陳 苗

本文對中國“新古典舞”概念的界定與分析，是基于學(xué)界長期以來對“古典舞”的討論而展開的。自20世紀(jì)40年代舞蹈人對“中國古典舞”的探索開始，到20世紀(jì)70年代末北京舞蹈學(xué)院為籌建本科教育系中國古典舞專業(yè)進(jìn)行的“36次會議”，再到以北京舞蹈學(xué)院為代表的中國古典舞教學(xué)體系的創(chuàng)建與發(fā)展，“中國古典舞”的學(xué)科建設(shè)在百家爭鳴中形成了“身韻古典舞學(xué)派”“敦煌古典舞學(xué)派”“漢唐古典舞學(xué)派”，學(xué)界圍繞“中國古典舞”的討論和實(shí)踐至今仍未停止。吳曉邦認(rèn)為中國古典舞建設(shè)的核心在于“古典精神”：“中國古典舞的概念應(yīng)與中國古代作家與民共憂患的精神內(nèi)涵一致，因此要從舞蹈的內(nèi)容出發(fā)，它首先著眼于古代社會人民大眾在苦難生活中真情實(shí)感的流露?！雹儆谄秸狭藚菚园钕壬皬奈璧竷?nèi)容出發(fā)”“與民共憂患”“古典精神”等觀點(diǎn)后進(jìn)一步分析：“中國古典舞‘是從舞蹈內(nèi)容出發(fā)的’（不能糾纏某種歷史形態(tài)），而這種‘舞蹈內(nèi)容’又應(yīng)該以‘中國古代作家與民共憂患的精神’為根據(jù)”；［1］116“‘古典’絕不僅僅是個時間或者時代的范疇，‘古典精神’也絕不僅僅是指某個特定時代里特有的東西，現(xiàn)代生活中也有‘古典精神’”［1］116。孫穎在《四論中國古典舞——關(guān)于古典精神》中談道：“中國古典精神說到底，就是從物質(zhì)和精神文明這兩個方面所體現(xiàn)的民族智慧、民族個性、民族的道德風(fēng)尚和民族文化的品位?！保?］66劉青弋也曾指出：“中國古典舞的學(xué)科建設(shè)不僅僅是技術(shù)、動作、風(fēng)格以及運(yùn)動的方法問題，還有在其中顯現(xiàn)的文化問題?！保?］我們必須“注重區(qū)分古典舞及其相關(guān)的文化建設(shè)的不同層次、不同方向和不同任務(wù)：本體形態(tài)——稱謂‘古典舞’（其任務(wù)是將活態(tài)傳統(tǒng)進(jìn)行歷史博物館式的保存、展示，讓后世將其作為有啟發(fā)意義的歷史進(jìn)行不斷的回顧）。而其發(fā)揚(yáng)形態(tài)——稱謂‘新古典舞’（其任務(wù)是對傳統(tǒng)以繼承為主的發(fā)揚(yáng)，通過實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化推陳出新，使得傳統(tǒng)文化得以發(fā)揚(yáng)光大）。”［4］

這些討論讓筆者以審慎的態(tài)度思考那些被冠以“古典”之名的舞蹈創(chuàng)作。基于以上討論，本文將中華人民共和國成立以來，以古代舞蹈語言形態(tài)表現(xiàn)“古典精神”的劇目統(tǒng)稱為“新古典舞”。“新古典舞”不受時間的限制，但因時代差異，劇目的身體語言及審美風(fēng)格呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，民族精神一直是其建構(gòu)與發(fā)展的核心追求。故而本文進(jìn)一步將1949—2021年國內(nèi)有關(guān)“新古典舞”的創(chuàng)作劃分為四個時期。四個時期分別呈現(xiàn)出不同的精神風(fēng)貌：一是1949—1966年，語言形式探索與民族精神初建時期；二是1976—1989年，多維視角審視與民族精神塑造時期；三是1990—2012年，個體生命張揚(yáng)與民族精神深化時期；四是2013—2021年，“一體多元”呈現(xiàn)與民族精神升華時期。本文將依托“新古典舞”劇目，分析不同時期“新古典舞”創(chuàng)作的意識、形式與語言，并提煉其所蘊(yùn)含的“古典精神”。

一、“新古典舞”的歷史分期與精神風(fēng)貌

社會轉(zhuǎn)型與政治制度變革之間存在著緊密聯(lián)系，政治制度變革必然影響人類的社會活動，影響文化的變化、發(fā)展，“社會轉(zhuǎn)型是推動社會文化形態(tài)轉(zhuǎn)型的動力，分別體現(xiàn)在觀念層面、制度層面和物質(zhì)層面”［5］176。文化是民族的精神命脈，文藝則是時代的號角?！耙话倌陙?，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，廣大文藝工作者堅持與時代同步伐，與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心，高擎民族精神火炬?！保?］中國的“新古典舞”在建設(shè)與發(fā)展過程中，四個時期的劇目所體現(xiàn)的“古典精神”始終契合時代風(fēng)貌與群眾心理，亦可由此清晰尋覓到國家意識對“新古典舞”文藝創(chuàng)作的影響。

（一）1949—1966年：語言形式探索與民族精神初建時期

20世紀(jì)上半葉，中國舞蹈的狀況是：“舞蹈同時并存著三種政治文化核心意識：‘人的意識’‘民族意識’和‘階級意識’。”［7］在此文化氛圍影響下，這一時期，以《飛天》《寶蓮燈》《荷花舞》《春江花月夜》《長綢舞》《小刀會》等為代表的“新古典舞”劇目，在救亡圖存的回溯中，重塑民族精神，創(chuàng)作的重點(diǎn)突出表現(xiàn)為中華民族不畏強(qiáng)權(quán)、砥礪前行，重拾民族自信，恢復(fù)生產(chǎn)生活，積極建設(shè)新中國的主題。另外，以“新古典舞”名義存在的“紅色舞蹈”也體現(xiàn)著古典精神和古典品格?！霸谥袊?，‘紅色舞蹈’是中國舞蹈創(chuàng)作的主流?！t色舞蹈’的創(chuàng)作既是舞蹈家的個人意志的體現(xiàn)，也是全社會基于同一文化心理的精神所需，這一文化心理的精神需求和中國共產(chǎn)黨的文藝政策密不可分?！保?］總體而言，這一時期的“新古典舞”主要體現(xiàn)在以下三個方面：一是通過反帝反封建的主題，歌頌民族堅貞不屈的意志和精神，如民族舞劇《小刀會》對帝國主義的反抗；《寧死不屈》中男女主角對惡勢力的反抗；《寶蓮燈》中三圣母、劉彥昌、沉香與宗法維護(hù)者二郎神、哮天犬及巨龍的搏斗，表達(dá)了正義的力量。這些劇目中男女主角對于正義的堅持，面對惡勢力時大義凜然的氣勢，面對困難時百折不撓的堅持，表現(xiàn)了人民大眾反封建、求解放的斗爭精神。二是歌頌社會主義祖國與美好生活，如《荷花舞》和《春江花月夜》等?！逗苫ㄎ琛分?，戴愛蓮先生一方面借鑒民間舞蹈的形態(tài)，另一方面模擬荷花在自然環(huán)境下的生長狀態(tài)。舞蹈中的手臂動作、步法、隊形和服飾，營造出朵朵蓮花水上漂的意境，更表現(xiàn)出新中國如荷花般生長的蓬勃?dú)庀蟆Ｈ撬茉煨律鐣?、新人形象，尤其是工農(nóng)兵和英雄的形象。中華人民共和國的成立，使勞動人民的地位發(fā)生了翻天覆地的變化，工農(nóng)兵群體“翻身當(dāng)家做主人”的豪邁表現(xiàn)在“新古典舞”中就是對工農(nóng)兵形象的歌頌，也映射出人們對英雄氣概和英雄精神的崇尚。盡管上述三個方面的主題表現(xiàn)各有側(cè)重，但都有共同的特點(diǎn)——人民群眾成為主角和頌揚(yáng)對象。這樣的主題轉(zhuǎn)變，使得舞蹈脫離“女樂”的歷史認(rèn)知，在“人民群眾創(chuàng)造歷史”的大語境與時代的推動下創(chuàng)新舞蹈的表現(xiàn)形式，這類劇目的題材和內(nèi)容不乏“紅色舞蹈”。有學(xué)者認(rèn)為這類作品不符合古典舞對“古典人物”的要求，但是從舞蹈語言上分析，這些作品大多采用傳統(tǒng)京昆戲曲動作。筆者認(rèn)為，這些劇目符合前文所定義的以“古代舞蹈語言形態(tài)表現(xiàn)‘古典精神’的劇目”，應(yīng)屬于“新古典舞”?！皩τ凇t色舞蹈’而言，舞蹈是載體，中國共產(chǎn)黨的精神、思想和信念是靈魂。它強(qiáng)調(diào)的是意識形態(tài)，傳達(dá)的是價值觀念”［9］。這種意識在中國“新古典舞”劇目中表現(xiàn)為對英雄人物的塑造，不論是民族舞劇《小刀會》中周秀英、劉麗川、潘啟祥這樣的英雄，還是《炸碉堡》《黃繼光》中的軍人楷模，或是《風(fēng)暴》《劉胡蘭》中的人民群眾，都在借塑造“舍小我，成全大我”的民族精神，展現(xiàn)對英雄的歌頌，以及人民當(dāng)家做主的昂揚(yáng)風(fēng)貌。

（二）1976—1989年：多維視角審視與民族精神塑造時期

經(jīng)歷了文化創(chuàng)傷的中華民族，迫切需要重拾文化傳統(tǒng)。黨的十一屆三中全會的“解放思想、實(shí)事求是”“對外開放”等文化和政策導(dǎo)向，也為文藝創(chuàng)作注入了新鮮血液。這一時期，文化領(lǐng)域面臨著究竟是回歸傳統(tǒng)還是全盤西化的激辯以及“洋為中用，古為今用”的討論，“新古典舞”的編導(dǎo)們逐漸在迷惘中找到平衡，更注重立足本土、回歸傳統(tǒng)，也在中西文化碰撞、古今文化交匯中迎接新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

首先，“新古典舞”在延續(xù)與拓展中強(qiáng)化“民族”概念的認(rèn)知。這一時期“新古典舞”劇目的精神內(nèi)涵，延續(xù)“十七年”時期自強(qiáng)不息、無畏犧牲的精神，通過塑造典型人物來突出典型形象。代表作品有《金山戰(zhàn)鼓》《木蘭歸》等。在《金山戰(zhàn)鼓》中，梁紅玉的勇敢退敵化為清晰的三段體式結(jié)構(gòu)。作品借用京劇中的武旦技巧，巧用道具，通過“大五花擊鼓”“大甩腰擊鼓”等擊鼓方式突出身段上的閃轉(zhuǎn)騰挪；節(jié)奏上強(qiáng)調(diào)輕重、剛?cè)?、?qiáng)弱的對比；情緒上圍繞著“抗敵人、保家園”的情懷，在動靜之間展現(xiàn)梁紅玉御侮折沖、大義凜然的氣節(jié)?！靶鹿诺湮琛本帉?dǎo)還進(jìn)行了新的探索，從古今文化交匯中挖掘傳統(tǒng)的精髓，以今人視角進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。如舞劇《文成公主》，將唐代仕女圖中的人物形態(tài)融入古典舞身體語言，創(chuàng)造性地結(jié)合了藏族舞蹈，成功地塑造出文成公主的形象，并刻畫出文成公主與松贊干布伉儷情深的感人故事，以此追溯中原與邊疆地區(qū)的歷史淵源與血脈交融。此類劇目的典型代表還有《醉劍》《盛京建鼓》《長城》《昭君出塞》等。

其次，“新古典舞”還在尋根中轉(zhuǎn)變創(chuàng)作題材選擇方向，表現(xiàn)內(nèi)容更加豐富?！霸S多編導(dǎo)開始注意從民族文化最深層的底蘊(yùn)中尋找最富于舞蹈精神的東西?！保?0］92以《絲路花雨》為首，編導(dǎo)深入研究了敦煌壁畫中的舞蹈形象，并將其中獨(dú)具特色的“S”形體態(tài)及具有代表性的“反彈琵琶”舞姿進(jìn)行提煉，將其與古典舞語匯融合，開創(chuàng)了后來被稱作“敦煌古典舞學(xué)派”的先河。由此開始，在全國范圍內(nèi)掀起了一股仿古舞蹈之風(fēng)，被稱為“中國古代樂舞復(fù)興”［10］86。以歷史學(xué)和圖像學(xué)的視角審視“新古典舞”，編導(dǎo)們通過深入研究文獻(xiàn)、文物壁畫等史料，提煉其中具有代表性的舞蹈姿態(tài)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造?！胺鹿艠肺琛痹佻F(xiàn)了我國古代樂舞藝術(shù)之風(fēng)采。應(yīng)該說，“仿古樂舞”的出現(xiàn)，亦是對傳統(tǒng)“雅樂”的再認(rèn)識，如《仿唐樂舞》中有《觀鳥撲蟬》《白纻舞》《面具金剛力士》等舞段，分別體現(xiàn)出輕盈飄逸之“文”韻與雄健古樸之“武”風(fēng)，展現(xiàn)出唐代舞蹈的多元與繁榮。除“仿古樂舞”，“新古典舞”編導(dǎo)們還將視角聚焦在花鳥魚蟲類自然景觀，選取與時代風(fēng)格和個人意志相契合的事物，借鑒傳統(tǒng)語匯對舞蹈本體進(jìn)行研究。如《小溪·江河·大?！分薪柚诺湮琛皥A場步”的“形”，精心設(shè)計的隊形調(diào)度流轉(zhuǎn)蜿蜒，塑造出小溪、河流、大海的形象，由此實(shí)現(xiàn)“新古典舞”身體語言的“意象化”創(chuàng)造。

再次，“新古典舞”在中西對話中推動創(chuàng)作思維革新，表現(xiàn)手法更為豐富。伴隨著改革開放的步伐，大量西方思潮涌入中國?！靶鹿诺湮琛本帉?dǎo)的觀念受人文主義和現(xiàn)代主義等思潮的影響，打破了常用的傳統(tǒng)敘事手法，其中最為突出的是交響編舞法的運(yùn)用，編導(dǎo)在保持舞蹈藝術(shù)“獨(dú)立自主權(quán)”的同時，從音樂形象出發(fā)完成意象化的舞蹈創(chuàng)作，群舞《黃河》是“新古典舞”編導(dǎo)們運(yùn)用這一創(chuàng)作手法的成功果實(shí)。這部作品以古典舞身體語匯為基礎(chǔ)，根據(jù)“黃河”意象塑造所需，編導(dǎo)在作品中弱化了古典舞動作中源于傳統(tǒng)戲曲動作的固有審美及藝術(shù)表達(dá)，結(jié)合音樂的交響化手法為動作賦予了新的內(nèi)涵。動作的起伏、強(qiáng)弱和音樂的起伏、力度一同營造了不息的河水、澎湃的波濤和奮勇抗?fàn)幍纳碥|；調(diào)度的分合和音樂的結(jié)構(gòu)暗中呼應(yīng)，表現(xiàn)了中華民族萬眾一心的團(tuán)結(jié)之力。作品“避開了用動作交代外在故事情節(jié)，也避開了對于抗日戰(zhàn)爭的各種事件的表面描繪，而是把黃河所代表的精神做了大大的抽象化處理”［10］105，這是中西編創(chuàng)思維融合對傳統(tǒng)舞蹈元素的解構(gòu)與重構(gòu)，把“新古典舞”創(chuàng)作推向了更高的階段。

（三）1990—2012年：個體生命張揚(yáng)與民族精神深化時期

這一時期，伴隨著民主進(jìn)程的推進(jìn)，文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)多元態(tài)勢，“強(qiáng)調(diào)對個人自由價值的追求和保障”［5］158。中國“新古典舞”創(chuàng)作沿著上一時期的方向走上更加寬廣的道路。

這一時期，“新古典舞”創(chuàng)作中重視對個體生命境遇的表達(dá)，突出對人的信念、欲望、精神狀態(tài)的表現(xiàn)。如孫穎先生的“漢唐”系列，還有《秋海棠》《竇娥》《旦角》等作品，均將人文關(guān)懷聚焦到個體生命之上?！肚锖Ｌ摹放c《旦角》以三段式結(jié)構(gòu)展現(xiàn)戲曲藝人的生命歷程與境遇，出袖、收袖、抖袖、揚(yáng)袖，起落間飽含著藝人對舞臺的熱愛；身體的舒展與佝僂，雙足的收攏與躍起展現(xiàn)主人公命運(yùn)的高潮與低谷。如此以情感人、關(guān)懷個體生命境遇的“新古典舞”劇目還有《九歌·山鬼》《萋萋長亭》《竇娥》《孔乙己》等。《九歌·山鬼》通過祭祀山鬼的舞動，隱喻今人內(nèi)心的躁動與渴望。舞蹈突破傳統(tǒng)劇目中女性單純、善良、堅韌、賢惠、無欲等刻板形象，通過古代楚地巫舞的想象，創(chuàng)造性地展現(xiàn)女性應(yīng)有的欲望與情思，山鬼的迷狂在肢體夸張的造型與扭動中展現(xiàn)。這是自由開放的社會環(huán)境對人性的重新認(rèn)識與發(fā)現(xiàn)，是人道主義關(guān)懷帶來的對人正常欲望的尊重、理解與釋放?！短じ琛贰毒G帶當(dāng)風(fēng)》《麗人行》《春閨夢》等莫不如此。

這類富有人文關(guān)懷的作品以及其所體現(xiàn)的個體生命抒發(fā)的轉(zhuǎn)變是值得注意的，這種變化不僅是社會開放程度提高后對個體生命境遇的觀照，亦是“民族精神”的立體挖掘。此類劇目數(shù)量漸增，創(chuàng)作向度跨越古今。如男子獨(dú)舞《風(fēng)吟》便是在自由的創(chuàng)作氛圍中，編導(dǎo)向內(nèi)尋求個體生命感悟的佳作?！讹L(fēng)吟》的創(chuàng)作動機(jī)源于編導(dǎo)張云峰兒時在高高的草垛上體會風(fēng)兒拂過面頰，揚(yáng)起衣襟，隨風(fēng)飛翔的記憶。這化為“新古典舞”對傳統(tǒng)美學(xué)“無垠、自由”的身體折射?！讹L(fēng)吟》沒有使用傳統(tǒng)敘事方式造境的做法，轉(zhuǎn)而嘗試以抽象的動作展現(xiàn)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，正是當(dāng)代人對“遠(yuǎn)思長想、舒意自廣”的哲思延續(xù)。此類劇目還有《輕·青》《碧雨幽蘭》等，這些劇目無疑是“新古典舞”編導(dǎo)們汲取傳統(tǒng)文化精神的自由言說。

除了個性的抒發(fā)和張揚(yáng)，這一時期“新古典舞”對民族精神的探索不斷豐富和深化。20世紀(jì)90年代之后，國學(xué)熱、“唐裝漢服”熱、歷史題材電視劇的高收視率等文化風(fēng)尚，都是民族精神的新表達(dá)?！靶鹿诺湮琛睂γ褡逦幕窠?gòu)的重視，正是這一時期民族精神建構(gòu)內(nèi)涵的豐富、民族情感整體共鳴豐厚的結(jié)果。如《秦俑魂》等作品的出現(xiàn)，無疑是“新古典舞”建設(shè)初期“斗爭”“解放”的深化。孫穎先生的《謝公屐》等“漢唐”系列作品，展現(xiàn)中國文人的通透、質(zhì)樸的情懷，劇目貌似瀟灑的“游山玩水”，其實(shí)心中依然系有“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的責(zé)任與操守。孫穎先生借“新古典舞”劇目重現(xiàn)文人風(fēng)骨，是對古代文人精神風(fēng)貌的尊敬與推崇，亦是其在挖掘民族智慧、民族個性、民族道德和民族文化品格過程中的有力印證，是從古至今中國文人的家國意識與自我身份認(rèn)同。進(jìn)入21世紀(jì)，政策和文化導(dǎo)向的弘揚(yáng)“中華民族的優(yōu)秀文化”，強(qiáng)調(diào)“文化自信”，使中國以大國姿態(tài)走向復(fù)興?！靶鹿诺湮琛钡膭?chuàng)作也表現(xiàn)出對民族傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識與探尋，題材選擇與民族精神塑造方面，既關(guān)注個體生命，也表現(xiàn)出對于傳統(tǒng)文化傳承的深入探索與大膽構(gòu)思，體現(xiàn)出中國文化傳承的自信與擔(dān)當(dāng)。從《秋海棠》到《愛蓮說》《屈原·天問》，從《謝公屐》《風(fēng)吟》到《扇舞丹青》《書韻》《我欲乘風(fēng)歸去》，均可看出這一時期藝術(shù)家們在個體生命張揚(yáng)與民族精神建構(gòu)方面的探索、繼承與深化。

（四）2013—2021年：“一體多元”呈現(xiàn)與民族精神升華時期

借鑒費(fèi)孝通先生中華民族多元一體格局的理念，北京舞蹈學(xué)院古典舞主任王偉教授提出了古典舞發(fā)展的“一體多元”概念。她認(rèn)為，中國歷史傳統(tǒng)舞蹈文化長河中，“新古典舞”的定義與發(fā)展依靠一家之言難以盡述，“身韻古典舞”“漢唐古典舞”與“敦煌古典舞”共同構(gòu)成了“新古典舞”的多元一體格局，一批“新古典舞”中彰顯著民族精神。近年來，國家一級編導(dǎo)馬家欽的“昆舞”探索，劉青弋教授的“雅樂回家”“追問古典：中國古典舞‘名’‘實(shí)’之辨”系列，劉建教授的漢代壁畫身體實(shí)踐工作坊和田湉副教授的“俑”系列演出，表現(xiàn)出對“新古典舞”獨(dú)特的歷史的闡釋與解讀。

在漢唐“新古典舞”方面，孫穎先生開拓的多元路徑在實(shí)踐中不斷發(fā)展，此時期的《心存漢闕》、舞劇《李白》中的《踏歌》、舞劇《孔子》中的《采薇》、北京舞蹈學(xué)院中國古典舞2015級漢唐“子衿班”的《響屐舞》等，再探新韻。在敦煌“新古典舞”方面，《大夢敦煌》《并蒂蓮》《迦陵頻伽》以及史敏的敦煌教材和劇目系列，均為立足藝術(shù)、文化、民族精神的綜合探索。在“古舞新風(fēng)”方面，《唐宮夜宴》《唐印》等作品在不同的向度中呈現(xiàn)藝術(shù)家們對“新古典舞”中的“古代題材”的情有獨(dú)鐘，隨著網(wǎng)絡(luò)平臺的興起，一些作品掀起民族文化的新熱潮。如舞劇《杜甫》中的群舞片段《麗人行》。在舞的揮灑中展現(xiàn)出女性的力量，在忽而連貫、忽而頓挫的動作中體現(xiàn)女性的掌控力，在身體重心的小范圍快速調(diào)度中描繪出唐朝宮娥青春健美的游春圖。

這也是民族情感的整體共鳴。這一時期，中國新古典舞創(chuàng)作體系中歌頌民族精神的內(nèi)容表現(xiàn)在對民族傳統(tǒng)文化的深入傳承與自信展現(xiàn)上。身體語言的選擇上，“新古典舞”在“古典”的限定之下，在解放與限制的矛盾中尋找出更為“自由”的身體舞動：一方面不再拘泥于前兩個時期探索的，或已經(jīng)形成的新的程式性身體語言，選擇更加開放自由；另一方面在舞蹈身體語言表達(dá)上追求準(zhǔn)確中的豐富和多元，體現(xiàn)出中國文化傳承的自信與擔(dān)當(dāng)。可以說，這一時期的“新古典舞”創(chuàng)作，是在“人類命運(yùn)共同體”框架下的民族精神升華，是在民族自信與社會主義核心價值觀的契合中言說中國表述。

從以上分期可以看出，中國“新古典舞”始終將民族精神和民族文化的探索作為內(nèi)在追求，在不同的社會意識形態(tài)下將形式、語言和民族精神同個人“言語”相結(jié)合，傳達(dá)出展現(xiàn)時代風(fēng)貌的“新古典精神”。從1949—1966年，舞蹈語言的形式探索與民族精神的初建，1976—1989年，多維視角審視與民族精神塑造，到20世紀(jì)90年代對個體生命的尊重與關(guān)注，再到近10年間在“文化自信、民族復(fù)興”意識下對傳統(tǒng)文化的賡續(xù)與發(fā)展。1949年至今的探索，“新古典舞”從傳統(tǒng)文化中不斷挖掘，投射到“新古典舞”劇目中，呈現(xiàn)出一種隨時間延續(xù)內(nèi)涵逐漸擴(kuò)大的趨勢。

二、“新古典舞”舞蹈語言與審美風(fēng)格的演變

從舞蹈語言體系建構(gòu)和審美風(fēng)格的變化來梳理“新古典舞”，實(shí)際是回到開篇提及的學(xué)界關(guān)于“古典”兩字之爭下形成的不同古典舞學(xué)派?！八鼈兗燮饋淼臍v史碎片形成的訓(xùn)練體系，建立的屬于語言體系中的語素和語匯部分，而非語言體系的整體，而在其中他們一些想象的、創(chuàng)新的、吸收的外來文化的成分則不屬于古典舞之列?！保?1］本文認(rèn)為“身韻古典舞學(xué)派”“敦煌古典舞學(xué)派”“漢唐古典舞學(xué)派”三大學(xué)派雖然“語源”不同，但三種古典舞蹈語言形態(tài)的建構(gòu)與發(fā)展都體現(xiàn)“守正創(chuàng)新，篤行致遠(yuǎn)”的“古典精神”。下文將基于“新古典舞”劇目的歷史分期，闡釋“新古典舞”語言的當(dāng)代表達(dá)與審美風(fēng)格演變。

（一）“新古典舞”舞蹈語言的繼承與當(dāng)代表達(dá)

20世紀(jì)50年代，脫胎于戲曲的“身韻古典舞學(xué)派”作為最早的語言形態(tài)探索，拉開了“新古典舞”“言語”構(gòu)建表達(dá)的大幕。1957年，北京舞蹈學(xué)校古典舞教研組的教員們在“京、舞、體”三種語言的作用下，借鑒芭蕾經(jīng)驗，做出了諸多嘗試。“一、有選擇地把戲曲訓(xùn)練的基本功、身段和毯子功合并為一門課?！⑸矶谓滩?，從不同‘行當(dāng)’，表現(xiàn)不同感情的千變?nèi)f化的手的動作和姿勢中，提煉了常用的‘手的八個基本位置’……‘腳的基本位置’……。統(tǒng)一了動作的規(guī)格和要求，把原來的戲曲動作給予了新的規(guī)范。三、初步借鑒芭蕾教材的結(jié)構(gòu)方法，從繁雜的戲曲技巧動作中，尋找共同的基本能力……。四、采用音樂進(jìn)行練習(xí)：從最簡單的單一動作開始，直至組合練習(xí)，均配上音樂伴奏。”［12］教員們也創(chuàng)造了“穿掌蹦子”“倒踢紫金冠”等富含民族審美意味的技巧。《牧笛》《春江花月夜》《東郭先生》《風(fēng)暴》《白毛女》《劉胡蘭》《為了祖國》《張羽煮?！贰秾毶彑簟返刃∑泛痛笮臀鑴∫苍谶@一時期孕育而生?！皩τ谥袊诺湮璧恼J(rèn)知來說，能從‘戲曲舞中的舞蹈動作’擴(kuò)大到‘戲曲舞蹈’、擴(kuò)大到‘戲曲舞蹈’之外的‘古典舞蹈’，超出了‘李正一時代’封閉狀態(tài)的‘科學(xué)訓(xùn)練’的有限理論，因為屬于美學(xué)和藝術(shù)范疇的古典舞主要是一種人文學(xué)科的身體認(rèn)識?！保?3］614毫無疑問，建立在傳統(tǒng)文化和“古典精神”同當(dāng)代發(fā)展相結(jié)合基礎(chǔ)上的“古典舞身韻”系統(tǒng)，經(jīng)過近12年的實(shí)踐，取得了可喜成績。

1979年，大型民族舞劇《絲路花雨》以佛教藝術(shù)——敦煌莫高窟的歷史遺存為藍(lán)本，選取、提煉敦煌舞特有的“S”形曲線運(yùn)動規(guī)律和反彈琵琶伎樂天的舞姿給人們留下深刻印象。此后，孫穎等編導(dǎo)們嘗試將靜態(tài)歷史資料變成動態(tài)形象的做法，給“新古典舞”注入一針強(qiáng)心劑。通過挖掘漢代畫像、畫磚、敦煌壁畫等圖像資料研究語言本體形態(tài)，并嘗試將其重置于歷史語境中，給“新古典舞”進(jìn)一步傳承傳統(tǒng)文化打開了新思路?！皾h唐古典舞學(xué)派”重在“立”，“塑形、重心、平衡、速度力量，跳、轉(zhuǎn)、翻，向在流動中訓(xùn)練重心平衡，訓(xùn)練速度，訓(xùn)練氣息，側(cè)重肩胸，側(cè)重腰臀。再將課堂結(jié)構(gòu)調(diào)整為上肢、下肢、氣韻、心態(tài)，而后再轉(zhuǎn)向意境化、情調(diào)化、個性化以表演為主的終結(jié)階段”［2］135。敦煌舞的語匯體系“在手姿、手臂、脖頸、身腰、跨步、腿腳的形態(tài)上，形成的彎弧、高度傾斜、擰曲動作及連接組合，以及貫通身心的‘S’形內(nèi)在韻律曲線，構(gòu)成敦煌舞表演體系與戲曲舞蹈身韻學(xué)派的中國古典舞體系的基本分野，同時構(gòu)成敦煌舞獨(dú)特的美學(xué)價值與藝術(shù)風(fēng)格”［14］。通過分析不同古典舞學(xué)派的語言及形態(tài)，不難發(fā)現(xiàn)，不論何種形式都無法避免需要思考和研究“古”與“今”的關(guān)系，究竟是“作古”還是“訴今”，或許“新古典舞”真正要解決的問題是“尋覓語義構(gòu)建當(dāng)代人心中的‘古典’”，即要解決核心“語義”的問題?！爱?dāng)中國古典舞以異質(zhì)化的芭蕾基訓(xùn)元素、體操訓(xùn)練元素（本質(zhì)上同樣是異質(zhì)的西方體育文化）、戲曲元素與武術(shù)元素充當(dāng)自己的科學(xué)訓(xùn)練保護(hù)傘時，其身體文化和身體美學(xué)便被依次同質(zhì)化，形成共時狀態(tài)的雜糅，而不是細(xì)化自身的‘動作體系’?！保?3］616從20世紀(jì)80年代舞劇《銅雀伎》以及“尋根述祖譜華風(fēng)”等二十多個劇目的創(chuàng)作實(shí)踐，內(nèi)含了“新古典舞”創(chuàng)建者對古代舞蹈的創(chuàng)造與挖掘，“強(qiáng)調(diào)民族化，強(qiáng)調(diào)對歷史傳統(tǒng)的接續(xù)，強(qiáng)調(diào)我自成章，強(qiáng)調(diào)文化特色”［2］135。同時也展現(xiàn)了這一時期“新古典舞”建設(shè)者們對傳統(tǒng)文化的執(zhí)著探索。“新古典舞”創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)正視古今之文化審美差異，認(rèn)識到“舞蹈的歷史是舞蹈不可割裂的精神流變史，歷史的舞蹈在當(dāng)代還值得被重新提起的理由，其實(shí)是當(dāng)代舞者精神的無所歸依或靈魂的出竅走火”［1］176。不論是戚夫人的“翹袖折腰”、楊貴妃的“霓裳羽衣”，還是曹子建的“凌波微步”、李白的“歌月舞影”，對于當(dāng)代人而言，真正的意義或許在于通過不同的舞蹈形態(tài)體悟歷史文化、反觀當(dāng)下的精神文化。傳統(tǒng)與現(xiàn)代新的矛盾是現(xiàn)代化運(yùn)動過程中不可避免的沖突，“適應(yīng)現(xiàn)代世界發(fā)展趨勢而不斷革新，是現(xiàn)代化的本質(zhì)，但成功的現(xiàn)代化運(yùn)動不但在善于克服傳統(tǒng)因素對革新的阻力，而尤其在善于利用傳統(tǒng)因素作為革新的助力?！保?5］

“新古典舞”語言融入現(xiàn)代文化因素正是先行者深入傳統(tǒng)文化、深入現(xiàn)代文化，對兩者進(jìn)行語言分析、取舍后，按照現(xiàn)代民族審美的要求成功融入現(xiàn)代文化因素所致。2000年以后中國“新古典舞”的語言選擇呈現(xiàn)現(xiàn)代審美影響下的多元化態(tài)勢，如《扇舞丹青》《碧雨幽蘭》《孔乙己》《我欲乘風(fēng)歸去》《愛蓮說》《且看行云》《月滿春江》《濟(jì)公》《點(diǎn)絳唇》《麗人行》《滿江紅》《墨舞流白》《故國》《大河三彩》《西施別越》等。這些劇目題材多樣，但語言上卻不約而同地根據(jù)主題、人物形象、舞段結(jié)構(gòu)所需，采取為我所用的表達(dá)方式，是“新古典舞”創(chuàng)作者們有意識地將“古典精神”置于當(dāng)代文化語境中，闡釋民族傳統(tǒng)當(dāng)代身體語言建構(gòu)的有益實(shí)踐。

《碧雨幽蘭》《愛蓮說》《麗人行》等作品是“新古典舞”舞蹈語言的當(dāng)代表達(dá)。這些作品的舞蹈語言看似自由、隨意，并不刻意追求傳統(tǒng)舞蹈之形，但在舞蹈中卻刻意保留并強(qiáng)調(diào)“圓”“流”的舒展線條，將舞蹈的身體語言和獨(dú)具匠心的服飾、道具與音樂設(shè)計合為一體，呈現(xiàn)至關(guān)重要的古典女性身體語言。這些“新古典舞”的身體不僅塑造了“所謂伊人，在水一方”“出淤泥而不染”的古代麗人，更舞動出現(xiàn)代的佳人和清新可人的女子形象。舞蹈語言再現(xiàn)“撐著一把油紙傘”的丁香姑娘的漫步，又或是借唐代麗人的端莊舞姿與荷塘蓮花的造型，在熟悉的動作程式中輕盈的躍起與落下，在油傘的開合中，在麗人的擰身回首與蓮女的身姿柔韌盤旋中，仿佛讓我們看到歷史畫像和文獻(xiàn)中“裊娜腰肢溫更柔”的倩麗與蓮步輕移的風(fēng)流。這些身體語言也展現(xiàn)了當(dāng)代女性中靈動與熱情的時尚身姿，仿佛是21世紀(jì)初升的太陽，少了一份惆悵與彷徨，多了一份現(xiàn)代人的自信與歡躍，更一改學(xué)界對中國“古典舞”“怨婦”似的抱胸縮肩、自怨自艾的批判。而《孔乙己》《濟(jì)公》等劇目在動作語言創(chuàng)造上另辟蹊徑，以幽默、輕快的動作主體，輔以生活化動作和情景性動作的“鼠竄”“醉酒”等，表現(xiàn)人物的生活日常與命運(yùn)，動作語言的整體格調(diào)讓人耳目一新，中國傳統(tǒng)文化的幽默感在“新古典舞”劇目中得以展現(xiàn)。除此之外，“新古典舞”的現(xiàn)代探索一方面繼續(xù)在本體上開掘，如“昆舞”“雅樂回家”“漢代壁畫身體實(shí)踐工作坊”“俑”系列等實(shí)踐從不同側(cè)面對“新古典舞”語言進(jìn)行探索和充實(shí)，呈現(xiàn)出舞人的自覺和反思精神；另一方面，借鑒融合武術(shù)、書法、傳統(tǒng)儀式等的身體語言實(shí)踐也在不斷拓展和深化中。

中國“新古典舞”的創(chuàng)作一方面是為了表達(dá)，另一方面是為了尋找并建構(gòu)中國的舞蹈身體語言體系。因此，無論是選材、立意、結(jié)構(gòu)，一切創(chuàng)作環(huán)節(jié)和技法都是應(yīng)圍繞“新古典舞”這一核心關(guān)鍵詞展開。只有把握住這個關(guān)鍵，方能將經(jīng)過選擇的、適合中國“新古典舞”發(fā)展的文化因素融入創(chuàng)作。在借鑒現(xiàn)代觀念和語言的過程中，中國“新古典舞”創(chuàng)作中現(xiàn)代因素的融入應(yīng)更好地利用現(xiàn)代理念、創(chuàng)新手段與方法來傳承傳統(tǒng)文化?！渡任璧で唷繁闶浅晒Φ姆独?，作品中的身體語言借鑒了現(xiàn)代觀念的“解構(gòu)與重構(gòu)”以及空間的大開大合，但身體語言行云流水，氣韻綿綿不斷，充分展現(xiàn)了中國人從古至今對“和”的追求——小中見大、以簡勝繁、均齊和諧、對稱平衡、陰陽相合、主從有序、對比反襯，相得益彰，在動態(tài)的調(diào)節(jié)中，身體的各部分重心牽制，以保持平衡穩(wěn)定，體現(xiàn)出“和諧”的意味。其身體語言充分表達(dá)了中國古代辯證法的辯證關(guān)系：矛盾對立之中的滲透與互補(bǔ)。此類優(yōu)秀劇目如《書韻》《醒獅》《龍兒》等的大量產(chǎn)生，一方面與“李唐身韻體系”的挖掘與推廣有直接關(guān)系，表現(xiàn)了創(chuàng)作者們在動作語言體系與審美風(fēng)格上對中華傳統(tǒng)文化的再反思與再闡釋，表現(xiàn)“新古典舞”創(chuàng)作者們對民族精神的尊重、繼承與深思；另一方面也表現(xiàn)出創(chuàng)作者們對現(xiàn)代元素和現(xiàn)代觀念“為我所用”的創(chuàng)造性借鑒與發(fā)展。

（二）審美風(fēng)格的單一與多元

“風(fēng)格是藝術(shù)的精魂和個性體現(xiàn)，舞蹈的風(fēng)格又蘊(yùn)含在語言體系、語言形態(tài)、語言的文化屬性之中，構(gòu)成藝術(shù)形式?！保?］126藝術(shù)家由于所處的時代不同，藝術(shù)作品亦必然帶著時代的風(fēng)尚。隨著時代的變遷，中國人的審美意趣也在不斷轉(zhuǎn)變，中國“新古典舞”的審美由探索時期的單一嘗試，逐漸隨時代而變，在繼承中不斷突破審美局限，賦予“古典精神”現(xiàn)代審美意味，尤其是在大量以女性為主要表達(dá)對象的“新古典舞”劇目中，不同時期女性審美的變化或可以鏡鑒“新古典舞”審美風(fēng)格的單一與多元。

“在中國古典舞創(chuàng)建之時，我們的目標(biāo)是要‘創(chuàng)建現(xiàn)實(shí)主義的舞劇藝術(shù)’，因而在路徑選擇上必然‘關(guān)注中國舞蹈現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)’?！保?］4“新古典舞”創(chuàng)作和審美也秉承這一原則，尤其是在第一個歷史分期中。中華人民共和國成立之后，男女平等的觀念深入人心，“不愛紅裝愛武裝”，幾乎所有女性都迷戀綠軍裝、藍(lán)工裝。作為建設(shè)社會主義的新人和“建設(shè)者”，人們對女性的審美趨于中性。20世紀(jì)50年代的“新古典舞”中，被廣為認(rèn)同的女性審美是《小刀會》中英勇無畏、熱情高漲鬧革命的周秀英；60年代是《紅色娘子軍》中的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士吳清華。即使在1976—1989年“多維視角審視與民族精神塑造”這一分期的早期“新古典舞”劇目中，愛情題材的表達(dá)仍較為隱晦，甚至被忽略，愛情和憂思讓位于宏大敘事和民族精神的追求。如《新婚別》中，編導(dǎo)用翻身、急速旋轉(zhuǎn)、跳躍、連續(xù)的跪步行走揭示女主人公內(nèi)心的痛苦和擔(dān)憂；用跪、拜來表現(xiàn)男主人公內(nèi)心的掙扎。男女主人公之間的不舍與依戀還被“物化”在服飾和道具運(yùn)用上：一方面新婚夫妻分離的痛苦在舞袖與舞劍中綿延；另一方面用舞袖與舞劍斬斷兒女情長。女性的舞蹈語言同這一時期的民族精神建構(gòu)和英雄崇拜呼應(yīng)，是中性的，是陽剛、堅毅的，是帶著革命力量型的審美形象，對于“封、資、修”的批判使女性溫柔、嬌媚與陰柔的特質(zhì)被富有革命氣息的鏗鏘有力的審美取代。

然而，特殊的歷史時期總是短暫的，特殊時期的女性美學(xué)追求也將隨著時代的變遷而發(fā)生變化，回歸到女性與生俱來的美學(xué)形態(tài)之上。20世紀(jì)80年代之后，女性的溫婉之美、陰柔之美和女兒之態(tài)在大量“新古典”劇目中得以展現(xiàn)。這也表現(xiàn)在對“女樂”審美的辯證認(rèn)識上。作為中國古代舞蹈史上的一脈傳統(tǒng)，“女樂”是一道文化風(fēng)景，也暗隱諸多滄桑，棄其“女樂誤國”的奢靡，取其陰柔、嬌媚、靈動俏麗以及玉帽錦衣的瀟灑爽利，女性美的彰顯為“新古典舞”賦予無限風(fēng)情、無限意味。

古代舞蹈的資源被重視、被挖掘，繼而以多元審美被表現(xiàn)。無論是基于“身韻”建立的“圓流周轉(zhuǎn)”的身體美學(xué)，還是由泱泱漢風(fēng)中取形而來的“厚重質(zhì)樸”，抑或從敦煌壁畫中挖掘的帶有異域和宗教特質(zhì)的美學(xué)，都使“新古典舞”的審美由單一走向多元。這也有賴于創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文化的動態(tài)分析，跨時代的文化“要去并行研究當(dāng)代文化及當(dāng)代文化與傳統(tǒng)文化的關(guān)系”。［16］在改革開放后的中國舞臺上，“新古典舞”劇目中佳人翩舞其間，美姿、美意、美德并現(xiàn)，女子群舞《踏歌》便是其代表作品之一。孫穎先生將自己50年的心血傾注其中，從動作到服裝、從音樂詞曲到舞美燈光無不自己設(shè)計。其作品既有女性的婉轉(zhuǎn)柔媚之美，舞者雙肩內(nèi)斂，下頜側(cè)含的體態(tài)是二八年華的古代少女遇見心上人時的不安與羞澀，訴說著對心上人浪漫而執(zhí)著的愛情期待；又有漢代的厚重質(zhì)樸之美，側(cè)傾的頭、回旋的軀體、松弛自得的踏步讓人流連忘返，觀之沉醉。搭在肩頭半遮面的纖手、擺動的身體中一次次回眸的嬌羞，都訴說著“但愿與君長相守，莫作曇花一現(xiàn)”的柔媚。這典型的東方女性審美和表情達(dá)意是柔和、曲回，讓人迷醉、不可抗拒，全舞在令人心曠神怡的流動轉(zhuǎn)踏中使無數(shù)中外觀眾為之傾倒。審美的多元體現(xiàn)作品還有《相和歌》《俏花旦》《麗人行》《綠帶當(dāng)風(fēng)》《舞綢伎樂》《楚腰》《桃夭》等。這些“新古典舞”作品不僅展示了成熟女性的端莊柔美，還有少女的活潑天真，更有巫女的迷狂與豪放，表達(dá)了現(xiàn)代社會對于女性審美的多元向往。

“新古典舞”中女性審美形態(tài)的變遷折射出編導(dǎo)們對中國審美精神的思索和藝術(shù)轉(zhuǎn)化，“中國文化的重建的問題事實(shí)上可以歸結(jié)為中國傳統(tǒng)的基本價值與中心觀念在現(xiàn)代化的要求之下如何調(diào)整與轉(zhuǎn)化的問題?！保?7］中國“新古典舞”為何在20世紀(jì)的中國重建，并且得到專業(yè)舞者的關(guān)注與大眾的歡迎，除政治因素之外，正是因為“新古典舞”建設(shè)與發(fā)展契合了中國社會主義文化建設(shè)的需要，更進(jìn)一步說，是契合了當(dāng)代中國社會大眾的審美心理需求。

因此，作為中國“新古典舞”的舞蹈編導(dǎo)，要想在作品的審美形態(tài)上進(jìn)行創(chuàng)新，編出既有“古”韻，又符合當(dāng)代的審美需求、廣受觀眾歡迎的作品，要立足創(chuàng)作本體、舞蹈本體，樹立“本體意識”。一方面，需要堅守古典精神和古典文化的土壤；另一方面，要以藝術(shù)家的智慧超前一步，將古今結(jié)合的藝術(shù)思索轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形象。當(dāng)然，對“新古典舞”從創(chuàng)立至今的各類身體語言的掌握更是審美把握的根本前提。

結(jié) 語

綜上所述，“新古典舞”在當(dāng)代的發(fā)展中，“民族精神”“古典意蘊(yùn)”“語言形式”“當(dāng)代構(gòu)建”“文化認(rèn)同”等話題依然是永恒的熱點(diǎn)?！靶鹿诺湮琛钡膭?chuàng)作和發(fā)展并非靜止的概念，而是在變化中將“名”與“實(shí)”的矛盾與融合統(tǒng)一在“新古典舞”身體語言的繼承與創(chuàng)造上，從自由與限制中開拓出一條古今結(jié)合之路，在藝術(shù)表達(dá)與文化自信的塑造中尋找最佳路徑，傳承與發(fā)展中華民族的優(yōu)秀文化。

中國“新古典舞”的創(chuàng)作活動同新中國一起成長，歐陽予倩、吳曉邦、戴愛蓮、唐滿城、李正一、孫穎等先輩們篳路藍(lán)縷，艱難探索“新古典舞”語言的同時，也進(jìn)行著民族精神的重塑；陳維亞、張羽軍等創(chuàng)作者們在中西文化的碰撞中，積極汲取傳統(tǒng)文化養(yǎng)分，回應(yīng)社會現(xiàn)實(shí)問題。如今“新古典舞”的編導(dǎo)們對個體生命情感的訴求和多元文化審美的追求，使他們回歸“新古典舞”語言之源，既要海納百川，又要守正創(chuàng)新，尋找符合古代舞蹈語言形態(tài)的身體語言，挖掘“新古典精神”。70余年“新古典舞”的創(chuàng)作實(shí)踐說明：中國“新古典舞”的當(dāng)代建構(gòu)不是一般時間意義上的“當(dāng)代”，而是背靠傳統(tǒng)、對應(yīng)當(dāng)下的“當(dāng)代”。中國“新古典舞”的當(dāng)代建構(gòu)，不應(yīng)受“古”字的限制，不是異域語言的移植與拼貼，更不是從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的簡單遷移，而是追尋“古典精神”價值之源。這也就要求“新古典舞”創(chuàng)作時注意當(dāng)代語境，借“古”之形，完成“借古喻今”的文化輸出，使“古典精神”深入人心。唯此，才算完成“新古典舞”的使命。

【注釋】

① “中國古典舞”和“古典精神”之關(guān)系的辯證思考，需要從人民立場和社會環(huán)境的角度認(rèn)識。吳曉邦進(jìn)一步論述道：“中國歷史上的許多杰出文人如屈原、司馬遷和杜甫等，都具有憂國憂民的博大胸懷，與黑暗現(xiàn)實(shí)拼死抗?fàn)幍膫ゴ笄椴伲虼?，他們能夠忠于人民、忠于社會，不惜忍受巨大的痛苦，歷盡艱辛，創(chuàng)造出了不朽的作品。這就是他們的古典精神。”參見：吳曉邦舞蹈文集編委會.吳曉邦舞蹈文集：第3卷［M］.北京：中國文聯(lián)出版社，2007：159—160.