紅色題材雜技劇的時(shí)代價(jià)值與藝術(shù)路徑
——以雜技劇《橋》《戰(zhàn)上?！贰抖山瓊刹煊洝窞槔?/h1>
2021-11-19 17:20:34任娟中國雜技家協(xié)會(huì)
雜技與魔術(shù) 2021年5期
◎ 文︱任娟（中國雜技家協(xié)會(huì)）
紅色題材雜技劇的時(shí)代價(jià)值
剛剛過去的這一百年，是開天辟地而又感天動(dòng)地的一百年，是波瀾壯闊而又慷慨悲歌的一百年，是亙古未有而又不可復(fù)制的一百年。這是離我們最近的歷史，也是離雜技文藝工作者最近的一個(gè)富礦。如何發(fā)揮雜技語匯與紅色題材契合的優(yōu)勢，加載紅色資源，賦予紅色題材藝術(shù)品質(zhì)，是雜技界一個(gè)全新的時(shí)代課題。雜技劇《橋》《戰(zhàn)上?！贰抖山瓊刹煊洝返某晒Γ褪窃诓粩噙M(jìn)行觀念變革和路徑探索中，發(fā)起了“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，實(shí)現(xiàn)了新時(shí)代語境下的藝術(shù)突破性發(fā)展，彰示了雜技劇寬闊的創(chuàng)作空間和無限的可能性。
一、對“與時(shí)代同步伐”要求的響亮應(yīng)答
2016年，習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神”，“反映時(shí)代是文藝工作者的使命”。2019年，習(xí)近平總書記看望文藝界、社科界政協(xié)委員時(shí)，提出“四個(gè)堅(jiān)持”的要求?！八膫€(gè)堅(jiān)持”中，“與時(shí)代同步伐”排在最前面。可以說，認(rèn)識(shí)時(shí)代的精神氣質(zhì)，展現(xiàn)時(shí)代的精神風(fēng)貌，引領(lǐng)時(shí)代的精神建構(gòu)，是廣大文藝工作者的時(shí)代責(zé)任和創(chuàng)作實(shí)踐的邏輯起點(diǎn)。
雜技劇《橋》《戰(zhàn)上?！贰抖山瓊刹煊洝窚?zhǔn)確把握時(shí)代脈搏，以獨(dú)具慧眼的洞察力，記錄了有重大意義的歷史時(shí)刻，同時(shí)也是編表導(dǎo)、服化道、視聽科技等各方面高水準(zhǔn)的綜合呈現(xiàn)。其典型的時(shí)代質(zhì)感和藝術(shù)美感，具有強(qiáng)烈的感染力和震撼力。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)并不是在復(fù)述紅色歷史，而是致力于開掘紅色歷史中為當(dāng)代人所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)點(diǎn)與情感點(diǎn)。在劇情設(shè)置上將國家與民族等非虛構(gòu)性的歷史敘述、革命（建設(shè)）與愛情等虛構(gòu)性的藝術(shù)想象完美融合在一起；在表現(xiàn)手法上將獨(dú)特的雜技語匯與舞蹈、戲劇、電影等藝術(shù)元素雜糅為超越傳統(tǒng)的戲劇新形態(tài)；在劇場語言上運(yùn)用音樂音響、視覺影像等最新舞臺(tái)技術(shù)，給觀眾構(gòu)筑全新的觀演空間和視聽感受；在風(fēng)格意境上，既有史詩式的宏大敘事，又有“以小襯大”，用“小人物”壯懷激烈的人生選擇闡述“大時(shí)代”的“大情懷”。
以此觀照近年來紅色題材雜技劇的創(chuàng)作熱潮，我們也不無憂慮地發(fā)現(xiàn)極個(gè)別院團(tuán)還沒有找到正確的創(chuàng)作方向，不能很好地闡釋紅色基因的時(shí)代價(jià)值。有的抱著“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”的創(chuàng)作心態(tài)，沒有用心地進(jìn)行劇本選材和人物塑造；有的受困于紅色敘事的概念化、公式化，不能很好地把握歷史的尺度、創(chuàng)新的尺度，自抑個(gè)性，隨波逐流；有的不能逼迫自己走出舒適區(qū)，自知文藝忌“熟”喜“新”，依然慣性使然、“新瓶裝舊酒”，這種對他人或自己的重復(fù)都意味著平庸，意味著智慧或創(chuàng)作能量的不足。這些流于表面的“精神合群”，造成了資源的浪費(fèi)，也不可能收獲正面的評價(jià)。因?yàn)橛^眾和時(shí)代才是最終的裁判者，歷史將嚴(yán)格篩選我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。
二、為雜技劇“技劇關(guān)系”的時(shí)代之爭提供解決方案
2004年雜技劇《天鵝湖》的誕生，標(biāo)志著雜技劇的正式發(fā)軔，其中雜技劇的親緣表演藝術(shù)——舞劇發(fā)揮了積極作用。作為近代劇場“外來藝術(shù)”之一的舞劇在中國出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代，經(jīng)過新中國建立以來70多年的苦心經(jīng)營，已經(jīng)誕生了1700部舞劇，涌現(xiàn)出一批精品劇目，如上世紀(jì)50年代新中國第一部大型舞劇《和平鴿》、60年代紅色優(yōu)秀舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》、70年代真正走上世界舞臺(tái)的大型民族舞劇《絲路花雨》以及近年來極具影響力的舞劇《朱鹮》《永不消逝的電波》等。從某種意義上雜技劇算是舞劇的學(xué)生，因?yàn)閺乃囆g(shù)性而言雜技最接近舞蹈，在諸姊妹藝術(shù)中與舞蹈的深度跨界融合也是最成功的。
與此同時(shí)，雜技劇創(chuàng)作面臨著“技”與“劇”沖突時(shí)的取舍問題，這種“技”與“劇”的關(guān)系中誰為誰服務(wù)、誰主誰次、孰輕孰重的困惑，實(shí)質(zhì)則是表現(xiàn)手段和表達(dá)目的關(guān)系問題。近年來，以《橋》《戰(zhàn)上?！贰抖山瓊刹煊洝返葹榇淼碾s技劇似乎擺脫了這種困惑，“雜技劇首先是‘劇’，其次才是‘雜技劇’”，但雜技本體的辨識(shí)度不能被沖淡或淹沒，已經(jīng)成為共識(shí)。雜技的妙處就在于“雜”，其取材范圍、表現(xiàn)對象、藝術(shù)手段包羅萬象，是不受限制的藝術(shù)，因此能快速地找到解決方案。
從戲劇性而言，《橋》《戰(zhàn)上?！贰抖山瓊刹煊洝啡縿≡跀⑹滦螒B(tài)、敘事模式、敘事單元的共同策略即用敘事邏輯來打破雜技節(jié)目的自有體系。因此，我們看到了故事、題旨、結(jié)構(gòu)、（身體）語言等戲劇元素的完整體系、戲劇懸念與高潮的精心設(shè)置、典型形象的動(dòng)人刻畫、人物情懷的感人呈現(xiàn)，以及在現(xiàn)實(shí)主義的歷史真實(shí)之上，綜合表現(xiàn)主義、象征主義等多種手段所傳達(dá)出的歷史觀、藝術(shù)觀和對生活的理解。從技巧性而言，三部劇的技巧部分均服務(wù)于劇中人物的真實(shí)性、情節(jié)的邏輯性和敘述的連貫性而被拆解、取舍、重組，但依然秉持著雜技本體是技巧的核心觀念，在突破御人御物表演潛能的方向上精進(jìn)，帶給觀眾屬于雜技藝術(shù)特有的視覺沖擊和心靈震撼。
三、以創(chuàng)新的時(shí)代精神匡正雜技舞臺(tái)的同質(zhì)化積弊
雜技舞臺(tái)的同質(zhì)化問題由來已久、飽受詬病，但問題的出現(xiàn)有其歷史的、自身的原因。首先，新中國成立初期，一批較有影響的雜技之鄉(xiāng)籍舊藝人和舊雜技班子被組織起來，以此為基礎(chǔ)誕生了第一批國營雜技團(tuán)體，從此來自雜技之鄉(xiāng)的傳統(tǒng)節(jié)目和表演樣式迅速在全國遍地開花。其次，雜技有著獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)作規(guī)律，其特殊性決定了一個(gè)學(xué)生或一個(gè)節(jié)目可能要投入數(shù)名教師、數(shù)年時(shí)間的成本和周期，擠壓了創(chuàng)新創(chuàng)作的空間。最后，雜技是以技巧為核心的表演藝術(shù)，難以脫離類似體育的競技性。一個(gè)作品被觀眾認(rèn)可后，其他人也希望通過達(dá)到同樣的水準(zhǔn)來證明自己。比如“單手倒立”“綢吊”“滾環(huán)”“芭蕾對手頂”等創(chuàng)新性節(jié)目，均是亮相不久就被多表演團(tuán)體一擁而上，成為雜技舞臺(tái)的主流樣式。這種心態(tài)和做法從某種角度可以被理解，但是也使雜技舞臺(tái)陷入同質(zhì)化的窠臼。
可喜的是，隨著雜技界品牌建設(shè)意識(shí)的增強(qiáng)，“人無我有，人有我精；無新不出臺(tái)，無精不參賽”等理念成為業(yè)界共識(shí)。如果把“人無我有”形容為獨(dú)創(chuàng)性，那么“人有我精”就是獨(dú)特性。獨(dú)創(chuàng)最為不易，也理應(yīng)收獲最高的評價(jià)。但在雜技演員身體潛能已被開發(fā)至臨近極限的當(dāng)下，能努力形成作品的獨(dú)特性已殊為不易。中國雜協(xié)主席邊發(fā)吉將雜技的基本要素歸納為：技巧、道具、造型，給了我們新的啟示。以道具器械創(chuàng)新帶動(dòng)雜技技巧和表演創(chuàng)新，推動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，成為當(dāng)代雜技發(fā)展的又一個(gè)價(jià)值取向。
就雜技劇《橋》《戰(zhàn)上?！贰抖山瓊刹煊洝范裕覀兛吹搅酥鲃?chuàng)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作能量的優(yōu)裕充沛、藝術(shù)呈現(xiàn)上的從容自信。三部劇兼具獨(dú)創(chuàng)性、獨(dú)特性，從技巧、道具、造型到戲劇呈現(xiàn)，處處有創(chuàng)新之舉，實(shí)現(xiàn)了“一戲一樣式、一戲一品格”的藝術(shù)追求，成為雜技界創(chuàng)作能力和駕馭能力越來越成熟、文化內(nèi)涵和戲劇品格越來越鮮明的生動(dòng)范例。其中，《橋》作為首部工業(yè)題材雜技劇，更是無成例可援，可以說是2021年最令雜技界“喜出望外”的收獲之一，也將啟發(fā)雜技界更多地關(guān)注當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)生活，更好地呈現(xiàn)有廣度、深度和多樣性的時(shí)代特質(zhì)。（待續(xù)）
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一、對“與時(shí)代同步伐”要求的響亮應(yīng)答
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雜技劇《橋》《戰(zhàn)上?！贰抖山瓊刹煊洝窚?zhǔn)確把握時(shí)代脈搏，以獨(dú)具慧眼的洞察力，記錄了有重大意義的歷史時(shí)刻，同時(shí)也是編表導(dǎo)、服化道、視聽科技等各方面高水準(zhǔn)的綜合呈現(xiàn)。其典型的時(shí)代質(zhì)感和藝術(shù)美感，具有強(qiáng)烈的感染力和震撼力。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)并不是在復(fù)述紅色歷史，而是致力于開掘紅色歷史中為當(dāng)代人所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)點(diǎn)與情感點(diǎn)。在劇情設(shè)置上將國家與民族等非虛構(gòu)性的歷史敘述、革命（建設(shè)）與愛情等虛構(gòu)性的藝術(shù)想象完美融合在一起；在表現(xiàn)手法上將獨(dú)特的雜技語匯與舞蹈、戲劇、電影等藝術(shù)元素雜糅為超越傳統(tǒng)的戲劇新形態(tài)；在劇場語言上運(yùn)用音樂音響、視覺影像等最新舞臺(tái)技術(shù)，給觀眾構(gòu)筑全新的觀演空間和視聽感受；在風(fēng)格意境上，既有史詩式的宏大敘事，又有“以小襯大”，用“小人物”壯懷激烈的人生選擇闡述“大時(shí)代”的“大情懷”。
以此觀照近年來紅色題材雜技劇的創(chuàng)作熱潮，我們也不無憂慮地發(fā)現(xiàn)極個(gè)別院團(tuán)還沒有找到正確的創(chuàng)作方向，不能很好地闡釋紅色基因的時(shí)代價(jià)值。有的抱著“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”的創(chuàng)作心態(tài)，沒有用心地進(jìn)行劇本選材和人物塑造；有的受困于紅色敘事的概念化、公式化，不能很好地把握歷史的尺度、創(chuàng)新的尺度，自抑個(gè)性，隨波逐流；有的不能逼迫自己走出舒適區(qū)，自知文藝忌“熟”喜“新”，依然慣性使然、“新瓶裝舊酒”，這種對他人或自己的重復(fù)都意味著平庸，意味著智慧或創(chuàng)作能量的不足。這些流于表面的“精神合群”，造成了資源的浪費(fèi)，也不可能收獲正面的評價(jià)。因?yàn)橛^眾和時(shí)代才是最終的裁判者，歷史將嚴(yán)格篩選我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。
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與此同時(shí)，雜技劇創(chuàng)作面臨著“技”與“劇”沖突時(shí)的取舍問題，這種“技”與“劇”的關(guān)系中誰為誰服務(wù)、誰主誰次、孰輕孰重的困惑，實(shí)質(zhì)則是表現(xiàn)手段和表達(dá)目的關(guān)系問題。近年來，以《橋》《戰(zhàn)上?！贰抖山瓊刹煊洝返葹榇淼碾s技劇似乎擺脫了這種困惑，“雜技劇首先是‘劇’，其次才是‘雜技劇’”，但雜技本體的辨識(shí)度不能被沖淡或淹沒，已經(jīng)成為共識(shí)。雜技的妙處就在于“雜”，其取材范圍、表現(xiàn)對象、藝術(shù)手段包羅萬象，是不受限制的藝術(shù)，因此能快速地找到解決方案。
從戲劇性而言，《橋》《戰(zhàn)上?！贰抖山瓊刹煊洝啡縿≡跀⑹滦螒B(tài)、敘事模式、敘事單元的共同策略即用敘事邏輯來打破雜技節(jié)目的自有體系。因此，我們看到了故事、題旨、結(jié)構(gòu)、（身體）語言等戲劇元素的完整體系、戲劇懸念與高潮的精心設(shè)置、典型形象的動(dòng)人刻畫、人物情懷的感人呈現(xiàn)，以及在現(xiàn)實(shí)主義的歷史真實(shí)之上，綜合表現(xiàn)主義、象征主義等多種手段所傳達(dá)出的歷史觀、藝術(shù)觀和對生活的理解。從技巧性而言，三部劇的技巧部分均服務(wù)于劇中人物的真實(shí)性、情節(jié)的邏輯性和敘述的連貫性而被拆解、取舍、重組，但依然秉持著雜技本體是技巧的核心觀念，在突破御人御物表演潛能的方向上精進(jìn)，帶給觀眾屬于雜技藝術(shù)特有的視覺沖擊和心靈震撼。
三、以創(chuàng)新的時(shí)代精神匡正雜技舞臺(tái)的同質(zhì)化積弊
雜技舞臺(tái)的同質(zhì)化問題由來已久、飽受詬病，但問題的出現(xiàn)有其歷史的、自身的原因。首先，新中國成立初期，一批較有影響的雜技之鄉(xiāng)籍舊藝人和舊雜技班子被組織起來，以此為基礎(chǔ)誕生了第一批國營雜技團(tuán)體，從此來自雜技之鄉(xiāng)的傳統(tǒng)節(jié)目和表演樣式迅速在全國遍地開花。其次，雜技有著獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)作規(guī)律，其特殊性決定了一個(gè)學(xué)生或一個(gè)節(jié)目可能要投入數(shù)名教師、數(shù)年時(shí)間的成本和周期，擠壓了創(chuàng)新創(chuàng)作的空間。最后，雜技是以技巧為核心的表演藝術(shù)，難以脫離類似體育的競技性。一個(gè)作品被觀眾認(rèn)可后，其他人也希望通過達(dá)到同樣的水準(zhǔn)來證明自己。比如“單手倒立”“綢吊”“滾環(huán)”“芭蕾對手頂”等創(chuàng)新性節(jié)目，均是亮相不久就被多表演團(tuán)體一擁而上，成為雜技舞臺(tái)的主流樣式。這種心態(tài)和做法從某種角度可以被理解，但是也使雜技舞臺(tái)陷入同質(zhì)化的窠臼。
可喜的是，隨著雜技界品牌建設(shè)意識(shí)的增強(qiáng)，“人無我有，人有我精；無新不出臺(tái)，無精不參賽”等理念成為業(yè)界共識(shí)。如果把“人無我有”形容為獨(dú)創(chuàng)性，那么“人有我精”就是獨(dú)特性。獨(dú)創(chuàng)最為不易，也理應(yīng)收獲最高的評價(jià)。但在雜技演員身體潛能已被開發(fā)至臨近極限的當(dāng)下，能努力形成作品的獨(dú)特性已殊為不易。中國雜協(xié)主席邊發(fā)吉將雜技的基本要素歸納為：技巧、道具、造型，給了我們新的啟示。以道具器械創(chuàng)新帶動(dòng)雜技技巧和表演創(chuàng)新，推動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，成為當(dāng)代雜技發(fā)展的又一個(gè)價(jià)值取向。
就雜技劇《橋》《戰(zhàn)上?！贰抖山瓊刹煊洝范裕覀兛吹搅酥鲃?chuàng)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作能量的優(yōu)裕充沛、藝術(shù)呈現(xiàn)上的從容自信。三部劇兼具獨(dú)創(chuàng)性、獨(dú)特性，從技巧、道具、造型到戲劇呈現(xiàn)，處處有創(chuàng)新之舉，實(shí)現(xiàn)了“一戲一樣式、一戲一品格”的藝術(shù)追求，成為雜技界創(chuàng)作能力和駕馭能力越來越成熟、文化內(nèi)涵和戲劇品格越來越鮮明的生動(dòng)范例。其中，《橋》作為首部工業(yè)題材雜技劇，更是無成例可援，可以說是2021年最令雜技界“喜出望外”的收獲之一，也將啟發(fā)雜技界更多地關(guān)注當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)生活，更好地呈現(xiàn)有廣度、深度和多樣性的時(shí)代特質(zhì)。（待續(xù)）
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