使我在同死亡的爭(zhēng)斗中，盼到了春天，應(yīng)了北方的許諾，我丟失了柔弱，而變得堅(jiān)強(qiáng)。為了尋找北方不為人知的顫栗，頂著呼嘯的白毛風(fēng)去林中聽(tīng)鄂倫春老人講動(dòng)人心魄的獵人斗熊的故事，來(lái)引發(fā)我對(duì)歷史的沉思。為了聽(tīng)到‘黑土地’上的旋律，在莊戶的籬笆墻里等著看過(guò)半夜的‘二人轉(zhuǎn)’……為了要聞到‘黑土地’上的油味，有時(shí)在鉆井房里同找油郎談天道地、說(shuō)媳婦，高興時(shí)大盞滿杯，寧可酩酊大醉，來(lái)給油哥們多一份理解和真誠(chéng)。歷史的、荒誕的、現(xiàn)實(shí)的，煉就了我質(zhì)樸地對(duì)待生活，真誠(chéng)地為生活付出，嚴(yán)肅地審視我所樂(lè)道和熱衷的黑土文化。”［8］王舉帶著對(duì)北方的鄭重思考和對(duì)北方人的深沉情感，創(chuàng)作了組舞《黑土地》，作品的孕育過(guò)程是舞蹈還于人性自身的探求過(guò)程，更是編導(dǎo)自身品格的確認(rèn)，有人說(shuō)這是一束達(dá)子香——野性的、鮮活的、火爆的生命禮贊?。?］由幡然醒悟的現(xiàn)代意識(shí)領(lǐng)航，對(duì)黑土地上頑強(qiáng)生長(zhǎng)的人民予以觀照，突出“黑土地”的粗獷、雄性以及與之俱生的“文化匱乏”——讓概念化的、粗俗的鄉(xiāng)土風(fēng)情隱退，取而代之的是強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和對(duì)原始生命力的贊頌。［8］如上所述，組舞《黑土地》是王舉同“尋根”的當(dāng)代思潮對(duì)話的“自我”表達(dá)，是對(duì)黑土地野性的、鮮活的、火爆的生命禮贊。

八、《烏紗魂》深掘包公與嫂娘的“感情礦帶”

王舉于20世紀(jì)80年代末就已形成了舞蹈創(chuàng)作的兩個(gè)特點(diǎn)：第一，在王舉的舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈動(dòng)作是由情感自然生發(fā)出來(lái)的，王舉所注重的是人物的情感與情緒，而非故事情節(jié)，他創(chuàng)作的《烏紗魂》《黑土地》《高粱魂》和《夢(mèng)姐》都是如此；第二，舞蹈不是演員照著編導(dǎo)要求完成動(dòng)作，而是在編導(dǎo)構(gòu)思的統(tǒng)一下，激發(fā)演員對(duì)于作品的表演潛能與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，演員不能單純地成為編導(dǎo)構(gòu)思的外化工具和體現(xiàn)者，而是一同與編導(dǎo)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)作者。［4］135簡(jiǎn)言之，張華所說(shuō)的“組舞式”結(jié)構(gòu)特征，正是源于王舉注重人物的情緒情感，而非具體的故事情節(jié)。

丁歐曾在舞劇《烏紗魂》的舞評(píng)中對(duì)王舉的編創(chuàng)手法進(jìn)行了闡述：《烏紗魂》在結(jié)構(gòu)方式上匠心獨(dú)運(yùn)地創(chuàng)造出一套別具一格的“王家拳”——板塊式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)介于散文式與輻射式之間，是一種新的結(jié)構(gòu)形態(tài)；《烏紗魂》沒(méi)有以完整情節(jié)來(lái)貫穿頭尾，而是將情節(jié)轉(zhuǎn)換為對(duì)情感與沖突的關(guān)注，凝練為包公自愧于嫂娘養(yǎng)育之恩與嫂娘怨恨包公恩將仇報(bào)的情感沖突，以此形成了該劇戲劇沖突的情感鏈，并在這條凸顯沖突的情感鏈的不斷推進(jìn)下，全劇被分為“幽靈隱現(xiàn)、痛徹肝腸”“恩比山高、情同手足”“生靈涂炭、天泣神怒”“狀紙如雪、疾惡如仇”和“情理相悖、只緣烏紗”五個(gè)部分；每一部分都從不同切面發(fā)掘出一種感情礦帶，雖然彼此間沒(méi)有明顯的承接和遞進(jìn)關(guān)系，但每個(gè)部分之間呈現(xiàn)出相對(duì)隱匿、內(nèi)在的聯(lián)系，這一過(guò)程還須通過(guò)觀眾的補(bǔ)充與聯(lián)想的反作用才能夠完成，也正是由這五個(gè)部分的互相碰撞，才創(chuàng)造出了包公與嫂娘非同凡響的人間真情。［9］26—27這種板塊式結(jié)構(gòu)有以下兩大優(yōu)勢(shì)：第一是結(jié)構(gòu)緊湊，結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間的跨度與跳躍性較大，省略了繁枝末節(jié)以及不必要的鋪陳與過(guò)渡，能夠讓作品達(dá)到“空潭瀉春，古鏡照神”的境地，同時(shí)對(duì)作品的節(jié)奏也起到了推進(jìn)與加快的作用，大大增加了作品情感表達(dá)的占比；第二是欣賞值高，因?yàn)槲覈?guó)的舞劇題材多為觀眾所熟知，對(duì)觀眾群體而言，對(duì)劇中所塑造的人物形象與事件本就不陌生，所以板塊式結(jié)構(gòu)的舞劇編創(chuàng)，其美學(xué)追求是通過(guò)作品讓觀眾感悟到了什么，而不是看懂了什么，這種與舞蹈消費(fèi)者的新型“對(duì)話”，才有可能使作品成為“最終產(chǎn)品”。［9］27需要說(shuō)明的是，此間所言“板塊式”結(jié)構(gòu)，也即張華所言“組舞式”結(jié)構(gòu)；王舉之所以屢屢如此，在于他認(rèn)為這才是舞蹈藝術(shù)的本體性特征，即“舞蹈是以形體動(dòng)作直接展示心靈、心緒、心態(tài)的藝術(shù)”［4］135——這其實(shí)是我們“民間舞蹈”的表達(dá)方式延伸出來(lái)的“舞蹈表意觀”。

九、舞蹈思維的活躍和視點(diǎn)的精明

在較多地同“尋根”的當(dāng)代思潮對(duì)話后，王舉開(kāi)始“深扎”于自己所處的現(xiàn)實(shí)了。20世紀(jì)90年代，王舉的舞蹈詩(shī)劇《大荒的太陽(yáng)》給我們帶來(lái)了一段“大荒”與“太陽(yáng)”交織的歷史。雖然我們從王進(jìn)喜的通訊報(bào)道中讀到有關(guān)“石油人”的故事已年代久遠(yuǎn)了，但在電影《創(chuàng)業(yè)》中，隨著鏡頭的切換，我們?nèi)耘f能夠看到“石油人”的熠熠生輝。從那時(shí)起，似乎“石油人”逐漸成為過(guò)去的歷史，在各類的“追星族”中，“無(wú)私奉獻(xiàn)”的火焰也近乎消逝，更別說(shuō)屬于“石油人”的星座了。但王舉的創(chuàng)作，按照他自己的說(shuō)法，也算當(dāng)時(shí)的舞蹈新星，堅(jiān)信著不能忽視“太陽(yáng)”的存在；他要用他心中對(duì)于舞蹈無(wú)限的詩(shī)情，迸發(fā)出“石油人”始終不可泯滅的輝煌——注視著“大荒的太陽(yáng)”。欣賞著《大荒的太陽(yáng)》，你會(huì)察覺(jué)在向“鐵人”的內(nèi)心逐步靠攏，逐步靠近的你會(huì)發(fā)現(xiàn)“無(wú)私奉獻(xiàn)”的精神近在咫尺，向著“崇高”昂首進(jìn)發(fā)……筆者以為，《大荒的太陽(yáng)》這一舞蹈詩(shī)劇之所以能夠成功，首要的原因是對(duì)特定時(shí)代主旋律的精準(zhǔn)定位與把握。以鐵子、秋月等為代表的一眾“石油人”，通過(guò)他們無(wú)悔的青春，展現(xiàn)了奉獻(xiàn)與創(chuàng)造的永恒主題及其與主旋律的結(jié)合，并以遒勁且果決的動(dòng)律貫穿作品始終，以厚重粗獷的風(fēng)格奠定了作品的審美基調(diào)，全劇激越豪邁的情勢(shì)直逼觀眾心靈，使這些如擎天柱般的“石油人”以身背石磨、頭戴鋁盔的群像屹立于我們的時(shí)代。其次，《大荒的太陽(yáng)》作為舞蹈詩(shī)劇，之所以能夠成功，是因其針對(duì)生活“可舞性”的探索與開(kāi)發(fā)。由于舞蹈藝術(shù)的特殊性與局限性，在面臨現(xiàn)實(shí)題材的表達(dá)時(shí)本就缺乏優(yōu)勢(shì)，更別說(shuō)是對(duì)工業(yè)現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)，這是舞蹈創(chuàng)作公認(rèn)的難關(guān)。由于工業(yè)生活多以機(jī)械操作的動(dòng)態(tài)為原型，而其中的律動(dòng)與約定俗成的舞蹈韻律具有一定的差距，所以工業(yè)生活難以轉(zhuǎn)化為舞蹈形象。王舉則在這一點(diǎn)上煞費(fèi)苦心地發(fā)掘其中的“可舞性”，一邊從直觀的生活中提煉動(dòng)作與姿態(tài)，并強(qiáng)調(diào)從其中的律動(dòng)感入手，創(chuàng)生出符合“石油人”形象的動(dòng)作與動(dòng)律；一邊還從刻畫(huà)生活情趣與形態(tài)入手，側(cè)重動(dòng)態(tài)化生活環(huán)境的復(fù)現(xiàn)，以及人物內(nèi)在對(duì)于生活境界的心象外化。由是我們看到了舞起來(lái)的野浴舞、鋁盔舞和石磨舞，甚至在酣睡的間隙也都舞了起來(lái)，舞得酣暢淋漓，舞得趣味橫生，舞得波瀾壯闊，舞得境界崇高。再次，王舉能夠褪去浮華，將編創(chuàng)技法隱匿于大道至簡(jiǎn)的樸素化追求中，也成為這部舞蹈詩(shī)劇的成功關(guān)鍵。劇中的多數(shù)舞段均有編創(chuàng)動(dòng)機(jī)與動(dòng)作簡(jiǎn)潔明了、單純直接的特征，給觀眾以剛勁有力的審美享受；而其中的動(dòng)作動(dòng)機(jī)，一方面是在生活原型的基礎(chǔ)上不斷地復(fù)現(xiàn)與發(fā)展變化，另一方面則是在不同舞群的織體之間強(qiáng)調(diào)模仿與漸進(jìn)，基于這兩方面，大塊面的流動(dòng)鋪滿舞臺(tái)，使舞蹈的整體呈現(xiàn)出氣勢(shì)如虹的磅礴之感，視覺(jué)沖擊力極為強(qiáng)烈。

正如舞評(píng)家趙國(guó)政所說(shuō)，《大荒的太陽(yáng)》除序幕以外共有5章，按照次序分別是“永恒的太陽(yáng)”“初升的太陽(yáng)”“如火的太陽(yáng)”“溫暖的太陽(yáng)”和“燃燒的太陽(yáng)”，作品在聲勢(shì)浩大的勞動(dòng)場(chǎng)面、對(duì)艱苦環(huán)境永不屈服的場(chǎng)面、熱血沸騰地?fù)渚染畤姷膱?chǎng)面中，以揮毫潑墨之勢(shì)展現(xiàn)了人與人之間最真摯、最高尚的友情和人情以及純美如水般的崇高愛(ài)情，將這些人間真情以詩(shī)般情懷洋洋灑灑地抒發(fā)，而非拘泥于劇的形式；不僅如此，作品還重點(diǎn)突出了大寫(xiě)的“人”——人的胸懷寬廣，人的精神高尚，人的情感細(xì)膩，人的雄渾偉岸，只有人，才是駕馭風(fēng)塵的智者與勇者，才是千古不朽、吞吐大荒的太陽(yáng)。［10］31事實(shí)證明王舉已遠(yuǎn)非《高粱魂》時(shí)期的王舉了，他在分析和處理這個(gè)無(wú)實(shí)感便不是大慶、實(shí)像過(guò)重又不是藝術(shù)的矛盾時(shí)，將他對(duì)于舞蹈編創(chuàng)的視角之精明和思維之活躍展露無(wú)遺，并且將這一優(yōu)長(zhǎng)貫穿于作品始終；與此同時(shí)，勞動(dòng)場(chǎng)面的舞段編創(chuàng)尤為出色，可謂是承擔(dān)起了全劇命脈的作用與責(zé)任：我們可以看到編導(dǎo)精準(zhǔn)地把握住了演員眾多的優(yōu)勢(shì)，營(yíng)造出大制作、大場(chǎng)面、大視角的舞臺(tái)效果，使得整個(gè)表演空間充滿力的張揚(yáng)和力的宣泄，且充滿青春華彩的閃爍和生命火焰的燃燒。［10］32筆者很同意趙國(guó)政的看法，舞蹈詩(shī)劇《大荒的太陽(yáng)》體現(xiàn)出王舉舞蹈思維的活躍和視點(diǎn)的精明。

十、在舞中揮展創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力

舞蹈詩(shī)劇《大荒的太陽(yáng)》是王舉“深扎”海拉爾獲得的靈感。胡夏娟在其書(shū)中寫(xiě)道：“那些艱苦勞作、忍受寂寞、游走天涯、野性奔放的鉆井工人像是一輪冬日里的太陽(yáng)，將北大荒的土地照耀得溫暖錚亮……一部凝結(jié)了王舉對(duì)生命、對(duì)人性、對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史深沉思考的工業(yè)舞劇《大荒的太陽(yáng)》，印刻在了舞蹈的歲月長(zhǎng)河里?！保?］69從1992年到1996年，《大荒的太陽(yáng)》的編創(chuàng)跨越了整整四年——先是以“舞劇”的身份亮相于“大慶首屆石油文化節(jié)”，四載之后將體裁定位于“舞蹈詩(shī)劇”。諳熟于王舉創(chuàng)作風(fēng)格的丁歐曾評(píng)述道：舞蹈詩(shī)劇《大荒的太陽(yáng)》恰當(dāng)?shù)貏h減了戲劇成分，將情感的意象和氛圍有力凸顯，使觀眾產(chǎn)生如“情感磁場(chǎng)”般的共鳴，而不是從戲劇本身的沖突以及主人公的坎坷命運(yùn)中獲得審美滿足；劇中男女主人公的人物關(guān)系簡(jiǎn)單至極，他們之間悲壯的愛(ài)情故事線是將“號(hào)子”“石磨”等多個(gè)舞段串聯(lián)起來(lái)的“金線”，使各個(gè)舞段呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)縝密、聯(lián)系緊密的必然效果。［11］趙國(guó)政也曾指出：在大寫(xiě)意的舞蹈手法中，相對(duì)而言“實(shí)”的成分較少，除了從進(jìn)軍荒原和人拉肩扛等動(dòng)作中能看出腳下跋涉和類似牽拉的生活動(dòng)態(tài)原型外，其他內(nèi)容均通過(guò)編導(dǎo)的藝術(shù)咀嚼，將實(shí)象轉(zhuǎn)換為虛象，將虛象轉(zhuǎn)換為意象；看似幾乎沒(méi)有實(shí)象的情景，而觀眾的內(nèi)心卻充滿實(shí)感——荒原進(jìn)軍之激昂，工地鉆井之激烈，滾滾石油之愉悅，井噴奮戰(zhàn)之悲壯，不僅將大慶人吞吐大荒的風(fēng)華正茂與氣概極盡抒發(fā)，也將中華民族生生不息、奮勇向前的精神展現(xiàn)得淋漓盡致。［10］32

實(shí)際上，從《高粱魂》《黑土地》《烏紗魂》到《大荒的太陽(yáng)》，王舉的“組舞式”結(jié)構(gòu)和“意象化”思維似乎是一脈相承、日臻成熟的。有人甚至認(rèn)為這就是他在“現(xiàn)代中國(guó)舞”觀念下的方法追求。比如劉富英曾談道：舞蹈意識(shí)的覺(jué)醒，不在于舞蹈編創(chuàng)者能否在理論上用概念給予舞蹈藝術(shù)某種科學(xué)化的詮釋，而在于能否構(gòu)建起符合自己特有舞蹈思維的舞蹈藝術(shù)形象；王舉的作品從始至終是以“舞”的方式舞出來(lái)的，在舞蹈的過(guò)程中，他的藝術(shù)構(gòu)思逐步完善，他對(duì)形象的把握日臻成熟，他的藝術(shù)追求一一實(shí)現(xiàn)，他的創(chuàng)新意識(shí)與創(chuàng)新能力也得以揮展；王舉不將舞蹈依附于文學(xué)作品或作為復(fù)述文學(xué)作品的笨拙手段，也不將戲劇的固有規(guī)律奉為法寶；在王舉的創(chuàng)作中，作品外在形象的藝術(shù)邏輯以及內(nèi)容的思想邏輯，均呈現(xiàn)出一種隨心與別致；此外，他最為重視的是探究和把握作品的“魂”，這便是他對(duì)生活的體驗(yàn)與切身感受的調(diào)動(dòng)，以及對(duì)人本真的情感與生命狀態(tài)的凝結(jié)，并通過(guò)文化心理上的深層次啟悟，對(duì)生活現(xiàn)象予以浪漫“舞蹈化”的理性提煉。［12］基于此，我們就能理解王舉為何總愿意直接以“魂”來(lái)為作品命名——比如《高粱魂》《烏紗魂》；在這個(gè)意義上，《黑土地》《大荒的太陽(yáng)》表達(dá)的其實(shí)也正是“黑土魂”和“大荒魂”。

十一、黑土地的人格化和人格的黑土地化

王舉作品的“追魂”，其實(shí)是更深層面的“尋根”。與王舉作品的“對(duì)話”，其實(shí)是遵從自己靈魂深處的指令，順應(yīng)著自己一腔熱血的奔流。21世紀(jì)伊始，王舉在“尋根”中奉獻(xiàn)了舞蹈詩(shī)劇《關(guān)東女人》。在某種意義上來(lái)說(shuō)，“關(guān)東女人”其實(shí)也是“大荒的太陽(yáng)”，是“大荒魂”！戴立然曾指出：舞蹈詩(shī)劇《關(guān)東女人》具有詩(shī)的氣韻、樂(lè)的魂魄、舞的形態(tài)，該劇的九個(gè)篇章（“序”“臘月”“喊春”“驚天”“年 輪”“土 地”“說(shuō) 親”“家園”“尾聲”）匯聚成一幅多維的畫(huà)卷，給觀眾們營(yíng)造了一幅有著深林與草浪、白山與黑水的真實(shí)北方同時(shí)也展現(xiàn)了北方的悠久歷史與神秘意象；劇中講述了一個(gè)生命不息、勇往直前的無(wú)名故事，以“關(guān)東女人”這一特定形象為藝術(shù)符號(hào)，揭示了關(guān)東人民乃至中華民族自古以來(lái)所具有的那種平凡偉大、堅(jiān)毅勇敢、崇高柔美的品質(zhì)。［13］22從美學(xué)的角度看，《關(guān)東女人》不是單純地再現(xiàn)了關(guān)東生活，其表達(dá)了對(duì)生死的態(tài)度和對(duì)人性的解讀，將人物命運(yùn)用一種虛實(shí)交錯(cuò)的敘事方式鋪陳開(kāi)來(lái)，向觀眾展現(xiàn)了平凡生活中的不凡，以及偉大生命中的優(yōu)美與崇高；該劇充滿了美好的舞蹈與情節(jié)，譬如在“喊春”“說(shuō)親”中表現(xiàn)男女主人公相愛(ài)相戀的舞蹈都帶給了觀眾優(yōu)美之感；不過(guò)，該劇更為著重表現(xiàn)的是崇高美，即以力量和氣勢(shì)取勝的莊嚴(yán)之美，由此凸顯中華民族特有的堅(jiān)強(qiáng)品格與生命之力。譬如在“家園”中，編導(dǎo)圍繞母子別離與前赴后繼等主題展開(kāi)了一組組情節(jié)性或表演性舞蹈，不僅從多種角度刻畫(huà)了人物性格，而且使觀眾在情緒的激昂中得到啟迪。［13］22—23

相較而言，許麗萍提出的觀點(diǎn)則更加細(xì)膩，她指出：《關(guān)東女人》中的舞蹈滲透著黑土地之民俗風(fēng)情，在人格的黑土地化與黑土地的人格化的過(guò)程中，著重表現(xiàn)了黑土之子堅(jiān)強(qiáng)的生命力與淳樸民風(fēng)；劇中的關(guān)東男人具備樸素、結(jié)實(shí)、陽(yáng)剛等特質(zhì)，他們的舞蹈充斥著野性的生命質(zhì)感，而劇中所有女性形象也始終滲透著關(guān)東女人的地域特色與典型特質(zhì)——在序幕中表現(xiàn)少女形象時(shí)，編導(dǎo)側(cè)重用“里挽花”以及抻脖、斜眼、擰腰、抖肩等具有野俏特點(diǎn)的動(dòng)作，展現(xiàn)少女的懷春之心；而在“臘月”的婚宴場(chǎng)合中，編導(dǎo)則側(cè)重表現(xiàn)出北方女人的潑辣、灑脫以及敢對(duì)男人吵鬧的性格特征。［14］母親一角先后經(jīng)歷喪夫、育兒、迎兒媳、送子參軍等，因此編導(dǎo)在處理她的幾段舞蹈時(shí)格外關(guān)注其心理活動(dòng)，如“說(shuō)親”中母親與兒子、兒媳的一段三人舞，鮮明地表現(xiàn)出母親盼兒娶妻生子的迫切心情，該舞段富有幽默感，將技術(shù)技巧與情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，突出個(gè)性化動(dòng)作，觀眾能直觀地感覺(jué)到關(guān)東女人的粗狂、豪邁、堅(jiān)強(qiáng)、剛勁的性格特質(zhì)。［14］其實(shí)無(wú)論在《高粱魂》《黑土地》還是在《大荒的太陽(yáng)》中，王舉既表現(xiàn)女人也表現(xiàn)漢子，更主要的是表現(xiàn)漢子。因?yàn)橄鄬?duì)于“細(xì)雨綿綿”的江南，“鐵馬戎裝”的塞北就是剛強(qiáng)漢子，更何況是擁有大荒、凍土、朔風(fēng)、冰河的關(guān)東了。但這回王舉偏偏聚焦了“關(guān)東女人”。

在舞蹈詩(shī)劇《關(guān)東女人》的初創(chuàng)階段，王舉對(duì)東北民間舞專家喬良的了解還未到達(dá)一定的深度，關(guān)東女性形象還未十分飽滿。王舉對(duì)喬良日漸熟悉后，從喬良身上看到了關(guān)東女人的精神再現(xiàn)。后來(lái)喬良作為王舉的助理，在王舉創(chuàng)作《關(guān)東女人》的過(guò)程中與他交流了自己的感想與體悟，可以說(shuō)《關(guān)東女人》中有很多動(dòng)作是受到了喬良個(gè)人的影響。該劇采用了一個(gè)普通東北女性的視角，展現(xiàn)了一個(gè)女人的一生——初戀、成婚、育兒、喪夫、喪子——由此塑造了一個(gè)不畏強(qiáng)難、隱忍堅(jiān)毅、難以被擊潰的關(guān)東女性形象。表面上，《關(guān)東女人》歌頌了女人的剛強(qiáng)品質(zhì)，實(shí)際上則是編導(dǎo)王舉借由該形象抒發(fā)自己對(duì)理想的追求、對(duì)命運(yùn)的反擊以及對(duì)未來(lái)的憧憬；王舉能看見(jiàn)命運(yùn)殘酷之外的真實(shí)用意，故不會(huì)將充滿荊棘的命運(yùn)推開(kāi)，而是平和、勇敢、堅(jiān)強(qiáng)地直視命運(yùn)，并在無(wú)數(shù)次抗?fàn)幹芯毦土藦?qiáng)大能力，變得具有韌性，即便面對(duì)如此暗淡、慘烈、反復(fù)的磨難，王舉抗?fàn)幠ルy的心仍然是舒暢、激昂與明亮的，因此，“關(guān)東女人”在經(jīng)歷了如此磨難后，還能夠如同屹立不倒的巍巍大山一樣扎根于東北這片黑土地。［4］98—100《關(guān)東女人》中的女性形象是一個(gè)永不言棄的東北女人，她面對(duì)命運(yùn)的刁難絕不低頭；同時(shí)我們還從中看到了一個(gè)時(shí)刻與天地萬(wàn)物、風(fēng)雪傷痛斗爭(zhēng)著的東北男人——編導(dǎo)王舉。［4］100

我們注意到，從《大荒的太陽(yáng)》到《關(guān)東女人》，王舉一如既往地堅(jiān)持從“舞蹈本體”出發(fā)的“舞蹈詩(shī)劇”的創(chuàng)作理念，但再也不去針對(duì)“中國(guó)現(xiàn)代舞”而強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代中國(guó)舞”了。王舉認(rèn)識(shí)到自己的作品是用現(xiàn)代人的思維來(lái)反射地域風(fēng)貌，是在風(fēng)格濃郁的民族舞蹈的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造具有當(dāng)代意識(shí)的舞作——當(dāng)然，他也在作品中追求“自我”，但這個(gè)“自我”作為他的全部生命意識(shí)和生命行為，怎么可能離得開(kāi)養(yǎng)育他的土地和溫暖他的親情！雖然王舉首先以《高粱魂》在舞壇“出圈”，但筆者更看好他那由“大我”浸滿“自我”的作品——筆者甚至視《黑土地》《大荒的太陽(yáng)》和《關(guān)東女人》為其“舞蹈詩(shī)劇三部曲”，那是他留給中國(guó)當(dāng)代舞劇史的重要財(cái)富。

十二、現(xiàn)代意識(shí)觀照下的大慶生態(tài)舞劇《鶴鳴湖》

王舉以現(xiàn)代意識(shí)觀照地域文化，這里的“現(xiàn)代意識(shí)”不只是舞劇表達(dá)的技法觀念，它還包括對(duì)地域文化進(jìn)程的“現(xiàn)代性”理解。2007年，大慶謀劃著創(chuàng)作兩大文化產(chǎn)品，分別是電視劇《鐵人》和舞劇《鶴鳴湖》?！耳Q鳴湖》的創(chuàng)編任務(wù)自然而然地就落在了王舉肩上。胡夏娟在其書(shū)中對(duì)該劇內(nèi)容進(jìn)行了詳細(xì)介紹：在大慶平和、寧?kù)o的濕地王國(guó)里，一群丹頂鶴在這里無(wú)拘無(wú)束地生活，一個(gè)名為“慶”的男性在這里呵護(hù)、守望著鶴群；春天到來(lái)時(shí)，雄鶴和雌鶴相互釋放著愛(ài)意，在甜蜜與喜悅中，雌鶴產(chǎn)下了一枚鶴卵，鶴群為之歡呼雀躍，迎接新生命的到來(lái)；但自然界的破壞勢(shì)力無(wú)處不在——兩個(gè)惡魔悄悄逼近鶴群，試圖搶奪鶴卵，雄鶴挺身而出，與惡魔進(jìn)行殊死搏斗，但力不相敵，命喪惡魔之手；雌鶴和鶴卵危在旦夕時(shí)，慶及時(shí)趕到，解救了它們，在慶的守望和保護(hù)下，濕地王國(guó)恢復(fù)了平靜與美好，小鶴破殼而出，為濕地大家庭帶來(lái)了歡樂(lè)，花仙子、蘆葦、青草、青蛙等成員也為之雀躍、舞動(dòng)；小鶴張開(kāi)稚嫩的羽翼試著奔跑，卻不幸陷入沼澤，它的叫聲充滿驚恐與無(wú)助，慶急忙將小鶴從沼澤中拉出，自己反而被沼澤困??；脫離險(xiǎn)境的小鶴試圖去營(yíng)救，雌鶴也召喚鶴群趕來(lái)相救，但卻無(wú)濟(jì)于事；雌鶴和小鶴無(wú)助地望著慶逐漸消失在沼澤中，絕望地發(fā)出苦痛的哀鳴；此時(shí)，無(wú)數(shù)的羽毛從天而降，似在舉行一場(chǎng)隆重的祭奠；初升的朝陽(yáng)中似乎留有慶的身影，慶的靈魂如空中的太陽(yáng)般一如既往地守護(hù)著鶴群。［4］256就其構(gòu)成模態(tài)而言，《鶴鳴湖》其實(shí)也是一部“舞蹈詩(shī)劇”。初創(chuàng)之時(shí)，也有人望“形”生“義”地稱其為“中國(guó)版的《天鵝湖》”！但王舉心里很清楚，這是響應(yīng)“生態(tài)文化建設(shè)”的“生態(tài)舞劇”，同時(shí)也是在“文旅融合”意義上的“景觀舞劇”，也可稱為“新地域文化舞劇”。這部舞劇在舞臺(tái)上的幕布與背景不再單調(diào)，而是配以更為高超的科技效果，各種動(dòng)畫(huà)相繼出現(xiàn)，飾演丹頂鶴的舞蹈演員身吊威亞，盤(pán)旋在舞臺(tái)上空，在慶身陷沼澤時(shí)，舞臺(tái)便隨之降落；燈光熄滅，一輪皎潔的月亮高掛在黝黑的舞臺(tái)之上，伴隨抒情的音樂(lè)，一群丹頂鶴邁著優(yōu)雅的舞步緩緩走來(lái)——舞者們的胳膊直抬，手掌屈握，上身傾斜，臀部挺立，單腿前邁，這是王舉多次身臨濕地，觀察研究丹頂鶴的習(xí)性所提煉的動(dòng)態(tài)。［4］257《鶴鳴湖》的問(wèn)世，標(biāo)志著大慶開(kāi)啟了一個(gè)全新的轉(zhuǎn)型期，也標(biāo)志著編導(dǎo)王舉對(duì)大慶的情感情愫的轉(zhuǎn)型；伴隨《鶴鳴湖》的成功上演，大慶市林甸縣境內(nèi)一片原名為郭氏漁村的濕地便改名為“鶴鳴湖”，并在“鶴鳴湖”原本的鄉(xiāng)野氣息中注入了文化氣息，不少旅游項(xiàng)目隨之陸續(xù)開(kāi)發(fā)，大慶被給予了更廣闊的發(fā)展空間。［4］258

1992年，大慶舉辦了“首屆石油文化節(jié)”，王舉呈現(xiàn)的是舞蹈詩(shī)劇《大荒的太陽(yáng)》；16年后的2008年，大慶舉辦了“首屆濕地文化節(jié)”，生態(tài)舞劇《鶴鳴湖》帶著王舉對(duì)這一地域更本真的情愫登場(chǎng)了——在某種意義上，“濕地”就是大慶油田的“綠水青山”，生態(tài)舞劇《鶴鳴湖》則是大慶油田新的文化旅游名片。

十三、王舉“現(xiàn)代意識(shí)”的本質(zhì)是“現(xiàn)實(shí)情懷”

當(dāng)人們說(shuō)王舉的舞劇創(chuàng)作是以現(xiàn)代意識(shí)觀照地域文化時(shí)，王舉自己也認(rèn)同，并且也表示在自覺(jué)強(qiáng)化這一點(diǎn)。20世紀(jì)90年代中期，當(dāng)他攀舉起《大荒的太陽(yáng)》之時(shí)，筆者卻覺(jué)得他所謂的“現(xiàn)代意識(shí)”其實(shí)是一種“現(xiàn)實(shí)情懷”——如艾青所言“我對(duì)這土地愛(ài)得深沉”的現(xiàn)實(shí)情懷。不僅此后的《關(guān)東女人》《鶴鳴湖》如此，此前的《黑土地》《高粱魂》也是如此。在《鶴鳴湖》問(wèn)世十年后，王舉與《關(guān)東女人》中的女主角王小燕聯(lián)手創(chuàng)編了舞劇《紅旗》——這是繼《大荒的太陽(yáng)》之后，王舉又一次以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法來(lái)創(chuàng)編現(xiàn)實(shí)題材的舞劇。筆者在接到吉林市歌舞團(tuán)觀看舞劇《紅旗》的邀請(qǐng)時(shí)，并沒(méi)想到這是一部事關(guān)“紅旗轎車”的舞劇。逐漸融入舞劇的情境后，筆者才明白它其實(shí)是在致敬一種精神——一種“白手起家、自力更生”的精神，一種“不講索取、只講奉獻(xiàn)”的精神，一種“發(fā)奮圖強(qiáng)、奮斗不息”的精神。這種“紅旗精神”是我們永難忘懷的初心，但我們能否為此創(chuàng)作一部永難忘懷的舞劇呢？

幕啟后，觀眾看到的是一個(gè)從未見(jiàn)過(guò)的舞劇舞臺(tái)：數(shù)層高的鋼架矗立于舞臺(tái)兩側(cè)，層層鋼架間由踏板似的鋼梯來(lái)貫通；多媒體投影的背景是橫跨的行車，行車下是粗碩的鐵鏈和巨大的吊鉤……印象中只有音樂(lè)劇會(huì)如此營(yíng)造視覺(jué)沖擊力，因?yàn)樗⒉挥绊懧?tīng)覺(jué)的敏銳性，而對(duì)于舞蹈劇而言，編導(dǎo)又是如何使得舞者的形象從背景的框構(gòu)中凸顯出來(lái)，并有效地呈現(xiàn)他們的精神圖譜呢？在舞劇第一幕，當(dāng)20余位穿背帶式工裝的青年男女躍入觀眾的視野中，他們樸素的衣著連同剛勁的動(dòng)態(tài)、簡(jiǎn)潔的隊(duì)列，宛如那個(gè)時(shí)代躍動(dòng)的激情！看到群體中的領(lǐng)舞者，你會(huì)回想起舞劇是由一位老婦人用輪椅推著她的愛(ài)人開(kāi)場(chǎng)的；當(dāng)他們已經(jīng)成人的孩子從舞臺(tái)另一側(cè)迎來(lái)，輪椅上的老者似乎縫綴起記憶的短片，步入那個(gè)雖然物資貧乏但精神飽滿的年代……這位帶我們打開(kāi)記憶之門(mén)的男人就是舞劇的男主角，舞劇以他兒子的視角展開(kāi)——父親融入“背帶工裝舞”的這一幕是汽車廠初建之時(shí)，兒子視角中的“母親”也是其中的一名青工。很顯然，作為敘述者的“兒子”急于讓舞劇敘述自己的父母是如何相識(shí)相戀的，于是舞臺(tái)上出現(xiàn)了一個(gè)細(xì)節(jié)：母親無(wú)意間拾到父親遺落的筆記本，因好奇筆記本沾染的血跡，在交還筆記本之時(shí)了解到父親在抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)上的一段經(jīng)歷——舞劇再度閃回到一輛顛簸在泥濘道路上的卡車，那時(shí)的父親是略懂汽車維修的年輕戰(zhàn)士，在敵機(jī)的轟炸中，班長(zhǎng)為掩護(hù)正在搶修卡車故障的父親而不幸犧牲，那本沾染血跡的筆記本就是班長(zhǎng)留給父親的遺物……雖然這段“回憶”中的“再回憶”就舞劇敘事而言有些拖沓，但它借助觀眾對(duì)舞劇“自由時(shí)空”理念的認(rèn)同，一是形成了舞蹈視覺(jué)圖像的對(duì)比性，二是解扣了父母相識(shí)相戀的機(jī)緣性，三是由發(fā)奮圖強(qiáng)的“初心”追溯到義憤填膺的“本心”——落后難免挨打，自強(qiáng)才能振興……

十四、舞劇“敘述”的骨骼和“色塊”的力量

王舉在編創(chuàng)與《大荒的太陽(yáng)》同為現(xiàn)實(shí)題材的《紅旗》時(shí)，似乎是要做一部真正的“舞劇”——他不再用既往駕輕就熟的“組舞式”的創(chuàng)編手法，而是要為“組舞”的血肉筑就“敘述”的骨骼。不能不說(shuō)前述戰(zhàn)場(chǎng)上的“卡車維修”是一個(gè)“敘述”的好點(diǎn)子，它似乎隱喻著汽車廠的“紅旗轎車”制造也是一場(chǎng)攻堅(jiān)的“戰(zhàn)斗”，而編導(dǎo)巧妙地為這枯燥、單調(diào)的勞作“編舞”。這時(shí)你能看到整體框構(gòu)指導(dǎo)下的編舞理念：第一，編導(dǎo)要凸顯群舞“色塊”的力量，第一幕中的車間“背帶工裝舞”和卡車“車廂戰(zhàn)士舞”就是如此；第二，編導(dǎo)要樹(shù)立“結(jié)構(gòu)骨架”優(yōu)于“結(jié)構(gòu)要素”的理念，比如第二幕中青工們繞行于工作臺(tái)的隊(duì)列視象，不僅使單純的舞步具有了強(qiáng)勁的力量，而且隱喻著他們?cè)诤?jiǎn)陋條件下所發(fā)揮的“螞蟻啃骨頭”的精神。其實(shí)在中華人民共和國(guó)成立后的許多年里，我們?cè)谕獠繑硨?duì)勢(shì)力的封鎖中，都是如此不屈不撓的；今天我們當(dāng)然也知道這種精神的可貴，知道這是我們應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)堅(jiān)守的“初心”。舞劇的第三幕與此前有了較大的時(shí)間跨度，因?yàn)槲鑴￠_(kāi)始展現(xiàn)敘述者“我”的生活——我從小就喜歡紅旗車模，而后成了汽車廠的一名技工。編導(dǎo)面對(duì)這個(gè)難以避開(kāi)的整體框構(gòu)，開(kāi)始在群舞色塊的“色調(diào)”上動(dòng)腦筋了——一段女工們?cè)诠ぷ髦嗟摹跋匆挛琛?，以略顯婀娜的身姿柔化了此前強(qiáng)勁的動(dòng)態(tài)。當(dāng)然，舞劇沒(méi)有停止情節(jié)的推進(jìn)——焦點(diǎn)還是那本血染的筆記本：我曾在年少時(shí)因好奇偷拿筆記本而被父親呵斥；成年后又目睹車間主任為保住這本筆記本和數(shù)據(jù)資料而遭遇不幸；此時(shí)的我似乎不能再理解父母的執(zhí)著，選擇了出國(guó)留學(xué)來(lái)“逃避”；在國(guó)外求學(xué)的日子里，始終與我相伴的車模喚醒了我心中隱秘的“情結(jié)”——我想起父親提到的班長(zhǎng)，想起母親屢屢談及父親奉獻(xiàn)的一生，想起目睹車間主任的離世……編導(dǎo)此時(shí)將人物的內(nèi)心活動(dòng)逐一外化在舞臺(tái)上，成為又一種突破整體框構(gòu)的舞蹈視象。特別值得一提的是，舞臺(tái)上新一代青工以外穿白工裝馬甲的形象出現(xiàn)，不僅切換了舞蹈視象的色彩，似乎也隱喻著工程設(shè)備和操作技術(shù)的轉(zhuǎn)變和進(jìn)步。我們還注意到第二幕中一直懸掛在空中的正待組裝的“紅旗轎車”，在第四幕也實(shí)現(xiàn)了技術(shù)升級(jí)和車型換代——我們也由此明白了那輛“紅旗”一直懸掛臺(tái)中的隱喻，不僅是讓我們銘記當(dāng)初的奮斗，更是讓我們看到今日的進(jìn)步——我們都知道“紅旗轎車”是長(zhǎng)春第一汽車制造廠的品牌，作為中華人民共和國(guó)成立后汽車制造工業(yè)的“一哥”，其背后的奉獻(xiàn)精神也是我們應(yīng)銘記的“初心”。2020年9月，第十二屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”舞劇評(píng)獎(jiǎng)在上海舉辦，舞劇《紅旗》載譽(yù)而歸，成為王舉舞劇創(chuàng)編“現(xiàn)實(shí)情懷”的再度光耀！

十五、袒露赤誠(chéng)的靈魂去擁抱生命的永恒

王舉的舞劇創(chuàng)編仍處于“進(jìn)行時(shí)”狀態(tài)。2020年2月，他因想將已初步成型的舞蹈詩(shī)《查干淖爾》重新按“舞劇”來(lái)創(chuàng)編而聯(lián)系筆者，為此筆者認(rèn)真撰寫(xiě)了舞劇文學(xué)臺(tái)本《我的查干淖爾》?！安楦赡谞枴奔船F(xiàn)在所稱的“查干湖”，位于吉林省前郭縣，全稱是前郭爾羅斯蒙古族自治縣，當(dāng)?shù)厝嗽Q“查干泡”。“查干淖爾”在蒙古語(yǔ)中意為“白色圣潔的湖”。2007年，查干湖經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列為國(guó)家級(jí)自然保護(hù)區(qū)，以“查干湖冬捕”為標(biāo)志的漁獵文化所造就的“文化空間”是其重要的“非遺”項(xiàng)目。舞劇《我的查干淖爾》是對(duì)該地世居者步入新時(shí)代的舞蹈表達(dá)，筆者則將其視為王舉繼《鶴鳴湖》之后的又一部“生態(tài)舞劇”。這部舞劇由序幕“白鹿——吉祥的守望”、第一幕“注流——敞亮的胸襟”、第二幕“護(hù)生——溫馨的家園”、第三幕“拾秋——深邃的情懷”、第四幕“醒網(wǎng)——圣湖的饋贈(zèng)”以及尾聲“順天——永遠(yuǎn)的初心”構(gòu)成。在為撰寫(xiě)劇本而查閱相關(guān)資料時(shí)，筆者了解到王舉從吉林省藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)后的第一個(gè)工作單位居然就是前郭縣的“民族文工團(tuán)”。王舉為這里組建了第一支舞蹈隊(duì)，在這艱苦環(huán)境中堅(jiān)持訓(xùn)練、演出，在這里獲得了“巴特爾”（蒙古語(yǔ)“英雄”）的稱呼，當(dāng)然也從這里走向了大慶……胡夏娟在回首王舉的舞蹈創(chuàng)作生涯時(shí)，大致將其分為三個(gè)時(shí)段：第一段是20世紀(jì)70年代中期至80年代中期，王舉彼時(shí)尤為擅長(zhǎng)講故事，他以質(zhì)樸的肢體語(yǔ)言給觀眾帶來(lái)了諸多美好、溫馨的故事，這些故事中不乏勇敢、堅(jiān)持、感動(dòng)與溫暖（這一時(shí)期的舞蹈作品包括獨(dú)舞《牧人之子》《綠色的生命》，三人舞《雪映深情》以及群舞《我愛(ài)薩日朗》《油城小夜曲》，等等）；第二階段是20世紀(jì)80年代中期至90年代中期，王舉宛如一位舞蹈詩(shī)人，他借助肢體語(yǔ)言將生活和思想凝結(jié)成詩(shī)，并以最美的形式進(jìn)行抒發(fā)（這一時(shí)期的經(jīng)典作品有《高粱魂》《烏紗魂》《黑土地》和《夢(mèng)姐》等）；第三階段是20世紀(jì)90年代中后期至今，縱觀這20多年的舞蹈創(chuàng)作生涯，不難發(fā)現(xiàn)他總是借助作品探尋中華民族的支撐力，傳遞偉大的人類精神和科學(xué)的時(shí)代內(nèi)涵，這一時(shí)期他的作品時(shí)代氣息濃郁，人性光輝顯耀，并且更為遵循自然進(jìn)步的法則，也更能催生社會(huì)發(fā)展的力量（這一時(shí)期的代表作有《大荒的太陽(yáng)》《關(guān)東女人》《鶴鳴湖》和《紅旗》）。［4］285—288

“王舉的創(chuàng)作，從再現(xiàn)還原生活到用詩(shī)鍛造生活，再到生發(fā)噴薄精神，舞蹈作品的轉(zhuǎn)變也同時(shí)體現(xiàn)了王舉個(gè)人思想意識(shí)的成長(zhǎng)與成熟。袒露赤誠(chéng)的靈魂，擁抱生命的永恒，是王舉對(duì)自己一生從事舞蹈創(chuàng)作的總結(jié)?！保?］288當(dāng)然，這并不意味著王舉對(duì)人生的“舞蹈思考”結(jié)束了，我們?nèi)杂芍缘仄谂沃麌姳《龅男伦?、力作、攀峰之作?/p>