戲劇符號(hào)學(xué)理論在舞臺(tái)美術(shù)中的應(yīng)用研究
——以話劇《風(fēng)聲》為例

□ 張 倩

話劇《風(fēng)聲》中舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

當(dāng)舞臺(tái)幕后的鐘聲敲響的那一刻，觀眾們進(jìn)入劇場(chǎng)中便開始了一次視覺及心靈的奇幻之旅。在這個(gè)充滿魔幻般的戲劇舞臺(tái)上他們感受到了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于現(xiàn)實(shí)生活的舞臺(tái)效果，被這個(gè)充滿魔力的舞臺(tái)所吸引。古希臘人創(chuàng)作的戲劇形式曾在神圣的奧林匹斯山下上演著一幕又一幕的精彩情節(jié)；而英國伊麗莎白時(shí)期，莎士比亞所創(chuàng)作的劇本至今依然活躍在舞臺(tái)上。當(dāng)古希臘人將一種樸素又崇高的戲劇精神搬上舞臺(tái)時(shí)，戲劇便迫切地成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，這時(shí)舞臺(tái)美術(shù)的審美性與實(shí)用性的結(jié)合就顯得尤為重要。

藝術(shù)來源于生活卻又高于生活。傳統(tǒng)寫實(shí)主義的造型藝術(shù)，在歷史的長河中，一直持續(xù)地支持著舞臺(tái)設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展。這一點(diǎn)，可以從近現(xiàn)代許多上演過的戲劇作品的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中得到驗(yàn)證。隨著人類科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)修養(yǎng)的不斷增強(qiáng)，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)也比之前更為廣泛與深刻。不同的藝術(shù)形式發(fā)展起來，抽象藝術(shù)以全新的形式進(jìn)入舞臺(tái)美術(shù)，不管是哪種藝術(shù)形式都是人類自我表現(xiàn)的一種形式。

戲劇作為一門綜合性的藝術(shù)門類，舞臺(tái)美術(shù)作為戲劇藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分亦是如此。舞臺(tái)美術(shù)所包含的藝術(shù)門類眾多，例如繪畫、雕塑、建筑等綜合造型藝術(shù)，當(dāng)他們被搬上舞臺(tái)那一刻也隨即被賦予了另外的含義，此時(shí)我們由衷地贊嘆舞臺(tái)美術(shù)特有的藝術(shù)魅力和其強(qiáng)大的生命力。舞臺(tái)美術(shù)作為戲劇演出的視覺導(dǎo)演，承擔(dān)著影響戲劇效果的視覺呈現(xiàn)作用，無疑是戲劇藝術(shù)中最顯著的本質(zhì)之一。

一、舞臺(tái)空間景物造型符號(hào)化的表征意義

符號(hào)學(xué)家維爾特魯斯基（Jiri Valtrushy）早在1940 年就宣稱“舞臺(tái)上的一切都是記號(hào)”（記號(hào)即符號(hào)）。①在特殊的觀演交流關(guān)系過程中，觀眾將舞臺(tái)上的一切都看作意指另一個(gè)虛構(gòu)世界的符號(hào)。例如：一個(gè)封閉空間暗示一種氛圍，一種肌理暗示某種環(huán)境，一個(gè)圖形表示某個(gè)現(xiàn)實(shí)對(duì)象。

戲劇舞臺(tái)符號(hào)與繪畫和電影不同，不需要畫布或膠片之類的“物質(zhì)支柱”，因?yàn)槠湮镔|(zhì)支柱就是物體與空間本身。舞臺(tái)上的一把椅子并非對(duì)象本身，而是一個(gè)對(duì)象的符號(hào)。任何東西一經(jīng)放到舞臺(tái)上都是一個(gè)象征、一個(gè)符號(hào)、一個(gè)表示者，舞臺(tái)上哪怕最不起眼的道具也會(huì)對(duì)觀眾說話，舞臺(tái)上不存在無緣無故的東西。

（一）能指重具象

能指，即記號(hào)的媒介或感性形式。舞臺(tái)美術(shù)中能指除去自身的媒介及其形式外，它本身也具有一定的審美信息。舞臺(tái)美術(shù)作為一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中所包含的“語匯”都是在各種綜合元素的相互配合之下完成的，以求能完美地表達(dá)戲劇主題內(nèi)容，表現(xiàn)劇中情節(jié)以及劇作家的思想內(nèi)涵。對(duì)于劇本中空間的塑造，由于戲劇藝術(shù)中舞臺(tái)美術(shù)都是時(shí)間和空間相統(tǒng)一的藝術(shù)形式，當(dāng)一出戲要表現(xiàn)建筑空間時(shí)，通常將其舞臺(tái)化營造，論文中提及的舞臺(tái)并不僅僅指簡單局限在傳統(tǒng)鏡框式的舞臺(tái)演區(qū)，同時(shí)還涉及觀眾與演員一同體驗(yàn)舞臺(tái)美術(shù)營造的整個(gè)戲劇氛圍。觀眾置身于舞臺(tái)環(huán)境布景中，仿佛身處在另一個(gè)世界，這就是戲劇的魔力之一。從視覺、聽覺、觸覺等方面，舞美設(shè)計(jì)師通過精心設(shè)計(jì)的舞臺(tái)空間試圖讓觀眾全身心地感受這個(gè)空間所營造的戲劇氛圍。并同時(shí)利用建筑空間的特性試圖讓人類的建筑空間的功能性得到更多的發(fā)揮，在舞臺(tái)的有限空間內(nèi)表現(xiàn)劇中無限的環(huán)境。

一個(gè)劇目的舞臺(tái)設(shè)計(jì)通常離不開對(duì)劇中環(huán)境的時(shí)間、地點(diǎn)的設(shè)定，設(shè)計(jì)師的表現(xiàn)手段或是寫意性，或是寫實(shí)性，這些都需要設(shè)計(jì)師的精妙構(gòu)思才能在舞臺(tái)上得以完美體現(xiàn)。要想在劇場(chǎng)舞臺(tái)的有限空間內(nèi)表現(xiàn)劇中的環(huán)境，就需要對(duì)環(huán)境背景進(jìn)行取舍、提煉、加工，選擇最能表現(xiàn)劇中環(huán)境氛圍的元素加以利用。不同的建筑空間內(nèi)有其不同的空間氣質(zhì)，例如園林建筑、農(nóng)家庭院等，它們都有各自的環(huán)境特點(diǎn)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)的時(shí)候就是要抓住它們各自的特點(diǎn)加以利用，那么對(duì)建筑元素的提取并加以運(yùn)用，不同的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)下，建筑語匯也會(huì)得到符號(hào)化的呈現(xiàn)。

中央戲劇學(xué)院劉杏林教授對(duì)中國傳統(tǒng)園林建筑元素的運(yùn)用就恰到好處，在他的作品中曾多次出現(xiàn)中國傳統(tǒng)建筑元素中的白墻、灰瓦、亭臺(tái)、樓閣等古典園林的建筑符號(hào)元素。在他的設(shè)計(jì)作品中，這些中國古典園林的特色在舞臺(tái)上與演員的表演相得益彰，讓觀眾在觀看時(shí)仿佛置身于園林之中。劉教授在設(shè)計(jì)時(shí)并非將這些建筑元素場(chǎng)景再現(xiàn)性地還原在舞臺(tái)上，而是將其中的最具代表性的部分放在舞臺(tái)上，特別值得關(guān)注的是舞臺(tái)布景采用了大量留白的空間布局，該意向是對(duì)江南園林中白墻的凝萃，符合中國傳統(tǒng)美學(xué)中注重虛實(shí)結(jié)合的理念。而這一設(shè)計(jì)理念與現(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的極簡主義潮流不謀而合。

（二）所指隱喻形式

符號(hào)化體現(xiàn)在舞臺(tái)美術(shù)中是尤為明顯的。比如，舞臺(tái)上的一把椅子，它或許跟觀眾家中的椅子并無任何區(qū)別，是一把樸實(shí)無華的椅子，但舞臺(tái)賦予了這把椅子另外的意義，它還指向另一把想象中椅子的符號(hào)單位。從這個(gè)意義上來說，舞臺(tái)上的椅子具有隱喻的性質(zhì)。由此可見，舞臺(tái)上的椅子既與實(shí)際生活中的椅子相同，同時(shí)舞臺(tái)又賦予了它不同的含義。

著名舞美設(shè)計(jì)師喬治·西平在布雷根茨歌劇節(jié)設(shè)計(jì)的《西區(qū)故事》中坍塌的摩天大樓布景，喬治·西平使摩天大樓的形體處于上下不定的狀態(tài)，同時(shí)使用了接近水面顏色的玻璃組織水晶，并將其塑造成波浪的形狀。摩天大樓，毋庸置疑是美國的標(biāo)志性建筑物，在一定程度上是美國的象征。在摩天大樓的頂端設(shè)計(jì)夢(mèng)幻般的透明景觀，讓人有一種遙不可及的感覺。與其形成鮮明對(duì)比的是局部的廉價(jià)公寓。在演出時(shí)，它還會(huì)在鐵軌上移動(dòng)出入，似乎隨時(shí)都會(huì)掉進(jìn)水里。這正象征著永遠(yuǎn)動(dòng)蕩漂泊的移民世界。令人震驚的是，在喬治·西平設(shè)計(jì)完成這一作品的六個(gè)月后，就發(fā)生了震驚世界的“9·11”恐怖襲擊事件。突然間這一設(shè)計(jì)也隨之有了全新的、更加具有預(yù)言式的意義。

《西區(qū)故事》中坍塌的摩天大樓布景

在話劇《風(fēng)聲》中舞臺(tái)美術(shù)主要的設(shè)計(jì)元素便是漢字的偏旁部首。漢字作為人們?nèi)粘Ｉ钪凶畛＝佑|到的元素之一，漢字結(jié)構(gòu)中的一筆一畫不僅建構(gòu)了它的形狀，而且也隱喻了這個(gè)字的內(nèi)在感情，這就是漢字獨(dú)特的魅力之一。設(shè)計(jì)者選用了“藏”“匪”“豈”三個(gè)字進(jìn)行拆分變形，也是想進(jìn)一步揭示劇中角色人物的精神世界，此時(shí)舞美元素的運(yùn)用與臺(tái)下觀眾之間的交流更像是一種無言的訴說。

（三）意指隱喻情感

瑞士語言學(xué)家索緒爾將符號(hào)的感性形式稱為能指，將感性形式所表達(dá)的意義稱之為所指。舞臺(tái)上的一切都是符號(hào)，因?yàn)樗鼈兙哂幸庵缸饔谩Ｔ谖枧_(tái)上一段樓梯表示一個(gè)建筑空間，穿軍裝的表明他的軍人身份，金黃色樹葉飄落表示秋季，甚至鏡框臺(tái)口也是一種符號(hào)，暗示框內(nèi)的世界屬于一個(gè)虛構(gòu)的世界。為什么生活中常見的椅子放在舞臺(tái)上就成為了符號(hào)？因?yàn)樵趹騽⊙莩鎏厥獾挠^演交流關(guān)系中，它們除了表現(xiàn)自身以外，還可以表示劇中的年代、地點(diǎn)、人物身份等。簡而言之，當(dāng)觀眾在觀看時(shí)把舞臺(tái)上的東西當(dāng)成一個(gè)符號(hào)、一個(gè)象征物，他便已經(jīng)意識(shí)到舞臺(tái)上的事件是由演員假扮的。因此舞臺(tái)符號(hào)的生成力并不是來自舞臺(tái)的外部標(biāo)記，而是來自演員與觀眾之間的約定。

任何東西一放在舞臺(tái)上就會(huì)產(chǎn)生超越該東西自身的物質(zhì)意義，從而成為一個(gè)記號(hào)即符號(hào)。這里以《哈姆雷特》中的寶座為例，進(jìn)行簡要闡述。首先，這把椅子作為一個(gè)符號(hào)媒介，觀眾通過椅子的形狀、結(jié)構(gòu)、顏色等從而產(chǎn)生莊重、威嚴(yán)的獨(dú)特印象，由此而產(chǎn)生一種形式美的感受。其次，這把椅子代表幾百年前丹麥王宮的寶座，隨著劇情的展開，它同時(shí)又成為王位、王權(quán)的象征。在《哈姆雷特》的語境中，“椅子”這一符號(hào)還有更深層次的意義。由于父王駕崩，身為丹麥王子的哈姆雷特并沒有繼承王位成為新王，而是叔父克勞狄斯坐在寶座上成為了新國王。這就意味著叔父克勞狄斯借機(jī)竊取了整個(gè)王國。在哈姆雷特看來，這就是真理被玷污、顛倒混亂的時(shí)代。

歐內(nèi)斯特·斯特思設(shè)計(jì)的《浮士德》大教堂的一幕中，兩根巨大的圓柱矗立于黑暗的舞臺(tái)空間中，由舞臺(tái)一側(cè)投射過來的紅光束映射在位于柱子下方聚集的演員身上，同時(shí)舞臺(tái)上祭壇十字架的巨大投影也通過這道光束映射到了圓柱上，營造出了宏偉壯觀的舞臺(tái)氛圍。僅僅通過兩根圓柱和一個(gè)巨大的十字架就把教堂的神秘氛圍揭示出來，這便是教堂給人們的視覺暗示，它可以使空間、地點(diǎn)的因素聚集在最能抓住戲劇本質(zhì)的意象上。通過意象的感知，來試圖達(dá)到揭示劇本內(nèi)在精神的作用。

舞臺(tái)景物造型符號(hào)化的表征意義，在筆者設(shè)計(jì)的話劇《風(fēng)聲》中，主要體現(xiàn)在舞臺(tái)上幾個(gè)巨大的漢字偏旁部首的運(yùn)用及其組合方式上。漢字作為中國幾千年來智慧的結(jié)晶，其本身就具有一定的文化內(nèi)涵，它不僅僅是人們?nèi)粘Ｉ钪薪涣鞯墓ぞ?，其自身就帶有一種精神力量，不同文字所體現(xiàn)出來的情感也大不相同。設(shè)計(jì)者摘取了貫穿全劇的主要臺(tái)詞“全軍第一處，豈容藏奸細(xì)？吳金李顧四，你們誰是匪？”中的“豈”“藏”“匪”三個(gè)字進(jìn)行深度的解讀分析，并通過放大、刪減、變形的方式最后呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，以此來表現(xiàn)劇中扣人心懸的緊張氣氛以及主要人物崇高精神。由于設(shè)計(jì)者完全采用了象征主義的表現(xiàn)手法，所以舞臺(tái)上沒有任何寫實(shí)主義布景，設(shè)計(jì)者通過這些放大的漢字不同排列方式表現(xiàn)劇中的建筑形體結(jié)構(gòu)。

二、舞臺(tái)色彩符號(hào)化的表征意義

說到色彩，人們腦海中除了對(duì)普通色彩的視覺感知外，其情感表達(dá)帶有自身的特殊屬性，人們觀察到的顏色千變?nèi)f化，不同的色彩本身就具有一定的特殊印象，如紅色代表熱情、灰色代表憂郁、綠色象征生命力等等。

（一）舞臺(tái)色彩符號(hào)化的聯(lián)想意義

色彩作為人類感知外部世界的客觀存在，它除了依附于具體的客觀事物的條件外，同時(shí)還依賴于人們主觀世界的外部感知。色彩對(duì)人們的影響通常以色彩的生理、心理效應(yīng)以及社會(huì)環(huán)境因素的影響為基礎(chǔ)。聯(lián)想意義就是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的，人們通常把這種聯(lián)想解釋為下意識(shí)的聯(lián)想而構(gòu)成的意義內(nèi)容。因此，色彩作為一種符號(hào)語言體系在語言實(shí)踐中不僅是一種視覺反饋，更多的是因聯(lián)想而產(chǎn)生的意義內(nèi)容。由此，我們就不難理解，色彩聯(lián)想意義的取得，主要是主客體共同作用的結(jié)果。如下圖所示。

色彩以其強(qiáng)烈的視覺感知和沖擊先于形狀調(diào)動(dòng)著人們的視覺神經(jīng)，反饋在腦海中形成第一感知。在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中所提到的色彩大多與燈光設(shè)計(jì)相關(guān)聯(lián)。有些布景就是直接以燈光為媒介，如投影等。

上海戲劇學(xué)院演出的《雷雨》中，其舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)并沒有一味地進(jìn)行場(chǎng)景還原，而是運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的手法呈現(xiàn)了典型的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。除了精煉的外觀設(shè)計(jì)外，舞臺(tái)上黑色絲絨布的大面積使用是其最大的設(shè)計(jì)亮點(diǎn)，表現(xiàn)了空虛和壓抑的氣氛。黑色不僅強(qiáng)化了劇中那種不合理的關(guān)系所造成的悲劇效果，同時(shí)也為戲劇演出營造了一種懸念感，與劇中時(shí)起時(shí)落的情感狀態(tài)相呼應(yīng)。舞臺(tái)上黑色絨布與燈光變化的完美配合，使劇本主題，完美的表達(dá)得到并營造了豐富的舞臺(tái)氛圍。

《雷雨》舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

（二）舞臺(tái)色彩符號(hào)化的象征意義

此外，色彩規(guī)律還受到自然因素以及文化習(xí)俗的影響，具有不同的情感和象征意義。例如在不同的語言體系中，相同的色彩語匯可能其象征意義截然不同。紅色在中國百姓的色彩習(xí)俗中具有“熱鬧、歡快、喜慶、革命”等不同的象征意義，而在俄語中有“美好的、美麗的、勇敢的、神圣的”象征意義，但在英語中紅色卻象征著“戰(zhàn)爭、恐怖、淫蕩”等意義。由此可見，色彩受到不同的社會(huì)文化的影響而產(chǎn)生的含義是截然不同的。正是由于色彩語匯的這種含義的廣泛性，使得語言作品中色彩語匯的運(yùn)用是那么的廣泛而富有含義，也正是由于色彩語匯聯(lián)想意義對(duì)主體精神具有廣泛的象征性，使色彩語匯的聯(lián)想意義具有了“雙重語義”特征。

色彩語匯的聯(lián)想意義

“為什么黃色不僅用來象征崇高的寧靜——黃色是中國帝王的顏色——而且在傳統(tǒng)上還被用來表現(xiàn)羞辱和蔑視？”②在字典中，查閱“紅色、黃色、桃色、灰色”這四個(gè)詞的義項(xiàng)就會(huì)出現(xiàn)以下表格中的這些信息。

顏色的外延及象征意義

在話劇《風(fēng)聲》的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者主要運(yùn)用了一種顏色——灰白色。巨大的漢字結(jié)構(gòu)都被刷成灰白色，或是矗立在舞臺(tái)上或是懸掛在舞臺(tái)上空。設(shè)計(jì)者在閱讀完劇本后，深深被李寧玉那種堅(jiān)韌的意志所感染，顧曉曼最后在危難關(guān)頭的頓悟與反轉(zhuǎn)更是劇作精彩的閃光點(diǎn)。如果把李寧玉身上那熾熱而純粹的革命理想比作一種顏色的話，那么也就只有白色能體現(xiàn)了，就像馬蹄蓮的潔白與純潔。顧曉曼在劇中作為大富商顧民章的千金，劇本中曾多次形容她的明艷動(dòng)人，那時(shí)候可以說她身上的顏色標(biāo)簽是五顏六色的，但是從最后她受到李寧玉的真情感召幫助李寧玉把消息傳遞出去的行為中，我們又不難看出她是一個(gè)純粹的女子，因?yàn)闀r(shí)局的變化而不幸卷入其中。從最初的“絢麗”到最后的反轉(zhuǎn)，可以說顧曉曼是最讓人意外的一個(gè)人物形象。就好像任何色彩的光束投射在白色上都能顯示其本身的顏色，甚至能夠疊加出新的顏色，它可以給予任何顏色以可能性，正體現(xiàn)了白色是最包容的顏色。

三、舞臺(tái)人物造型符號(hào)化的表征形式

美國舞臺(tái)設(shè)計(jì)師唐納德·奧恩斯拉格曾說:“舞臺(tái)設(shè)計(jì)在期待著演員,且只有當(dāng)演員進(jìn)入其中時(shí),它才變成戲劇整體的一個(gè)有機(jī)組成部分?！雹?/p>

一部戲中每一位人物都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，代表著劇中的一種人物形象，即一種符號(hào)。每個(gè)人物形象都具有各自鮮明的個(gè)性特征，如不同的身份、年齡、職業(yè)、社會(huì)地位等。服裝化妝作為區(qū)分角色形象最直接的表現(xiàn)手段，人物服裝多用于表現(xiàn)劇中人物的性別、民族、地位等；面部化妝則更多表現(xiàn)劇中人物的年齡、性格、氣質(zhì)等方面。

（一）再現(xiàn)性符號(hào)

人物造型和舞臺(tái)景物造型是構(gòu)成戲劇視覺元素的重要組成部分，都是觀眾進(jìn)行戲劇觀賞時(shí)的視覺依據(jù)，二者相輔相成，缺一不可。其中舞臺(tái)服裝更是對(duì)演員人物形象的塑造起著重要的烘托作用，它不僅是人物造型的重要組成部分，更是表現(xiàn)劇中人物形象、映射劇本主題的主要表現(xiàn)方式，同時(shí)還具有點(diǎn)綴舞臺(tái)畫面、渲染戲劇情境的作用。設(shè)計(jì)師在閱讀完劇本后，首先會(huì)對(duì)劇中人物的年齡、性別、民族、性格等進(jìn)行全面的分析，充分掌握角色的生理及心理特征，這樣才使人物悅?cè)辉谖枧_(tái)上而不是躺在紙面上。

話劇《茶館》劇照

設(shè)計(jì)師在讀完劇本后，首先想到的就是如何在劇作時(shí)代背景下表現(xiàn)人物的形象性格特征。例如，在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，五四女青年是典型的藍(lán)衫黑裙的形象，男學(xué)生則是黑色中山裝配以學(xué)生帽為主，這是符合時(shí)代背景的。如：北京人民藝術(shù)劇院演出的話劇《茶館》中，劇中每一位角色的人物形象都與那個(gè)時(shí)代相吻合。故事第一幕中的“長辮子”到第二幕的“剪辮子”就是民國時(shí)期人物形象變化的典型特征。所以，只有發(fā)掘劇作時(shí)代特征才能使創(chuàng)作的角色更加貼近劇中時(shí)代背景，更具有真實(shí)性。

（二）表現(xiàn)性符號(hào)

設(shè)計(jì)師除了要揭示劇中人物的身份、年齡、職業(yè)外，還要通過服裝、化妝技術(shù)手段揭示劇中人物形象的性格特征。這就要求舞臺(tái)設(shè)計(jì)師必須對(duì)劇中的人物環(huán)境、思想感情、理想追求、興趣愛好等有較為深入的分析，才能創(chuàng)作出符合角色內(nèi)容并具有外在張力的人物形象。在法國巴黎國會(huì)大廳演出的音樂劇《鐘樓怪人》中的“卡西莫多”，這一人物形象體態(tài)佝僂、相貌丑陋。服裝設(shè)計(jì)師弗雷德·薩塔爾除了塑造了他佝僂的體態(tài)外，還用染色、拼貼、扎系的手法以表現(xiàn)“卡西莫多”不合常理的穿戴，人物化妝方面配以鐵銹的膚色以及滄桑的紋飾妝容，與他真摯善良的心靈形成強(qiáng)烈反差。服裝設(shè)計(jì)除了要揭示劇中人物的性格特點(diǎn)外，同時(shí)還要表現(xiàn)角色在劇作環(huán)境中的社會(huì)特性。社會(huì)特性是演員在劇本社會(huì)背景中的生活“烙印”，其主要體現(xiàn)在職業(yè)、社會(huì)階層等方面。如上海芭蕾舞劇團(tuán)演出的舞劇《白毛女》中“喜兒”的形象便是一個(gè)典型代表。

歌劇《紅梅贊》中江姐的服裝設(shè)計(jì)，佩戴雪白的圍脖，選擇紅色的上衣，款式簡潔大方，下身配以藍(lán)色的中長裙。設(shè)計(jì)者主要采用了白、紅、藍(lán)三種顏色搭配，鮮明奪目，同時(shí)又表現(xiàn)出共產(chǎn)黨人大義凜然、一身正氣、視死如歸的革命精神。湖南省桂陽縣湘劇團(tuán)演出的湘劇《一天太守》的服裝設(shè)計(jì)上，在劇中主要人物服裝上，將戲曲臉譜抽象變形地繡在服裝上，采用一種“外化”的方式向觀眾進(jìn)行表達(dá)。使觀眾觀看時(shí)，能夠直接從演員的服裝上即可得知善惡忠奸的人物性格特征。這種創(chuàng)意的表現(xiàn)方式在傳統(tǒng)的服裝上進(jìn)行了變化和革新，既起到了裝飾美的作用，同時(shí)又具有傳達(dá)劇情的效果。

四、戲劇符號(hào)學(xué)理論在話劇《風(fēng)聲》中的具體應(yīng)用

話劇《風(fēng)聲》改編自茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品，此前已有電影版本在國內(nèi)上映。該劇把戲劇沖突集中在西湖畔的裘莊，運(yùn)用強(qiáng)烈的對(duì)比手法，用一條破譯的電碼譯文“全軍第一處，豈容藏奸細(xì)？吳金李顧四，你們誰是匪？”貫穿全局主題。通過劇中六位人物激烈而尖銳的矛盾沖突，集中刻畫了在中華民族抗日戰(zhàn)爭迎來全面勝利的前夕，那些為革命鞠躬盡瘁而壯烈犧牲的紅色諜報(bào)人員的傳奇事跡。

（一）景物空間造型符號(hào)化在《風(fēng)聲》中的運(yùn)用

設(shè)計(jì)者在經(jīng)過反復(fù)認(rèn)真閱讀劇本之后，首先考慮使用具有中國傳統(tǒng)文化符號(hào)意義的漢字作為全劇空間造型的主體形象。因?yàn)闈h字作為世界上最古老的文字之一，是中華民族優(yōu)秀歷史文化進(jìn)程的產(chǎn)物，其演變過程經(jīng)歷了圖像到符號(hào)、復(fù)雜到簡單、形象到抽象的過程，才形成了今天的樣式。漢字作為傳遞信息的重要媒介，其自身也具有強(qiáng)烈的視覺符號(hào)性。如今隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和人們審美要求的提高，漢字的“再設(shè)計(jì)”已經(jīng)滲透到生活中的方方面面。舞臺(tái)作為展示人類精神碩果的平臺(tái)更是將其視為一種重要的手段。漢字作為十分重要的設(shè)計(jì)元素之一，設(shè)計(jì)師常常將其與自己的設(shè)計(jì)構(gòu)想相融合，使其更具活力。眾所周知，漢字是偏旁部首組成的方塊字，所以一個(gè)字的含義從它的構(gòu)成中就可窺知一二。《風(fēng)聲》這部劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)便是“試圖建立運(yùn)動(dòng)的演劇空間”，試圖給演員以足夠的表演空間。所以此次舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)并沒有沿襲《風(fēng)聲》之前版本中采用局部寫實(shí)主義的設(shè)計(jì)手法，而是采用表現(xiàn)主義的創(chuàng)作手法與演員表演相配合，以求得空間上的更多可能性。

該劇的核心是圍繞抓“鬼”行動(dòng)展開的，而“全軍第一處，豈容藏奸細(xì)？吳金李顧四，你們誰是匪？”這條電碼譯文作為一條導(dǎo)火索一般的存在，在劇中起到了重要的作用。從日本機(jī)關(guān)科科長龍川肥原破獲情報(bào)，躊躇滿志地抓鬼，到“老鬼”不惜犧牲自己的生命來換取消息的傳出，全局主要圍繞兩個(gè)字展開：一個(gè)是“藏”，一個(gè)是“匪”。而這部戲舞臺(tái)美術(shù)的主要設(shè)計(jì)元素也主要圍繞“藏”、“匪”、“豈”三個(gè)字進(jìn)行展開變形，以求得與舞臺(tái)表演和諧統(tǒng)一，劇作被完美表達(dá)。

在《風(fēng)聲》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，首先對(duì)“藏”這個(gè)字進(jìn)行了四部分的拆分，最后選用了其中最具說明性的“臣”、“廠”字和“爿”相結(jié)合的部分作為主要的設(shè)計(jì)元素。

“臣”字的選用，無疑是來自于劇中李寧玉的人物形象。李寧玉作為貫穿全劇的核心人物“老鬼”，在劇中扮演軍機(jī)處譯電科科長一職，實(shí)則是“群英會(huì)”安插在“和平軍”內(nèi)部的秘密聯(lián)絡(luò)員。李寧玉最后用自己的生命換取了群英會(huì)的成功舉辦，這無疑是一個(gè)英雄形象，用自己的實(shí)際行動(dòng)譜寫出了“忠臣不怕死，怕死不忠臣”的英雄氣魄。作為安插在和平軍的內(nèi)鬼，被囚禁在裘莊這樣一個(gè)密閉的空間中，沒有絕望到妥協(xié)投降，始終堅(jiān)持自己的革命信仰，這正是對(duì)“臣”這個(gè)字精神的高度概括。將“臣”字懸掛于舞臺(tái)左后方，在一定程度上更像是對(duì)李寧玉這樣為全民族生死存亡而拋頭顱灑熱血的革命青年的致敬。

“廠”與“爿”的結(jié)合，這個(gè)結(jié)構(gòu)是構(gòu)成“藏”字的主要結(jié)構(gòu)，拋開藏字的其他結(jié)構(gòu)，可以說這個(gè)結(jié)構(gòu)是藏字最具代表性的部分。此結(jié)構(gòu)在《風(fēng)聲》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中除了暗示藏字的含義，同時(shí)還起到空間建筑形體的暗示作用。因?yàn)楣适掳l(fā)生在1941 年西湖畔的裘莊，故事情節(jié)都在裘莊內(nèi)部上演，所以這就規(guī)定了演員在舞臺(tái)上是以屋內(nèi)人看屋外的視角展開。在拋棄了局部寫實(shí)主義的布景后，這就要求設(shè)計(jì)者在一定程度上表現(xiàn)建筑內(nèi)部的空間形體，以達(dá)到人在室內(nèi)的空間感受。漢字本身就有自己的筋骨，這里設(shè)計(jì)者把漢字中的骨與房屋結(jié)構(gòu)中的梁相結(jié)合，通過文字的放大借以表現(xiàn)一定的建筑結(jié)構(gòu)。

“豈”字作為一個(gè)助動(dòng)詞，運(yùn)用時(shí)通常帶有一定的感情，例如“豈有此理”“豈其然乎”等，多表示疑惑、反感的語氣。在《風(fēng)聲》的劇本中“全軍第一處，豈容藏奸細(xì)？”中的“豈”字更是表達(dá)了龍川肥原想要把“老鬼”找出來的迫切之情?！柏M”字是由“山”與“己”組合而成，在設(shè)計(jì)的時(shí)候?qū)Α凹骸弊诌M(jìn)行了利用，并通過變換角度使它的一點(diǎn)支撐在舞臺(tái)上，另一點(diǎn)則通過懸掛使整個(gè)字立在舞臺(tái)上。劇中李寧玉與顧曉夢(mèng)在裘莊是共用一個(gè)房間的，李寧玉與顧曉夢(mèng)又從互相猜忌、相互提防到吐露心聲完全相信對(duì)方，都是在這個(gè)房間內(nèi)進(jìn)行的，由此可見這個(gè)房間在劇中是十分重要的。設(shè)計(jì)時(shí)通過“己”字的角度旋轉(zhuǎn)，將原本的舞臺(tái)空間分割成兩個(gè)區(qū)域。己字的上半部分幾近倒立在舞臺(tái)上，從視覺上形成了門口的既視感，而“豎彎鉤”的部分演員可以坐在上面，同時(shí)又為演員的行動(dòng)提供了另一個(gè)支點(diǎn)。

“吳金李顧四，你們誰是匪？”中“匪”字可以說是“老鬼”含義的同義詞。對(duì)于日本侵華軍駐淞滬特高科機(jī)關(guān)長肥原來說，老鬼的存在無疑就像“土匪”一般，是個(gè)隨時(shí)可能爆炸的定時(shí)炸彈，所以我們也就不難理解為什么肥原要費(fèi)盡心力地上演這部“貓鼠游戲”。設(shè)計(jì)者將“匪”字拆分為三部分，其中“非”字的一半是立在舞臺(tái)上的，充當(dāng)桌子的作用；另外的部分則是懸掛于舞臺(tái)后區(qū)。從觀眾席上看舞臺(tái)上懸掛的巨大的“匚”又仿佛是裘莊的窗戶一般。所以“匪”字除了一定程度上起到與劇情相連接的作用外，同時(shí)還起到暗示空間結(jié)構(gòu)的作用。

（二）《風(fēng)聲》中字體符號(hào)化的選擇運(yùn)用

中國的書法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長、歷史悠久，中國的書法藝術(shù)與中國漢字相伴相隨。商殷時(shí)期，中國出現(xiàn)了最早的文字甲骨文，它的出現(xiàn)代表了漢字體系的肇始。甲骨文后隨著中國朝代的更迭又有了金文，秦朝同時(shí)出現(xiàn)了“篆”體和“隸”體兩種字體。其后又相繼出現(xiàn)了楷書、草書、行書等書法字體。唐代張懷瓘《書斷》稱：“楷者，法也，式也，模也。”④楷書不僅是一種書法字體，還在一定程度上影響著社會(huì)的人倫道德。中國古人曾多次強(qiáng)調(diào)練字亦是一場(chǎng)修行，想要練字先要學(xué)會(huì)做人，人做不好，那同樣也會(huì)體現(xiàn)在書法作品中。在許多儒家學(xué)者看來，楷書已超出其書法本身的意義，被賦予了“溫柔敦厚”的人格象征和行為約束。所以設(shè)計(jì)者在《風(fēng)聲》舞臺(tái)中漢字的設(shè)計(jì)選取了楷書進(jìn)行表達(dá)。一方面，劇中李寧玉為了全民族的生死存亡毫不猶豫地選擇了犧牲自己以換取群英會(huì)的順利召開，這種剛正不阿的精神正與楷書中所蘊(yùn)含的精神相一致。另一方面，設(shè)計(jì)者通過楷書借以表達(dá)的空間結(jié)構(gòu)，與裘莊所處的地理環(huán)境相呼應(yīng)。

（三）色彩符號(hào)化在《風(fēng)聲》中的運(yùn)用

《風(fēng)聲》舞臺(tái)上的漢字除了采用楷書的表達(dá)手法之外，設(shè)計(jì)者還全部將其設(shè)計(jì)成灰白色。白色是所有顏色中最大方的色，也是所有顏色中最包容的色。歷史上不乏有詩人借白色以抒發(fā)內(nèi)心的感情，如莎士比亞的“形如飛雪”、彌爾頓的“潔白的面紗掩著憂郁的臉”等。白色，在人類的情感世界里可以象征從圣潔到死亡等不同情感。在許多現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師對(duì)白色的使用更是樂此不疲，白色多給人以清爽的感覺，時(shí)常起到突出重要部分的作用。《風(fēng)聲》中白色的運(yùn)用，一方面是李寧玉與顧曉夢(mèng)女性形象的體現(xiàn)，另一方面為了革命理想義無反顧參與到革命的洪流中，白色正是她們單純和高貴人格的體現(xiàn)，使觀眾在觀看時(shí)感受到的不是女性在戰(zhàn)爭面前的柔弱而是一種義無反顧的堅(jiān)持。劇情是需要燈光師的配合才能完美體現(xiàn)的，所以白色的使用也為燈光設(shè)計(jì)師渲染氣氛提供了很好的物質(zhì)條件。

戲劇空間中充滿著以視覺符號(hào)為載體的物質(zhì)信息，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造的是一個(gè)又一個(gè)充滿符號(hào)化的戲劇空間。符號(hào)作為連接從文本到實(shí)際演出的三度創(chuàng)作的關(guān)鍵性元素，其重要性更是不容小覷，一個(gè)舞臺(tái)如果沒有大量的符號(hào)元素運(yùn)用，戲劇創(chuàng)作的完成是難以想象的。因此，對(duì)戲劇符號(hào)學(xué)的運(yùn)用研究是相當(dāng)必要且重要的。戲劇符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義的緊密聯(lián)系由來已久，戲劇符號(hào)學(xué)中采用了索緒爾語言理論中能指及所指、語言與言語、共時(shí)和歷時(shí)的理論概念。并將這一理念運(yùn)用到了劇場(chǎng)演出中，認(rèn)為戲劇演出既具有歷時(shí)因素又具有共時(shí)因素。戲劇表演在短短的幾個(gè)小時(shí)內(nèi)由演員、舞臺(tái)、燈光、服裝、化妝、道具等部門共同設(shè)計(jì)配合完成，其中燈光的變化、服裝的更換、演員的調(diào)度等等都具有歷時(shí)性因素。正是因?yàn)槲枧_(tái)符號(hào)的功能性能使舞臺(tái)上的能指得以完美地展現(xiàn)，所以“舞臺(tái)布景中的真實(shí)物品完全可以用象征物來替代，只要該象征物能夠把象征之物的符號(hào)轉(zhuǎn)到自己身上來?！雹輨?chǎng)的符號(hào)化研究可以延伸的角度很多，本文對(duì)戲劇符號(hào)學(xué)功能性的研究結(jié)合舞臺(tái)上具體的演出案例，對(duì)其中的一部分進(jìn)行了較為淺顯的闡述。

注釋：

①胡妙勝著《戲劇與符號(hào)》上海：上海文藝出版社。2008.2.第4 頁。

②阿恩海姆《色彩論》常又明（譯）云南人民出版社。1980.第15 頁。

③加里·索恩《舞臺(tái)設(shè)計(jì)》，Crowood 出版社，1999.10.1。

④楊明臣《楷書精神》，《中國書法》2015 年12 期。

⑤埃蘭，基爾《戲劇和戲劇符號(hào)學(xué)》[M].倫敦：Routledge，2002 年。