孟慶樞 姚海軍

[對(duì)談學(xué)者]孟慶樞，東北師范大學(xué)首批資深教授，日本文學(xué)文化方向博士生導(dǎo)師，中國(guó)東方文學(xué)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中日比較文學(xué)研究會(huì)創(chuàng)始人之一、副會(huì)長(zhǎng)，中俄比較文學(xué)研究會(huì)理事，中國(guó)科普作家協(xié)會(huì)科學(xué)文藝委員會(huì)委員，小松左京工作坊坊主。主要研究領(lǐng)域?yàn)槿毡窘F(xiàn)代文學(xué)和中日比較文學(xué)、中日科幻文學(xué)。孟慶樞教授是改革開放后中國(guó)譯介日本和蘇聯(lián)科幻作品的先行者。在《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》、《中國(guó)比較文學(xué)》、《人民日?qǐng)?bào)》、《光明日?qǐng)?bào)》、《人民政協(xié)報(bào)》和日本早稻田大學(xué)《近代文學(xué)》等國(guó)內(nèi)外重要期刊發(fā)表論文逾百篇；出版《中國(guó)比較文學(xué)十論》《日本近代文藝思潮與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》《川端康成——東方美的癡情歌者》《固本求新——孟慶樞教授講中國(guó)比較文學(xué)的新視野》《回聲·鏡鑒·對(duì)話——中日文學(xué)與文化》等學(xué)術(shù)著作十余部；譯有《復(fù)合污染》《川端康成論考》等日本、蘇聯(lián)文學(xué)名著、理論著作二十余部。正在主持研究國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“日本當(dāng)代科幻文學(xué)研究”。

[對(duì)談學(xué)者]姚海軍，《科幻世界》雜志社副總編輯，《科幻世界譯文版》主編。1997年步入出版業(yè)，就職于山西《科幻大王》雜志社。1998年入職四川《科幻世界》雜志社，先后任多個(gè)經(jīng)典欄目責(zé)任編輯。2002年，《科幻世界》雜志社啟動(dòng)科幻圖書“視野工程”項(xiàng)目，姚海軍先生擔(dān)任“世界科幻大師叢書”“中國(guó)科幻基石叢書”等多套叢書主編。截至目前，“世界科幻大師叢書”已經(jīng)出版194種，是世界規(guī)模最大的科幻叢書；“中國(guó)科幻基石叢書”40余部作品中，僅《三體》三部曲發(fā)行量就逾600萬(wàn)套，被譯成25種語(yǔ)言出版，獲得世界科幻大獎(jiǎng)“雨果獎(jiǎng)”。姚海軍先生長(zhǎng)期耕耘在《科幻世界》，發(fā)掘大量新人，擔(dān)任科幻領(lǐng)域多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)委，撰寫多篇評(píng)論文章發(fā)表在《人民日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》等媒體。2019年榮獲“中國(guó)科幻銀河獎(jiǎng)特別貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。2010年姚海軍被國(guó)家新聞出版總署等機(jī)構(gòu)評(píng)為“建國(guó)60年百名有突出貢獻(xiàn)的新聞出版專業(yè)技術(shù)人員”。

一、科幻文學(xué)縱橫談

孟慶樞(以下簡(jiǎn)稱孟)：海軍好！一提起《科幻世界》，頭腦里就跳出幾個(gè)人的名字，你就是其中之一。2012年咱們?cè)谝粋€(gè)研討會(huì)上相見，你當(dāng)時(shí)拿著我和金濤主編、我參與翻譯的蘇聯(lián)科幻選《在我消逝掉的世界里》讓我簽名，我們自此因科幻而結(jié)緣。借這一話題我們可以回顧歷史。通過(guò)回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)嘗過(guò)酸甜苦辣的人對(duì)所從事的事業(yè)有更多的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，你在這方面的資源是非常豐富的。

姚海軍(以下簡(jiǎn)稱姚)：首先要感謝孟老師！孟老師早在20世紀(jì)80年代初期就開始將蘇聯(lián)科幻和日本科幻作品譯介到中國(guó)。在那一時(shí)期，我讀過(guò)的科幻小說(shuō)中，有兩本選集給我留下深刻印象，并在一定程度上塑造了我的科幻觀念。一本是孟老師剛剛提到的，我在2012年請(qǐng)您簽名的蘇聯(lián)科幻小說(shuō)集《在我消逝掉的世界里》；另一本是日本科幻小說(shuō)集《保您滿意》。這兩本集子，孟老師是主編譯者或主要譯者。那個(gè)時(shí)候我還只是個(gè)讀者，這兩本集子為我打開了一個(gè)新的世界。以孟老師的學(xué)術(shù)功底，能夠放下文學(xué)主流方向，關(guān)注科幻這種類型文學(xué)，可以說(shuō)是中國(guó)科幻之幸?！对谖蚁诺舻氖澜缋铩匪坪跏俏母锖髧?guó)內(nèi)出版的首部蘇聯(lián)科幻小說(shuō)集，具有開創(chuàng)性、前瞻性，給中國(guó)讀者奉上一道異域科幻文化大餐，因此無(wú)論是從讀者角度，還是從科幻從業(yè)者角度，我都很感謝。自2012年初次見到孟老師，我們便有了更多見面的機(jī)會(huì)。近些年，孟老師重新回歸科幻，組織參與了中日科幻高峰論壇等諸多活動(dòng)，并對(duì)科幻文學(xué)的現(xiàn)狀發(fā)表了很多頗具洞見的觀點(diǎn)，這些活動(dòng)和觀點(diǎn)幫助我進(jìn)一步打開視野，從更多元的角度審視日本科幻以及中國(guó)科幻，這對(duì)我主編的“世界科幻大師叢書”和《科幻世界譯文版》雜志具有相當(dāng)助益。只是有些遺憾的是，盡管我們一見如故，但每次見面都沒有太多深談的時(shí)間，因此，還要再加一層感謝：謝謝孟老師，在新冠疫情肆虐的情況下，堅(jiān)持進(jìn)行這次對(duì)話。能與孟老師對(duì)話，我深感榮幸，也非常激動(dòng)。

孟：在后疫情時(shí)代，推動(dòng)科幻創(chuàng)新發(fā)展，是利國(guó)利民的大事業(yè)。當(dāng)今中國(guó)文學(xué)包括科幻文學(xué)都有發(fā)憤圖強(qiáng)的求新意識(shí)。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摯髱熉逄芈J(rèn)為：“作品之新都是與其他作品比較而體現(xiàn)出來(lái)的，這里倡導(dǎo)的與其說(shuō)是傳統(tǒng)的繼承，更是對(duì)傳統(tǒng)的反撥而促使文學(xué)發(fā)展的理論?！?洛特曼《文學(xué)理論與結(jié)構(gòu)主義》)我們要繼承傳統(tǒng)文化，但必須用辯證思維來(lái)看待傳統(tǒng)，在現(xiàn)代將其激活，讓它接地氣，從各個(gè)層面來(lái)說(shuō)，這都是一種反撥和超越，這條經(jīng)驗(yàn)對(duì)我們國(guó)家的科幻發(fā)展很關(guān)鍵。改革開放以來(lái)的中國(guó)科幻有很多理論問題需要進(jìn)行深刻探討，記錄科幻史不是為少數(shù)人樹碑立傳，而是為了促進(jìn)事業(yè)的發(fā)展。中國(guó)科幻文化市場(chǎng)非常廣闊，吸引了眾多向往者，我們應(yīng)該攜手打造資源平臺(tái)，積極推進(jìn)。但是也有一些不和諧的音符。有位西方學(xué)者寫過(guò)一本俄蘇科幻史，資料很不全面。蘇聯(lián)最具有代表性的科幻作家是葉菲列莫夫和別利亞耶夫。葉菲列莫夫是位科學(xué)家，是三門新興學(xué)科的開拓者，其中一門是化石埋藏學(xué)。作為科幻作家，葉菲列莫夫的《仙女座星云》是蘇聯(lián)科幻的經(jīng)典，聞名東西方。我翻譯了他的中篇小說(shuō)《過(guò)去的影子》也很出色?？墒窃谖鞣綄W(xué)者的這本著作中，只是蜻蜓點(diǎn)水式地評(píng)點(diǎn)一二，讓人感到葉菲列莫夫似乎是個(gè)無(wú)足輕重的作家，這是不妥當(dāng)?shù)?。別利亞耶夫1942年在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中病逝了，他的作品也是優(yōu)秀的科幻經(jīng)典，我和韓志潔教授等學(xué)者翻譯了他的八卷集科幻作品集，分別由江蘇科技出版社、科普出版社和海燕出版社出版，而且拙譯《兩棲人》被推薦為青少年優(yōu)秀課外讀物。蘇聯(lián)的科幻、科普鮮明地堅(jiān)持社會(huì)主義道路，以人民為本，強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識(shí)的正確性，傳播正能量，即使在今天也有參考價(jià)值。

武田雅哉、林久之的《中國(guó)科學(xué)幻想文學(xué)史》是日本學(xué)者眼中的中國(guó)科幻文學(xué)發(fā)展史的隨感，較有參考價(jià)值，但我想提出自己的看法。書寫歷史聯(lián)系到遠(yuǎn)古，這是正確的，但是武田所談的神話和現(xiàn)代科幻的關(guān)系乏善可陳。我與陳楸帆對(duì)談時(shí)提到，日本學(xué)者利用芬蘭學(xué)者的研究成果揭示神話思維延續(xù)到今天給我們的啟迪，同時(shí)關(guān)注人類思維的轉(zhuǎn)化，其核心目標(biāo)應(yīng)是要把歷史發(fā)展的脈絡(luò)清晰呈現(xiàn)，對(duì)此要深耕細(xì)作，而不是簡(jiǎn)單地列舉某些事件。我覺得這樣對(duì)科幻內(nèi)涵的詮釋更有啟發(fā)。

姚：在科幻小說(shuō)的無(wú)數(shù)定義當(dāng)中，有一種最為簡(jiǎn)明，即科幻是一種變化的文學(xué)。這里說(shuō)的變化就是指科技與社會(huì)變革帶來(lái)的新局面，作為個(gè)體的人或者整體人類社會(huì)如何應(yīng)對(duì)這種新局面，這意味著創(chuàng)新意識(shí)，或者保持思想的前衛(wèi)性非常重要。面對(duì)未來(lái)，科幻作家應(yīng)該提出更多的可能，并加以深入探討。優(yōu)秀的科幻作家總是對(duì)開拓性的創(chuàng)意有著執(zhí)拗的追求。最典型的作家就是劉慈欣，在《三體》之后，他曾開始創(chuàng)作一部新長(zhǎng)篇，但當(dāng)他在新聞報(bào)道中得知小說(shuō)的核心創(chuàng)意已經(jīng)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)之后，便失去了繼續(xù)創(chuàng)作的熱情，放棄了那部小說(shuō)。不止是劉慈欣，王晉康、何夕身上也有這樣的執(zhí)拗。人們驚嘆于《三體》中想象力的密集閃光以及一場(chǎng)場(chǎng)新觀念的沖浪，但當(dāng)你閱讀王晉康的“活著”三部曲以及何夕的《天年》，同樣會(huì)感到震驚。中國(guó)科幻取得影響力上的突破，獲得世界科幻大獎(jiǎng)“雨果獎(jiǎng)”，正是劉慈欣這類科幻作家認(rèn)準(zhǔn)了“創(chuàng)新”這個(gè)新方向，并持續(xù)不斷地在科幻文學(xué)最核心的價(jià)值“想象力”方面發(fā)起沖擊的結(jié)果。我們有能與世界平等對(duì)話的科幻作家，這深刻地改變了中國(guó)科幻的現(xiàn)在，甚至影響其未來(lái)。

孟：從我的研究視域出發(fā)，有下面三個(gè)問題可多談?wù)劊旱谝唬c時(shí)俱進(jìn)地認(rèn)識(shí)科幻的內(nèi)涵；第二，怎樣看待日本科幻小說(shuō)作品；第三，如何與時(shí)俱進(jìn)地建構(gòu)科幻文學(xué)與民族文化傳統(tǒng)的關(guān)系。從科幻文學(xué)產(chǎn)生到現(xiàn)在200多年的歷程中，科幻為掙脫束縛來(lái)滿足人的精神需求，不斷彰顯自身的生命力。我把人的本質(zhì)內(nèi)涵歸納為四個(gè)元點(diǎn)，即生命意識(shí)、創(chuàng)新意識(shí)、矛盾統(tǒng)一意識(shí)、回歸意識(shí)。古希臘文論中，無(wú)論是柏拉圖還是亞里士多德都講模仿，認(rèn)為人們生活在兩個(gè)世界，人在這兩個(gè)世界中游移，生活在動(dòng)態(tài)的場(chǎng)域中，人是這一場(chǎng)域中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。在科幻產(chǎn)生之前，所有文學(xué)思潮也是力圖表現(xiàn)人的本質(zhì)，但由于科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，以往的文學(xué)理論對(duì)表現(xiàn)人的生存狀態(tài)就越來(lái)越力不從心，高科技與人的精神生活深度結(jié)合，必然產(chǎn)生新的思維。因此可以說(shuō)科幻是對(duì)這個(gè)既有的文學(xué)觀念的顛覆或超越，它的改革性與革命性很強(qiáng)。小松左京曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“能夠全面描寫人類、地球與宇宙的只有科幻小說(shuō)。”(孟慶樞譯小松左京《SF魂》語(yǔ))如果用條條框框把科幻束縛住，那就不是科幻了，科幻也不可能被束縛住。

日本文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)有獨(dú)特的借鑒作用。我從事中日比較文學(xué)研究已經(jīng)近半個(gè)世紀(jì)了，日本文化到底是西方文化還是東方文化，學(xué)界至今也莫衷一是。20世紀(jì)50年代，中國(guó)的權(quán)威報(bào)刊經(jīng)常把日本和西方并提。其實(shí)俄國(guó)文化是東方文化還是西方文化也見仁見智。在19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作家里，列夫·托爾斯泰在某種意義上來(lái)講更傾向東方文化，他還有一本讀書札記，是關(guān)于“四書五經(jīng)”和“老莊”思想的，此外還包含對(duì)印度、中亞文化的研究。日本是唯一還在使用1 000多個(gè)當(dāng)用漢字的國(guó)家，盡管接受西方文化已經(jīng)有200年歷史，此中是非曲直值得研究，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化交融具有重要的鏡鑒價(jià)值。這是我對(duì)中日比較文學(xué)研究的著眼點(diǎn)之一。

日本科幻作家藤崎慎吾承認(rèn)自己的作品里融入了很多中國(guó)神話傳說(shuō)和民俗文化，比如從《聊齋志異》中取材，中國(guó)作家也在這一方面下了功夫。藤崎慎吾是學(xué)者型的作家，他還創(chuàng)作了三部關(guān)于海洋戰(zhàn)爭(zhēng)的科幻小說(shuō)，他在美國(guó)大學(xué)獲得了海洋學(xué)方面的碩士學(xué)位。海洋是我們應(yīng)該注意的焦點(diǎn)。此外還有病毒與防疫問題，這是我們構(gòu)建衛(wèi)生健康共同體的基礎(chǔ)，也是后疫情時(shí)代的熱點(diǎn)。有的科學(xué)家認(rèn)為，人們對(duì)海洋知之甚少，對(duì)海洋的關(guān)心還沒有對(duì)外星探索那么迫切。日本文學(xué)家井上靖認(rèn)為，中國(guó)從宋代開始就是海洋國(guó)家，這是溢美之詞。盡管我們現(xiàn)在有400多萬(wàn)平方公里的海域，可是在過(guò)去的文化傳統(tǒng)和文學(xué)作品上沒有讓世界震驚的東西。俄國(guó)的海軍有300多年的歷史，比有些國(guó)家的國(guó)齡都長(zhǎng)，這是值得我們深思的。藤崎慎吾的《螢女》是環(huán)保主題的小說(shuō)，但在中國(guó)反響不大，中國(guó)大部分讀者似乎更重視西方，“自明”的成見應(yīng)該克服，接受的視野應(yīng)該越寬闊越好。本民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須在文學(xué)中激活，發(fā)掘出普世價(jià)值，這樣的作品過(guò)海出洋就沒有問題。我覺得日本作家在科幻或動(dòng)漫方面都做出了很好的成績(jī)，我們邀請(qǐng)了日本藝術(shù)理論家大冢英志先生來(lái)華交流，以后還要繼續(xù)推進(jìn)。中國(guó)學(xué)者于長(zhǎng)敏教授和他的弟子們?cè)谘芯咳毡久袼咨裨挿矫孀龀隽送怀鲐暙I(xiàn)，比如研究日本傳統(tǒng)文化中的猴子、蛇等文化符號(hào)，在疫情期間，他又關(guān)注水在日本文化中的地位。

姚：科幻創(chuàng)作應(yīng)該吸收傳統(tǒng)文化?？苹眯≌f(shuō)比奇幻小說(shuō)更早引入我國(guó)，兩者雖然都曾或正在經(jīng)歷文學(xué)尋根的過(guò)程，但很顯然，奇幻小說(shuō)更迅速地完成了與傳統(tǒng)文化的融合，因此產(chǎn)生了眾多深受讀者喜愛的作品。早些年的如《九州》系列、《天行健》等，最近的如《慶余年》，而科幻小說(shuō)，雖然也有《古星圖之謎》《天意》這樣的成功之作，整體卻仍在摸索。這一點(diǎn)我們應(yīng)該向日本科幻學(xué)習(xí)，日本科幻已經(jīng)形成了自己的鮮明風(fēng)格。

2017年的成都國(guó)際科幻大會(huì)，我們特意邀請(qǐng)了幾位日本科幻作家，其中就有您提到的《螢女》的作者藤崎慎吾，他是日本新生代科幻作家，1999年的長(zhǎng)篇處女作《水晶沉默》被評(píng)為當(dāng)年日本年度最佳科幻小說(shuō)。2017年，我主編的“世界科幻大師叢書”收錄了他的長(zhǎng)篇力作《螢女》。我們?cè)诖髸?huì)上進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)話，核心內(nèi)容就是怎樣將西方的科幻精神與傳統(tǒng)文化相結(jié)合，我覺得他的作品其實(shí)是一個(gè)很有參考價(jià)值的范本?！段炁穼懙氖窃跂|京近郊的山中，雜志記者池澤亮突然聽見一座廢棄的木屋中傳出電話鈴聲。在無(wú)數(shù)亂舞的螢火蟲中，池澤亮拿起了電話聽筒，一個(gè)女人的聲音傳來(lái)，要求他阻止附近的度假酒店開發(fā)工程。與此同時(shí)，開發(fā)工地突然出現(xiàn)大規(guī)模的變形菌，工作人員也詭異失蹤，調(diào)查隨之展開，人們發(fā)現(xiàn)種種謎團(tuán)都與當(dāng)?shù)亓鱾鞯摹拔炁敝f(shuō)密切相關(guān)。更恐怖的是，一場(chǎng)足以毀滅整個(gè)度假酒店的自然災(zāi)難正步步逼近。在科幻小說(shuō)中，將科學(xué)幻想與民間傳說(shuō)相結(jié)合，很有挑戰(zhàn)性，處理不好，民間傳說(shuō)的加入就會(huì)破壞科幻的那種獨(dú)特氛圍。而藤崎卻將兩者融合得水乳交融，無(wú)論是如《聊齋》中才可能存在的、由螢火蟲化身而成的螢女，還是山神、天狗這些我們小時(shí)候從爺爺奶奶的故事當(dāng)中聽到的存在，都沒有帶來(lái)任何的異質(zhì)感，反而增加了這部科幻小說(shuō)的豐厚感和可信性。那個(gè)故事的核心觀念是“萬(wàn)物有靈論”，這種樸素的思想在中國(guó)的農(nóng)村地區(qū)與邊遠(yuǎn)山區(qū)仍普遍存在，卻早已被城市中的我們遺忘。我希望科幻文學(xué)在探求未來(lái)的同時(shí)，也能為我們找尋回一些失去的東西。我并不是專指“萬(wàn)物有靈論”這種有些陳舊的思想，而是說(shuō)我們的一些根脈。日本還有一位更資深的科幻作家，就是山田正紀(jì)，很值得我們關(guān)注，他的代表作是《神狩》，也收入了“世界科幻大師叢書”。這部小說(shuō)講的是通過(guò)對(duì)古文字的研究，逐漸揭開了神存在的秘密，小說(shuō)兼具現(xiàn)代性與文化傳承。在與藤崎的交流中，我曾特別提到他把民間傳說(shuō)融入科幻小說(shuō)值得我們學(xué)習(xí)。他說(shuō)他小說(shuō)中的這些民間傳說(shuō)很多都是來(lái)自中國(guó)，他相信中國(guó)的科幻作家，如果關(guān)注到這些寶貴的資源，可能會(huì)比他處理得更好。

孟：對(duì)于蘇聯(lián)科幻的選編翻譯，我們也下了很大功夫。東北師大圖書館俄文藏書很豐富，在全國(guó)也屬前列。當(dāng)時(shí)不像現(xiàn)在圖書都數(shù)字化，只能查閱紙版文本。我翻遍了館內(nèi)所有俄文書，無(wú)遺漏地查閱。由于灰塵大，圖書館的工作人員為我預(yù)備一盆水，洗完手的水像泥漿一樣。我借閱了很多俄文圖書，其中別利亞耶夫的小說(shuō)可讀性好，讀起來(lái)比較快，所以我重點(diǎn)閱讀他的書，還有青年近衛(wèi)軍出版社出版的科幻年刊。這個(gè)出版社相當(dāng)于我們的青年出版社，每年出一本科幻小說(shuō)選。蘇聯(lián)科幻理論家認(rèn)為，到21世紀(jì)人類最好的小說(shuō)很可能就是科幻小說(shuō)。這給我的印象非常深。當(dāng)時(shí)中蘇關(guān)系剛剛解凍不久，還有意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)，我記得有一篇蘇聯(lián)科幻小說(shuō)寫貝加爾湖的水具有包治百病的奇效，這篇作品不太好翻譯。后來(lái)我到莫斯科大學(xué)訪學(xué)時(shí)，看到貝加爾湖畔大片的白樺林，非常激動(dòng)，那里風(fēng)光壯美，世間少有。國(guó)內(nèi)出版別利亞耶夫科幻作品比較系統(tǒng)的是科普出版社，當(dāng)時(shí)是金濤告訴我他想出別利亞耶夫系列，后來(lái)我們就組織一批學(xué)者翻譯了別利亞耶夫的9本科幻小說(shuō)。

蘇聯(lián)科幻與歐美科幻相比有一定滯后。科技水平的差距，導(dǎo)致思維方式有所不同。但是在人文關(guān)懷、尊重生命等方面，蘇聯(lián)科幻成就突出，對(duì)今天的青少年仍然有益處。蘇聯(lián)的經(jīng)典科幻小說(shuō)能發(fā)揮正能量，培養(yǎng)兒童的想象力。比如斯特魯伽茨基兄弟，一位搞外語(yǔ)，另一位是理工男，他們配合默契，合作發(fā)表了很多很出色的作品，對(duì)蘇聯(lián)科幻的新風(fēng)格起了開拓作用。我們?cè)诜g蘇聯(lián)科幻作品時(shí)已經(jīng)注意到他們了，可惜沒有找到他們的短篇小說(shuō)。除此以外還有卡贊采夫的《熊熊燃燒的島嶼》，都因?yàn)闀r(shí)間原因沒有入選。我在吉林省圖書館翻故紙堆，發(fā)現(xiàn)了《列寧談科幻小說(shuō)》這篇文章，當(dāng)時(shí)大喜過(guò)望，把它翻譯成了中文。在列寧的時(shí)代，蘇聯(lián)民眾很長(zhǎng)時(shí)間吃不飽飯，但還能關(guān)注航天事業(yè)，后來(lái)加加林率先進(jìn)入太空與此密切相關(guān)。如果我國(guó)在20世紀(jì)60年代沒有抓“兩彈一星”，就沒有今天的中國(guó)。有些作品的翻譯還是有顧忌的，別利亞耶夫的《雪人》講的是喜馬拉雅山的大腳怪或者雪人，但發(fā)表之后引起了一些騷動(dòng)，有人認(rèn)為這是蘇聯(lián)到喜馬拉雅地區(qū)搞間諜活動(dòng)。

姚：蘇聯(lián)科幻對(duì)中國(guó)科幻的確影響深遠(yuǎn)。從新中國(guó)成立之初到20世紀(jì)80年代蘇聯(lián)科幻作品的引進(jìn)情況來(lái)看，除了中國(guó)青年出版社、地質(zhì)出版社、海洋出版社出版的一些譯本，江蘇科技出版社出版的四卷本《亞·別利亞耶夫科幻小說(shuō)選》最引人關(guān)注。另外，提到蘇聯(lián)科幻不能不提《知識(shí)就是力量》，這本雜志譯介了大量的蘇聯(lián)科幻小說(shuō)。20世紀(jì)90年代末期，我國(guó)涌現(xiàn)出的新生代科幻作家都深受蘇聯(lián)科幻滋養(yǎng)。整體來(lái)看，蘇聯(lián)科幻作品技術(shù)邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，文字內(nèi)斂，風(fēng)格沉郁，想象奇?zhèn)ィ嗑呷宋年P(guān)懷，與歐美科幻有很大不同。

20世紀(jì)80年代中期之后，我們對(duì)蘇聯(lián)/俄羅斯科幻的了解已經(jīng)出現(xiàn)斷層，美國(guó)科幻開始盛行?！笆澜缈苹么髱焻矔痹鲞^(guò)一些努力，較為系統(tǒng)地譯介了蘇聯(lián)科幻大家斯特魯伽茨基兄弟的多部代表作。此二人在蘇聯(lián)極富盛名，在西方世界有也有眾多擁躉，我們譯介的作品包括他的盛名之作《神仙難為》和后來(lái)被安德烈·塔可夫斯基改編成電影《潛行者》的《路邊野餐》。但斯特魯伽茨基兄弟還是屬于老一代科幻作家。事實(shí)上，當(dāng)我們重新回望俄羅斯大地，那里的科幻已經(jīng)是另一番景象，美國(guó)文化已經(jīng)影響了后來(lái)的俄羅斯的科幻世界。但不管怎么說(shuō)，俄羅斯科幻仍然是一種不可忽視的存在。像謝爾蓋·盧基揚(yáng)年科這樣的超級(jí)暢銷科幻作家正在重構(gòu)俄羅斯科幻。

孟：蘇聯(lián)科幻或科普作品在20世紀(jì)五六十年代對(duì)我國(guó)有很大影響。1953年10月28日，法捷耶夫在寫給蘇聯(lián)的《十萬(wàn)個(gè)為什么》作者伊林的信中談到：“您的書使人的勞動(dòng)才華大放異彩，現(xiàn)有的一切都會(huì)慢慢地永遠(yuǎn)地、牢固地在各個(gè)時(shí)代得到肯定。”(引自李毓榛教授未出版譯稿)伊林的作品進(jìn)入了人們的日常生活，融入到人的內(nèi)心深處，在各個(gè)方面都得到人們的高度贊揚(yáng)，可事實(shí)上社會(huì)并未對(duì)伊林給予足夠的重視。中國(guó)科幻作家經(jīng)歷的磨難也在所難免。1979年首屆蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)研討會(huì)在哈爾濱召開，我在會(huì)議上見到戈寶權(quán)先生，拿出自己的論文請(qǐng)戈先生指點(diǎn)，戈先生鼓勵(lì)我繼續(xù)深入研究蘇聯(lián)科幻小說(shuō)。但是，在高校里卻是另一番情形，早些年我發(fā)表了不少重要的科幻研究論文，但在評(píng)職稱時(shí)這些成果卻不被重視，我不得不在兩個(gè)領(lǐng)域奮戰(zhàn)。

20世紀(jì)70年代末，改革開放給科幻帶來(lái)了勃勃生機(jī)和強(qiáng)勁動(dòng)力，科學(xué)的春天喚醒了科幻的重新崛起。在1978年3月18日召開的科學(xué)大會(huì)上，鄧小平在講話中提出兩個(gè)重要觀點(diǎn)：知識(shí)分子是工人階級(jí)的一部分；科學(xué)技術(shù)就是生產(chǎn)力。當(dāng)時(shí)我已經(jīng)是大學(xué)里的青年教師，這一歷史性的轉(zhuǎn)變對(duì)于親身經(jīng)歷的人來(lái)說(shuō)至今還抑制不住激動(dòng)，我們都希望抓住大好機(jī)遇趕上時(shí)代步伐，因此我選擇了科學(xué)幻想。1979年8月8日，我在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表《列寧和科學(xué)幻想》；與金濤合編的《魯迅與自然科學(xué)》，1979年由天津科學(xué)技術(shù)出版社出版；1980年，又在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表《科幻作家——?jiǎng)e利亞耶夫》，同年，海洋出版社出版了我與金濤主編的《在我消逝掉的世界里——蘇聯(lián)著名科學(xué)幻想小說(shuō)選》。中國(guó)科幻能再造輝煌，實(shí)際上是與國(guó)家發(fā)展的主導(dǎo)思想和發(fā)展主流密不可分的，這是科幻發(fā)展的大方向，科幻被邊緣化不是這種文學(xué)類型自身的問題，而是因?yàn)橛性S多文學(xué)內(nèi)外的深層次問題沒有解決。所以今天回頭思考中國(guó)科幻的發(fā)展歷程，對(duì)我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)在開創(chuàng)未來(lái)的中國(guó)科幻是大有好處的。

1991年，我到莫斯科大學(xué)訪學(xué)前夕，和當(dāng)時(shí)還在北京師范大學(xué)工作的吳巖一起拜訪鄭文光先生。鄭先生知道我一定會(huì)見到謝曼諾夫，這位謝曼諾夫是莫斯科大學(xué)亞非學(xué)院的名教授，在漢學(xué)研究方面造詣?lì)H深，也是蘇聯(lián)介紹和研究魯迅的第一人。所以鄭先生托我把他的短篇科幻小說(shuō)轉(zhuǎn)交給謝曼諾夫。當(dāng)時(shí)鄭先生家里很擁擠，被書占去了相當(dāng)?shù)目臻g，連復(fù)印機(jī)都沒有，那些科幻小說(shuō)作品是從書上撕下來(lái)交給我的?？墒钱?dāng)我到了莫斯科大學(xué)，蘇聯(lián)剛剛解體，在歷史大變革中，中國(guó)文學(xué)被冷淡，西方現(xiàn)代派作品受到熱捧。謝曼諾夫處于失業(yè)狀態(tài)，我只能將鄭先生的書稿留給他作為紀(jì)念。后來(lái)不太長(zhǎng)時(shí)間，謝曼諾夫去世，這件事就永遠(yuǎn)成了一個(gè)遺憾。

姚：孟老師提到我國(guó)科幻譯介的一些問題，其中重美輕日或者重美輕俄的現(xiàn)象，是一個(gè)很值得探究的問題。我覺得這種現(xiàn)象一方面是基于客觀上美國(guó)科幻蓬勃發(fā)展的勢(shì)頭；另一方面則是基于國(guó)內(nèi)出版者對(duì)市場(chǎng)的判斷，而這種判斷又基于出版實(shí)踐中出版者對(duì)讀者喜好、閱讀心理的一種推測(cè)和引導(dǎo)。像電影《流浪地球》創(chuàng)下票房奇跡之前，很多人認(rèn)為觀眾難以接受科幻電影中的中國(guó)人形象一樣。大多數(shù)出版者認(rèn)為，歐美之外的科幻可能較少受到讀者歡迎。

中國(guó)科幻小說(shuō)譯介的歷史，可以分為三個(gè)階段。

第一階段是清末民初以歐洲作品為主的時(shí)期。那時(shí)候科幻小說(shuō)作為改良國(guó)人觀念和思維方式的工具，得到文化思想界的重視。在梁?jiǎn)⒊?、魯迅等人的推?dòng)下，法國(guó)儒勒·凡爾納的作品開始為國(guó)人所識(shí)，不僅魯迅本人翻譯了凡爾納的《月界旅行》《地底旅行》，像包天笑這樣的通俗小說(shuō)界翻譯大家也翻譯了凡爾納的一些作品，如《鐵世界》《秘密使者》，林紓也譯介了一些科幻作品，比如英國(guó)通俗小說(shuō)家哈葛德的《鐵匣頭顱》《三千年艷尸記》等。英國(guó)科幻巨擘威爾斯的作品也能迅速被譯成中文。這一時(shí)期還有一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象，是很多作品通過(guò)日譯本轉(zhuǎn)譯為中文，日本的科幻作品也很及時(shí)地進(jìn)入了中國(guó)的文化圈，如日本科幻鼻祖之一押川春浪的科幻小說(shuō)。

第二階段是新中國(guó)成立后的十七年。這一時(shí)期的特點(diǎn)是在數(shù)量并不算多的譯作中，蘇聯(lián)科幻作品占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的地位。雖然國(guó)內(nèi)原創(chuàng)科幻小說(shuō)此時(shí)變成了兒童文學(xué)的一部分，但翻譯作品并沒有完全受此束縛。中文版《知識(shí)就是力量》中的科幻小說(shuō)呈現(xiàn)出更多元的風(fēng)貌。齊奧爾科夫斯基、阿·托爾斯泰、喬治·古雷維奇、?！ゑR斯洛夫、別利亞耶夫等蘇聯(lián)科幻名家的單行本給科幻小說(shuō)以相對(duì)寬松的定義。

第三階段是改革開放至今。改革開放以來(lái)，美國(guó)科幻作品逐漸成為譯介的主流。“雨果獎(jiǎng)”得到了國(guó)內(nèi)的認(rèn)可，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的大部分獲獎(jiǎng)作品現(xiàn)在都有了中譯本，其中大部分當(dāng)然都是美國(guó)科幻作家的作品。歐洲國(guó)家以及日本科幻的譯介在這一時(shí)期較為有限，尤其是俄羅斯科幻，中國(guó)讀者對(duì)俄羅斯科幻的認(rèn)知已經(jīng)出現(xiàn)了斷層。談起俄羅斯科幻，很多人對(duì)于當(dāng)下的狀況缺乏了解，甚至像盧基揚(yáng)年科這樣的新一代優(yōu)秀作家，也不為中國(guó)讀者所知。事實(shí)上，將美國(guó)科幻視為正統(tǒng)的觀念，不僅僅源于改革開放以來(lái)對(duì)美國(guó)科幻的大量譯介，還源于美國(guó)科幻電影對(duì)科幻觀念的塑造，甚至包括以美國(guó)為中心的科幻文化活動(dòng)所產(chǎn)生的廣泛影響。但中國(guó)科幻讀者非常有包容性，并不拒絕美國(guó)之外的優(yōu)秀科幻作品，近幾年，德國(guó)科幻作家弗蘭克·施茨廷的《群》，日本科幻作家小林泰三、梶尾真治、小川一水等的作品在中國(guó)都已經(jīng)有了自己的擁躉。加上當(dāng)下疫情的影響、國(guó)際政治的變化，我想中國(guó)科幻的譯介可能會(huì)呈現(xiàn)出更為多元的局面?，F(xiàn)在出版社對(duì)于日本科幻給予了前所未有的重視，很多出版社日本科幻作品的版權(quán)成交價(jià)格都超過(guò)了美國(guó)科幻的成交額。法國(guó)、德國(guó)乃至芬蘭、以色列、韓國(guó)的科幻作品也都開始陸續(xù)譯介進(jìn)來(lái)。

孟：不僅是出版界，中國(guó)科幻文學(xué)理論界在以往的研究中也只是盯住文本，但又不是新批評(píng)派或形式主義的那種文本研究。按照克里斯蒂娃的理論，文本本身是一種“織物”，其實(shí)她把“文本”還是沒有看作一個(gè)動(dòng)態(tài)的“場(chǎng)域”，她對(duì)東方文化不熟，可惜了，但過(guò)去我們對(duì)文學(xué)的研究相當(dāng)狹隘，并因此“造就”了接受視野更為狹隘片面的讀者群，成了一個(gè)惡性循環(huán)，和文本真正相關(guān)的很多東西都被忽視了。姚海軍老師作為一個(gè)出版家，了解各國(guó)科幻作品進(jìn)入我國(guó)的生動(dòng)復(fù)雜的具體細(xì)節(jié)，對(duì)這方面的工作進(jìn)行整理和研究是非常有價(jià)值的。文學(xué)經(jīng)典作品被創(chuàng)作出來(lái)必然有其合理性。對(duì)科幻經(jīng)典的研究應(yīng)該注意細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)中往往蘊(yùn)含著新的大問題。比如蘇聯(lián)科幻在中國(guó)曾受到冷遇或遮蔽，還常常涉及意識(shí)形態(tài)的問題，包括嚴(yán)苛考查作家的政治背景等，這就造成了我們的思維定式。我翻譯星新一的超短篇科幻小說(shuō)，認(rèn)為其作品批判資本主義社會(huì)的陰暗面，思想性很強(qiáng)。但和星新一直接交流后，實(shí)際情況與我的認(rèn)識(shí)有很大差異。星新一在為我的譯著寫的序言中說(shuō)，寫科幻小說(shuō)是適應(yīng)讀者，有的人喜歡搞笑的，有的人喜歡悲哀的。他一字不談我提到的社會(huì)批判，由此看到，我們?cè)诮邮芡鈦?lái)文學(xué)文化時(shí)，容易從讀者接受的角度對(duì)作品理解產(chǎn)生偏差甚至誤讀，這是我們閱讀和研究外國(guó)文藝作品的規(guī)律。日本通過(guò)多媒體把日本文化輸出海外，宣傳“卡哇伊”文化符號(hào)，比如軟乎乎、毛茸茸的小物件，讓人感到它們可愛、逗趣，給人非常舒服的感覺。曾經(jīng)有一段時(shí)期我國(guó)的科幻、動(dòng)漫和文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，盛行“卡哇伊”文化符號(hào)，中國(guó)青少年背包上的小物件都被日本這一文化符號(hào)占領(lǐng)。這些問題應(yīng)該進(jìn)行深入探討，對(duì)當(dāng)今中國(guó)科幻研究也是一個(gè)啟發(fā)。海軍老師把中國(guó)科幻與世界各國(guó)科幻經(jīng)典作品融會(huì)貫通，并策劃、主編、出版“中國(guó)科幻基石叢書”，這應(yīng)該引起科幻界甚至文學(xué)界的關(guān)注，研究者需要齊心協(xié)力地探究其中的文化內(nèi)涵和可能獲得的啟發(fā)。海軍老師為中國(guó)科幻打下了堅(jiān)實(shí)地基。在文學(xué)作品沒有走出印刷廠、沒有成為其他媒體的產(chǎn)品時(shí)，作品的影響力是有限的，甚至幾乎為零。

姚：孟老師希望研究者從更宏觀的角度考察科幻，這是時(shí)代對(duì)我們的新要求?？苹梦幕男纬尚枰^(guò)程。經(jīng)過(guò)40多年的穩(wěn)定發(fā)展，現(xiàn)在我們終于可以談科幻文化、科幻產(chǎn)業(yè)，但在我開始做圖書的時(shí)候，連科幻出版也還少有人問津。

在計(jì)劃出版劉慈欣的《超新星紀(jì)元》、王晉康的《類人》時(shí)，雜志社根本沒有發(fā)行圖書的渠道和專門的發(fā)行人員，我把這兩部書稿推薦給當(dāng)時(shí)的主編阿來(lái)，他給予很高評(píng)價(jià)，并聯(lián)絡(luò)了作家出版社和人民文學(xué)出版社。在人民文學(xué)出版社，我們做了一套國(guó)外的科幻小說(shuō)；在作家出版社，我們把劉慈欣和王晉康的這兩部作品作為“鋒線叢書”出版。這兩家出版社都非常有影響力，然而對(duì)科幻沒有特別的理解，把劉慈欣和王晉康等人的作品當(dāng)成普通的書推向市場(chǎng)，結(jié)果并不理想。劉慈欣的書銷售了13 000冊(cè)，似乎不錯(cuò)，但認(rèn)真想一想，我們最好的作家、最好的作品只能賣到1萬(wàn)多冊(cè)，便樂觀不起來(lái)了，根本支撐不起市場(chǎng)空間。

我注意到美國(guó)和歐洲有很多小型出版社，它們往往能贏得獨(dú)特的市場(chǎng)地位。并不是出版社越大越好。由此我開始推動(dòng) “科幻世界圖書視野工程”。為此做了很多市場(chǎng)調(diào)研，特別是在新華書店，有時(shí)候我在那兒一坐就是幾個(gè)小時(shí)，觀察讀者購(gòu)買科幻類書籍的情況。我發(fā)現(xiàn)家長(zhǎng)還是非常樂意給孩子推薦科幻類書籍的，其中大部分都是凡爾納的作品，也有少量威爾斯的作品，這說(shuō)明科幻還是能夠被人們接受的。但凡爾納、威爾斯的作品都面世一百多年了，代表中國(guó)未來(lái)的孩子體會(huì)的是西方人一百多年前的想象，不禁讓人憂慮。我覺得非常有必要把世界其他國(guó)家最新科幻作品及時(shí)系統(tǒng)地引進(jìn)中國(guó)，這樣的作品，不僅能讓青少年的想象更現(xiàn)代、更大膽、更超前，有助于培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新精神，而且對(duì)我們的科幻創(chuàng)作也是一個(gè)促進(jìn)，很多中國(guó)作家通過(guò)閱讀可以學(xué)習(xí)到一些新的創(chuàng)作技法、獲得新的創(chuàng)作靈感，對(duì)西方科幻文學(xué)的流派、潮流有新的、更準(zhǔn)確的把握。當(dāng)然這些第一手的資料也會(huì)給科幻研究提供幫助。

但是，《科幻世界》有自己的慣性。雜志社，特別是發(fā)行人員對(duì)圖書出版是不是能夠獲得市場(chǎng)的認(rèn)同，都持有懷疑態(tài)度。發(fā)行商也是一樣。我們只能從頭開始。最初的“科幻世界圖書視野工程”推出的“世界科幻大師叢書”分別選了羅伯特·謝克里的短篇小說(shuō)集《幽靈5號(hào)》和杰克·威廉森的兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)。這兩位美國(guó)作家給予“視野工程”非常有力的支持，沒有收版權(quán)費(fèi)。我們很快組織了翻譯團(tuán)隊(duì)。那時(shí)翻譯團(tuán)隊(duì)的建設(shè)也非常困難，主要是通過(guò)大學(xué)里面的老師組織學(xué)生展開翻譯工作。最初的這三本書發(fā)行還是比較成功的，很快就加印了10次，但并不是一個(gè)多大的量，因?yàn)槊看渭佑?shù)都是3 000冊(cè)。那時(shí)的“世界科幻大師叢書”作者都非常有名，包括艾薩克·阿西莫夫、斯坦尼斯瓦夫·萊姆、羅伯特·海因萊因、奧森·卡德等?！翱苹檬澜鐖D書視野工程”包括了幾個(gè)書系，除了“世界科幻大師叢書”，另外還有“星云系列”“中國(guó)科幻基石叢書”“世界流行科幻叢書”，后來(lái)又有了“世界奇幻大師叢書”。在“世界科幻大師叢書”啟動(dòng)的同時(shí)，另一個(gè)書系“世界流行科幻叢書”也拉開了帷幕，第一本是《星際爭(zhēng)霸》?！缎请H爭(zhēng)霸》是非常有名的游戲，我們做了它的同人小說(shuō)，在當(dāng)時(shí)非常成功，也堅(jiān)定了發(fā)行人員、編輯、渠道商對(duì)出版科幻作品的信心。

這些新科幻作品的出版，在一定程度上改變了讀者的認(rèn)識(shí)觀念，大家不再熱衷于談?wù)摪耸飙h(huán)游地球或是海底旅行，而是開始思考宇宙環(huán)境對(duì)于人的改變、是否存在不同的認(rèn)識(shí)世界的方式、不同的文明能否達(dá)成相互理解，甚至技術(shù)乃至文明的終結(jié)問題等。

孟：《科幻世界》為中國(guó)讀者奉上世界科幻經(jīng)典系列，付出了艱辛的努力，眼光和魄力，可圈可點(diǎn)。在當(dāng)今時(shí)代，無(wú)論是出版紙質(zhì)的，還是其他媒介形式的作品，都必須考慮讀者和市場(chǎng)。要把讀者的閱讀看作是一種再生產(chǎn)，而不是一個(gè)孤立的消費(fèi)問題。實(shí)際上，作者和讀者乃至市場(chǎng)之間，必須形成良性循環(huán)，讓接受者身心受益。比如很多日本明治維新后的小說(shuō)，都是在報(bào)紙上連載，夏目漱石的《我是貓》是一個(gè)典型。這部作品在《朝日新聞》上有固定的版面，作家的壓力很大，甚至?xí)靡钟舭Y、神經(jīng)衰弱，而且作家在創(chuàng)作時(shí)還必須隨時(shí)關(guān)注讀者的反應(yīng)，并在作品中及時(shí)做出調(diào)整。相比之下，當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作恐怕就更是如此了。當(dāng)今的科幻作家如果要寫出讓人稱頌的作品，又很有銷路，甚至能夠成為經(jīng)典，那真是不容易。

對(duì)于市場(chǎng)調(diào)查的問題，2002年我到日本的早稻田大學(xué)訪學(xué)，中國(guó)道家文化最主要的研究者之一土屋昌明先生是我的忘年交。當(dāng)時(shí)我們專門用一天時(shí)間逛書店，他告訴我現(xiàn)在的日本書店很蕭條，紙質(zhì)文本的讀者越來(lái)越少，很多讀者的閱讀習(xí)慣有很大的改變，人們不再看書而是玩手機(jī)，比如在電車上人們都在看手機(jī)屏幕，特別是許多女孩子，上車后目不斜視地盯著手機(jī)看。這種閱讀習(xí)慣極大地沖擊了紙質(zhì)書刊市場(chǎng)，人沒有整塊兒的時(shí)間讀小說(shuō)或其他著作。什么事都要與時(shí)俱進(jìn)的，當(dāng)今的傳播已經(jīng)進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代，還是要主動(dòng)迎合和適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展變化。1987年我陪同戈寶權(quán)先生和其夫人梁培蘭女士在日本訪問，我送了梁女士一條裙褲，她很高興，但回到北京發(fā)現(xiàn)沒有人穿，自己穿著裙褲太顯眼，于是她就把裙褲下擺縫上變成一條裙子了，可是沒到一年，北京的女性也開始流行穿裙褲，梁女士又把線拆開恢復(fù)成原來(lái)的樣子。早些時(shí)候，服裝的流行是從日韓經(jīng)過(guò)我國(guó)臺(tái)灣和香港地區(qū)，然后才到大陸，可20世紀(jì)90年代以后，局面就發(fā)生了徹底的變化，特別是隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展，信息的傳播速度之快是前所未有，東京市面上剛出現(xiàn)的潮流，幾乎是同步地傳到中國(guó)。

在經(jīng)濟(jì)與文化交流日益迅捷的基礎(chǔ)上，文學(xué)作品的翻譯成為不同民族之間交流的渠道，這對(duì)科幻創(chuàng)作和研究至關(guān)重要。東北師范大學(xué)的俄文和日文的圖書較為豐富，日本學(xué)者撰寫的20世紀(jì)三四十年代出版的書籍往往要到東北師大圖書館去“淘寶”，日本國(guó)內(nèi)已經(jīng)找不到了。在資料不充分時(shí)，翻譯就有了一種“隨意性”，而且閱讀市場(chǎng)上也往往簡(jiǎn)單圖新，普遍有“嘗鮮”的消費(fèi)需要。但更重要的是作品要有時(shí)代性，比如薩帕林1959年發(fā)表的小說(shuō)《對(duì)丹塔魯斯的審判》，寫了人和微生物的關(guān)系，這在當(dāng)下的后疫情時(shí)代是非常有啟發(fā)意義的。從哲學(xué)上來(lái)講，對(duì)病菌不能斬盡殺絕，人與世界是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。中國(guó)作家王晉康的《四級(jí)恐慌》今后一段時(shí)間必將會(huì)引起更大的反響。翻譯界的總體狀況是譯界發(fā)達(dá)、魚龍混雜，我擔(dān)心的是青少年的時(shí)間被不好的譯作擠占了。所以在今天的大環(huán)境下，我們?cè)谖幕瘋鞑ブ氨仨氝M(jìn)行文化接受者的調(diào)研，掌握主動(dòng)權(quán)，不能搞面子工程，否則表面上工作做得似乎很好看，但地基不牢地動(dòng)山搖。

姚：是的。優(yōu)秀科幻作品的譯介引進(jìn)非常重要，科幻創(chuàng)作應(yīng)該博采眾長(zhǎng)，科幻研究應(yīng)該放眼全球。初期的“世界科幻大師叢書”中的大部分作品都來(lái)自美國(guó)作家，只有兩本作品是非美國(guó)作家的，一本是波蘭作家斯坦尼斯瓦夫·萊姆的《索拉里斯星》，這本書非常有名，在科幻文學(xué)史上也有很高的地位，后來(lái)被拍成電影；另一本是俄羅斯科幻合集《妖魔古墓》，收入了三位俄羅斯科幻作家的作品：瓦西里·戈洛瓦切夫、葉·古里亞柯夫斯基、季爾·布雷喬夫。很早以前，古里亞柯夫斯基的《黑洞之謎》就譯介到中國(guó)，講的是人類和外星文明接觸的故事。這種外星文明是我們?nèi)祟愲y以理解的，所以里面的矛盾沖突非常神秘。這對(duì)青少年是非常有吸引力的。書中涉及人工智能，在當(dāng)時(shí)非常超前。即使到了今天，這篇小說(shuō)里的科技想象也毫不落后。

我們希望“世界科幻大師叢書”能夠多一些俄羅斯的作品，后來(lái)增加斯特魯伽茨基兄弟的作品，但是整體來(lái)講也不是很多。主要困難是譯者問題。2005年，“世界科幻大師叢書”中才出現(xiàn)了日本科幻作品，就是小松左京的《日本沉沒》。這部作品之前曾經(jīng)出過(guò)一個(gè)內(nèi)部發(fā)行版本，但不是全譯本，這次雖是全譯本，但在今天看來(lái)也不是非常理想。這部作品現(xiàn)在有好幾個(gè)版本，但沿用的仍然是“世界科幻大師叢書”中的這個(gè)譯本。

當(dāng)時(shí)，秦莉是《科幻世界》雜志社社長(zhǎng)，她幫助我們?cè)诖髮W(xué)里尋找譯者，我們幾次到成都外國(guó)語(yǔ)學(xué)院去尋求支持?？苹米骷冶毙且步o了我們很多非常專業(yè)的選書建議，他看到一些好作品會(huì)推薦給我。隨著“世界科幻大師叢書”編輯工作的進(jìn)行，譯者團(tuán)隊(duì)逐漸成形，其中出現(xiàn)了一些非常棒的譯者，尤其是張建光，他后來(lái)翻譯了海因萊因的《時(shí)間足夠你愛》，還有弗諾·文奇的代表作、“雨果獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品《彩虹盡頭》。這些譯者的出現(xiàn)，使“世界科幻大師叢書”的質(zhì)量有了充分的保證。除了翻譯之路曲折，早期編輯團(tuán)隊(duì)也不整齊，甚至有一段時(shí)間沒有外語(yǔ)編輯。我上學(xué)時(shí)沒有學(xué)過(guò)英語(yǔ)，只是通過(guò)廣播學(xué)習(xí)了一點(diǎn)兒，但是每一篇稿子最后我都要參與校對(duì)。我也有一些自己的方法，即便不對(duì)照英文，通過(guò)上下文的邏輯也能發(fā)現(xiàn)一些漏譯、錯(cuò)譯，最后請(qǐng)翻譯進(jìn)行完善。

我給“世界科幻大師叢書”的編輯們提了一條最基本原則，就是我們不能把自己搞不懂的問題留給讀者。這套叢書得到專業(yè)人士和讀者的高度認(rèn)同。

因?yàn)椤耙曇肮こ獭?，我們與世界很多國(guó)家的科幻作家建立了友誼。英國(guó)作家尼爾·蓋曼的《美國(guó)眾神》是一本暢銷書，后來(lái)我們要出版他的另外一本書，面臨著國(guó)內(nèi)出版社的競(jìng)爭(zhēng)。尼爾·蓋曼自謙地說(shuō)：“我在中國(guó)有一點(diǎn)名氣，是因?yàn)椤犊苹檬澜纭?，所以我這本書還是希望由《科幻世界》出版?！边@讓我很感動(dòng)。后來(lái)尼爾·蓋曼在2007年應(yīng)邀到中國(guó)參加成都國(guó)際科幻大會(huì)，他說(shuō)：“世界科幻的未來(lái)在中國(guó)?！蔽矣X得，最起碼這應(yīng)該是我們的目標(biāo)。

到2011年，“世界科幻大師叢書”收錄了第一本法國(guó)科幻小說(shuō)，塞爾日·布魯梭羅的《獵夢(mèng)人》。德國(guó)的科幻作品也會(huì)進(jìn)入這套叢書。前不久我們出了一本韓國(guó)科幻小說(shuō)，讀者反映不錯(cuò)。我們希望能有更多國(guó)家的科幻作品入選?！笆澜缈苹么髱焻矔弊顬殛P(guān)注的作家是科幻鬼才菲利普·迪克。我們出版了迪克的中短篇小說(shuō)五卷本的全集，他的十幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)正在陸續(xù)地出版。我們希望能夠把迪克的代表性作品全部翻譯成中文。此外，叢書要兼顧不同的風(fēng)格類型。科幻文學(xué)發(fā)展到今天產(chǎn)生了眾多的流派，我希望通過(guò)這套書比較全面地呈現(xiàn)流派的分化與發(fā)展過(guò)程。比如羅杰·澤拉茲尼代表的新浪潮流派，尼爾·斯蒂芬森代表的賽博朋克流派。當(dāng)然最主要的還是經(jīng)典硬科幻，像羅伯特·福沃德的《龍蛋》，是美國(guó)科幻經(jīng)歷新浪潮運(yùn)動(dòng)、賽博朋克運(yùn)動(dòng)之后回歸硬科幻的標(biāo)志性作品。作品涉及科技的設(shè)定非常有硬度，中文版面世后很暢銷。

中國(guó)科幻應(yīng)更多元，要有對(duì)傳統(tǒng)科幻的探索，也要學(xué)習(xí)借鑒其他類型文學(xué)甚至主流文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。前者可以鞏固科幻文學(xué)的根基，后者可以有效擴(kuò)大科幻文學(xué)的外延。

孟：我們可以將科幻作為一種文化產(chǎn)品，文化實(shí)際上是人之為人的轉(zhuǎn)化。最關(guān)鍵的是文字，從漢字的起源來(lái)看，文化的基礎(chǔ)是標(biāo)識(shí)符號(hào)。有了文化就開始創(chuàng)新發(fā)展，體現(xiàn)了人生命本源的基本特征。人的思想與寰宇各種因素相碰撞，這就譬如鉆木取火而有了光明。文明就是文化的不斷創(chuàng)新發(fā)展與彰顯。由此可以說(shuō)，科幻是在工業(yè)化時(shí)代人的創(chuàng)造和想象。

科幻的本質(zhì)首先體現(xiàn)為“變”，這是它的生命本源，是其活力所在?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)滲透到生活的各個(gè)方面，即便是老年人都必須去適應(yīng)，不適應(yīng)就要被社會(huì)邊緣化?，F(xiàn)在是數(shù)字化時(shí)代，促使人的思維發(fā)生變化。數(shù)字化要求精準(zhǔn)，否則就不符合這個(gè)時(shí)代的原則?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展促使科幻全方位地用藝術(shù)手段體現(xiàn)人對(duì)自我的超越。2019年日本7位科幻作家、理論家通過(guò)座談的方式探究王晉康的科幻作品，可以看出一個(gè)趨勢(shì)，日本科幻界選取熱點(diǎn)的方式不斷越界，比如某位作家不一定熟悉石油領(lǐng)域，但加大研究力度，以石油作為題材?？苹每梢源龠M(jìn)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展嗎？一般來(lái)講是有作用的，但是要把科幻在這方面的意義和作用強(qiáng)調(diào)得過(guò)分，是不符合實(shí)際的。應(yīng)該承認(rèn)，文學(xué)經(jīng)典作品對(duì)社會(huì)生活和人類思維都產(chǎn)生過(guò)巨大的推動(dòng)作用，比如美國(guó)總統(tǒng)林肯高度評(píng)價(jià)了斯陀夫人的《湯姆叔叔的小屋》在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中作用，說(shuō)她的作品是“一部導(dǎo)致一場(chǎng)偉大戰(zhàn)爭(zhēng)的書”。高爾基的《海燕之歌》成為革命者的宣傳工具，《鋼鐵是怎樣煉成的》也教育了一代又一代的青年。前些年有人提出要清除“大煉鋼鐵的殘?jiān)保茱@然，不同時(shí)期人們對(duì)同一事物或現(xiàn)象的觀點(diǎn)可能是截然相反的。我們應(yīng)該謹(jǐn)慎對(duì)待不同的評(píng)價(jià)，某些原初的觀念會(huì)在特定時(shí)期被重新激活，卻與原先不一樣了，但又能血脈相連。比如小林多喜二的《蟹工船》曾經(jīng)在十多年前重現(xiàn)追捧熱潮，其原因是與社會(huì)中低層的生存狀態(tài)有關(guān)。文學(xué)作品在某一階段是否被接受是很難預(yù)測(cè)的，包括當(dāng)年《三體》在發(fā)行幾萬(wàn)冊(cè)的時(shí)候，與現(xiàn)在不可同日而語(yǔ)，還有2019年公映的《流浪地球》，如果趕上2020年疫情來(lái)臨的話會(huì)是什么效果呢？

數(shù)字化時(shí)代的特征體現(xiàn)在生活的方方面面，文藝作品、作者、觀眾讀者、媒體所形成的鏈條變化很大。具體來(lái)說(shuō)，作者在創(chuàng)作中積極主動(dòng)地邀請(qǐng)讀者觀眾參與互動(dòng)，比如村上春樹在出版《海邊的卡夫卡》后，邀請(qǐng)十幾歲的少年到70多歲的老人等一眾讀者一起互動(dòng)，從而創(chuàng)作出新文本。從中國(guó)當(dāng)代的文藝節(jié)目也能看出類似的特點(diǎn)，許多與專業(yè)文藝表演或者創(chuàng)作不相干的人也紛紛登臺(tái)亮相，即使是外行也享受到表達(dá)的樂趣，因此說(shuō)，文藝舞臺(tái)的群眾化，這是對(duì)以往“專業(yè)”的解構(gòu)。這也是文學(xué)創(chuàng)作的趨勢(shì)，并體現(xiàn)在科幻創(chuàng)作上。這種趨勢(shì)對(duì)于文化產(chǎn)品意味著什么？中國(guó)考古發(fā)掘出甲骨、竹簡(jiǎn)、絹和紙所承載的文化符號(hào)告訴我們，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的屈原，已經(jīng)近似于我們今天的職業(yè)作家。后來(lái)的漢賦、五言古詩(shī)，發(fā)展到魏晉南北朝，文學(xué)走向成熟，作家的個(gè)性鮮明，文學(xué)理論著作《文心雕龍》也產(chǎn)生了，這個(gè)時(shí)期被稱為人的覺醒期，文化文學(xué)藝術(shù)提升到新的階段。隨著中國(guó)古代市民社會(huì)的擴(kuò)大，唐宋詩(shī)詞、元代戲曲、明清小說(shuō)具有相當(dāng)大的讀者群。當(dāng)今AI也可以進(jìn)行創(chuàng)作，這對(duì)人類意味著什么？陳楸帆等作家對(duì)此進(jìn)行了探討。在研究科幻時(shí)要把這些都考慮進(jìn)去，這是對(duì)未來(lái)文學(xué)的踐行。

姚：科幻小說(shuō)既與科學(xué)技術(shù)存在奇妙的互動(dòng)，也能夠反映科技滲透下我們生活的改變。這是對(duì)文學(xué)的一個(gè)重要補(bǔ)充。

我再多說(shuō)幾句科幻出版。《星云》系列是最早的科幻Mook，2004年的第一本《星云》推出錢莉芳的《天意》。錢莉芳在《天意》出版前沒有出版過(guò)任何科幻小說(shuō)，我們擔(dān)心市場(chǎng)的接受度，所以就用了《星云》這種方式。第一本當(dāng)中除了錢莉芳的《天意》，還包括拉拉的《彼方的地平線》。這本書的首印量是12 000冊(cè)，但隨著迅速加印，它徹底改變了發(fā)行、編輯以及經(jīng)銷商團(tuán)隊(duì)對(duì)科幻小說(shuō)市場(chǎng)的認(rèn)知，對(duì)后來(lái)“科幻圖書視野工程”項(xiàng)目的發(fā)展起到了關(guān)鍵作用。第二本《星云》推出的是劉慈欣的《球狀閃電》，這本書發(fā)行量大概是五萬(wàn)冊(cè)，雖然比不上錢莉芳十幾萬(wàn)的發(fā)行量，但在當(dāng)時(shí)還是不錯(cuò)的成績(jī)。有了《星云》系列的成功，我們就更有信心推出原創(chuàng)作家的單行本，后來(lái)出版了劉慈欣、王晉康的代表作，包括《三體》。當(dāng)時(shí)收到《三體》的稿件的時(shí)候，為了擴(kuò)大這個(gè)三部曲的基礎(chǔ)讀者群，我決定先在《科幻世界》雜志上連載?！犊苹檬澜纭泛苌儆羞@樣的操作，對(duì)雜志來(lái)講也有一定的風(fēng)險(xiǎn)性。但我堅(jiān)信劉慈欣的作品能夠取得讀者的認(rèn)同。就這樣，從2007年開始連載《三體》。整個(gè)《三體》的連載中，收到了大量的讀者來(lái)信，對(duì)這部作品給予高度評(píng)價(jià)，每期印發(fā)后都會(huì)有讀者在論壇發(fā)表自己對(duì)下一期的期待。

《三體》三部曲讓讀者對(duì)中國(guó)科幻的巨大進(jìn)步感到震驚。我覺得它代表了中國(guó)作家在想象的世界里所能探索的深度極限，短時(shí)間內(nèi)難以超越。但也許，我們?cè)谥匾曀诳茖W(xué)領(lǐng)域的超前預(yù)見與可能性探求的同時(shí)，忽視了它與當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)層面的緊密關(guān)聯(lián)?？赡?，50年后我們回顧今天的中國(guó)文學(xué)，《三體》會(huì)成為最具時(shí)代性的標(biāo)志。

孟：《三體》是中國(guó)科幻的典范，既有歷史深刻性，又有動(dòng)態(tài)的思想藝術(shù)價(jià)值，但不是所有作品都如此。片面、刻板、偏狹的情況在科幻研究界也有。在科幻文學(xué)研究中，我們可以換個(gè)新角度進(jìn)行探索，但是如果為了吸引眼球而搞一些片面的深刻，這是不行的。比如《中國(guó)科學(xué)幻想文學(xué)史》(上下卷)，名頭比較大，上卷的思想比較貧乏，擔(dān)負(fù)不了所要表達(dá)的內(nèi)容。古代神話是人類原始思維的武庫(kù)，在某種意義上講，沒有古代神話所建立的思維模式，那么即使在今天的高科技時(shí)代，也不會(huì)有科幻產(chǎn)生。神話與科技的承繼關(guān)系是緊密的。在《中國(guó)科學(xué)幻想文學(xué)史》中談到了《山海經(jīng)》，國(guó)內(nèi)的《山海經(jīng)》研究者從地理、文學(xué)、文化、人類學(xué)、歷史學(xué)各個(gè)方面進(jìn)行了探索，對(duì)于這部書的內(nèi)涵眾說(shuō)紛紜。對(duì)于《山海經(jīng)》與科幻，不能止步于顯示二者的關(guān)系，而是要闡述神話因素與中國(guó)科幻有哪些必然的聯(lián)系，以及當(dāng)代科幻與古代神話的不同的本質(zhì)何在，這對(duì)于追溯中國(guó)科幻的來(lái)龍去脈才有裨益。搜集資料必須全面，比如有學(xué)者研究蘇聯(lián)科幻，但對(duì)資料還沒有集齊。蘇聯(lián)著名的雜志《青年近衛(wèi)軍》每年都出版科幻年鑒，斯特魯伽茨基兄弟的作品是蘇聯(lián)科幻小說(shuō)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。扎米亞京的反烏托邦小說(shuō)《我們》揭示了人喪失了個(gè)體自我，成了“我們”，生活各個(gè)方面都被貼上標(biāo)簽，限定在條條框框中，人已經(jīng)喪失了作為人的本質(zhì)。這樣的作品在今天還是很有啟示的，在數(shù)字化時(shí)代一切都可以用數(shù)據(jù)來(lái)考量，但人類唯一能體現(xiàn)自身的是情感，是愛，這是人之為人的核心。在數(shù)字化時(shí)代，如何能讓AI與人和諧相處？科幻永遠(yuǎn)沒有定型，它不斷地變化，這樣才能有活力。所以說(shuō)，現(xiàn)在的國(guó)別科幻史如果不從時(shí)代變化中動(dòng)態(tài)地認(rèn)識(shí)文學(xué)，談科幻，結(jié)合不同國(guó)家、不同作家，動(dòng)態(tài)地進(jìn)行研究，那么將毫無(wú)疑問會(huì)走回頭路。把科幻僅僅作為一種文學(xué)類型，又會(huì)把它束縛住。這樣的研究只不過(guò)體現(xiàn)了研究者自己的文學(xué)觀，而不是在探索科幻的本質(zhì)內(nèi)涵。

姚：中國(guó)科幻文學(xué)研究近幾年取得了一些成果，特別是在吳巖老師的推動(dòng)下，一些西方科幻理論研究成果被譯介到中國(guó)。像達(dá)科·蘇恩文的一些科幻理念，馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義的一些研究方法已經(jīng)為新一代研究者所熟知。對(duì)《三體》等經(jīng)典作品及劉慈欣、王晉康、韓松等一些代表性作家的研究都探觸到了一定的深度；任冬梅、飛氘、李廣益等年輕的學(xué)者，對(duì)于清末民初的科幻引進(jìn)與創(chuàng)作也進(jìn)行了梳理。

當(dāng)然，就整體而言，我感覺仍有三點(diǎn)不足。一是對(duì)于我國(guó)科幻發(fā)展史的大框架還缺乏系統(tǒng)性的構(gòu)建。這是大廈之基，我覺得這個(gè)框架應(yīng)該立足于科幻本體，同時(shí)觀照政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化的復(fù)雜變化與互動(dòng)。因?yàn)橹袊?guó)科幻不是一種獨(dú)立的存在，這個(gè)框架或許可以有不同的切入點(diǎn)、不同的側(cè)重，但不管怎么說(shuō)，這是科幻研究的當(dāng)務(wù)之急。二是我們的研究還需要更深入，就算是對(duì)當(dāng)下最熱門作家劉慈欣的研究也存在欠缺。我們還需要從更多維度、更多視角去研究，需要更多像宋明煒這樣見解獨(dú)到的研究者。三是我們對(duì)不同歷史時(shí)期代表性作家的研究也還不夠，像葉永烈、鄭文光這樣的作家，我們?cè)诶碚搶用嫔先狈?duì)他們的關(guān)注。再有，對(duì)于一些歷史問題，我們?nèi)狈τ杏職獾睦碚撈饰?，甚至客觀呈現(xiàn)。

孟：是的，最近飛氘推出的新作《“現(xiàn)代”與“未知”——晚清科幻小說(shuō)研究》(北京大學(xué)出版社，2021)就相當(dāng)厚重。

二、關(guān)于小松左京的創(chuàng)作論

孟：我們討論一下日本科幻。討論日本科幻，就不能不提小松左京。2021年是小松左京誕辰90周年，病逝10周年。小松左京生于1931年，31歲開始創(chuàng)作，42歲時(shí)出版了《日本沉沒》，52歲時(shí)《日本沉沒》電影面世，63歲遭遇阪神大地震。作為科幻作家，小松左京經(jīng)歷了日本科幻黎明期至繁榮期的近半個(gè)世紀(jì)的歷程。他創(chuàng)作了17部長(zhǎng)篇、269部中短篇、199篇超短篇科幻小說(shuō)，單行本有62冊(cè)，此外還有大量的隨筆、評(píng)論和記錄?，F(xiàn)在小松左京的文集有50卷。小松左京在剛開始創(chuàng)作科幻時(shí)，科幻被視為一種娛樂的文學(xué)，小松獨(dú)具慧眼地看到了其背后隱藏著一種龐大的可能性，在正統(tǒng)的近代文學(xué)里被無(wú)視的要素、在其他文學(xué)作品中沒有顯現(xiàn)的自由在科幻小說(shuō)里得到體現(xiàn)。同時(shí)，科幻又包括對(duì)未來(lái)的可能性，使人的內(nèi)心得以解放。

姚：把小松左京作為切入點(diǎn)討論日本科幻，是一個(gè)非常好的選擇。小松左京在日本科幻史上有著特殊的地位，他是日本影響力最大的科幻作家，創(chuàng)作生命也足夠長(zhǎng)，創(chuàng)作了很多具有代表性的作品。通過(guò)他的自傳和更多創(chuàng)作理論的譯介，我們可以建立起對(duì)他創(chuàng)作觀念與思想全面的系統(tǒng)的認(rèn)知，再把日本科幻和中國(guó)科幻做對(duì)比，肯定會(huì)獲得有價(jià)值的發(fā)現(xiàn)。

小松左京的《SF魂》這本自傳，我以前沒有關(guān)注，聽孟老師說(shuō)到這本書，就很感興趣。因?yàn)槲覀儎偝霭媪艘槐久绹?guó)科幻作家菲利普·迪克的傳記，如果將來(lái)有可能，可以再出一本日本科幻作家的傳記。

小松左京說(shuō)過(guò)，科幻在日本曾被當(dāng)作娛樂的文學(xué)，這可能是受美國(guó)科幻經(jīng)驗(yàn)的影響。美國(guó)科幻在20世紀(jì)30年代蓬勃期的主要發(fā)表平臺(tái)就是娛樂性的廉價(jià)雜志。這與中國(guó)明顯不同。在中國(guó)，科幻小說(shuō)從清末民初開始就承載著一種使命，是強(qiáng)國(guó)夢(mèng)的一個(gè)載體；新中國(guó)成立后，它又成了一種展望未來(lái)的方式，這里面即便有娛樂性，也是放在次要位置的。到了新世紀(jì)，具體說(shuō)是1997年之后的這20多年里，科幻小說(shuō)的娛樂性才得到更深入的發(fā)展，比如之前在中國(guó)主流科幻圈不太被認(rèn)同的“衛(wèi)斯理”系列科幻小說(shuō)，在大陸也有了大量擁躉。年輕一代的科幻作家中，比如寶樹、墨熊、阿缺、索何夫也同樣投身到娛樂性科幻寫作之中。說(shuō)起來(lái)，他們的嘗試也與日本科幻相關(guān)，他們?cè)噲D在中國(guó)科幻中加入輕小說(shuō)元素。但整體而言，我認(rèn)為中國(guó)科幻是通俗文學(xué)當(dāng)中的嚴(yán)肅文學(xué)。像王晉康這樣的科幻作家，其作品不僅探討諸多具有前瞻性的科學(xué)問題，同時(shí)還展現(xiàn)了技術(shù)快速發(fā)展導(dǎo)致的一系列結(jié)果，融入了很多深刻的哲學(xué)思考。

說(shuō)起嚴(yán)肅科幻，我經(jīng)常會(huì)想起王晉康的《蟻生》，這部反烏托邦小說(shuō)主要講科學(xué)家從螞蟻身上提取到一種利他性的蟻素，然后又把這種蟻素用到人的身上，從而建立起一個(gè)烏托邦。這個(gè)“理想世界”處于偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，在“文革”的背景之下，存在了一定的時(shí)間。外部的世界對(duì)這個(gè)烏托邦世界的影響，全部被蟻素這一科學(xué)手段消弭于無(wú)形。但是在小說(shuō)的最后，這個(gè)烏托邦還是崩潰了。這顯示出以摒除人性中的惡為手段所建立起的烏托邦的脆弱性，讓人回味良多。

韓松的短篇《綠岸山莊》，在可能性探討方面非常有價(jià)值。故事很簡(jiǎn)單，弟弟肩負(fù)著人類探索宇宙的使命，在社會(huì)各界的掌聲和鮮花當(dāng)中踏上了旅程。多年之后，弟弟回來(lái)，卻很落寞，因?yàn)樵诮德鋱?chǎng)除了哥哥，沒有任何人歡迎他，想著當(dāng)初歡送他離開時(shí)那盛大、熱鬧的場(chǎng)面，他很失落。在與哥哥聊天的過(guò)程中，他了解到他走后地球上發(fā)生的事情，包括父親處境的改變等。但是最核心的改變是什么呢？原來(lái)弟弟走后，地球上的科技迅速發(fā)展。以現(xiàn)在的技術(shù)，每個(gè)人都有了神一樣的能力，每個(gè)人都能創(chuàng)造一個(gè)自己喜歡的宇宙。維護(hù)一個(gè)共有的宇宙已經(jīng)失去了必要性，共有的未來(lái)不再被人關(guān)注，也沒有人感興趣。人類的集體夢(mèng)想已經(jīng)灰飛煙滅，每個(gè)人都生活在自己的宇宙當(dāng)中。結(jié)合當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這小說(shuō)指向了一種非常可怕的可能。這是韓松科幻小說(shuō)中我最喜歡的一篇。

孟：純文學(xué)對(duì)科幻文學(xué)的態(tài)度值得我們從動(dòng)態(tài)多元的角度認(rèn)真研究。小松左京的創(chuàng)作歷程是一個(gè)例子。小松左京關(guān)注科幻的那個(gè)年代，人們還把科幻當(dāng)成小兒科，他則把科幻作為謀求生存的職業(yè)，他認(rèn)為其他文學(xué)形式做不到的境界，科幻可以做到。在創(chuàng)作科幻前，他做過(guò)經(jīng)濟(jì)雜志的記者，還為電臺(tái)的脫口秀新聞寫過(guò)臺(tái)本。對(duì)小松左京的影響較大的是他后來(lái)結(jié)識(shí)了高橋和巳。高橋和巳是吉川幸次郎的高足，是一個(gè)中國(guó)文學(xué)研究家和作家，代表作是《悲器》，將人生比作悲傷的容器。小松左京從兒時(shí)起對(duì)海野十三的小說(shuō)很感興趣，在青年時(shí)代小松左京喜歡但丁的《神曲》、巴爾扎克的《人間喜劇》，讀后他也想創(chuàng)作“宇宙喜劇”。他還讀過(guò)陀思妥耶夫斯基的全集，以及托爾斯泰、屠格涅夫、歌德、托馬斯·曼、黑塞、皮蘭德婁、薩特、加繆、卡夫卡和赫胥黎等人的作品，并認(rèn)真讀過(guò)胡塞爾、薩特等人艱深的哲學(xué)書籍。早川書店的科幻雜志也對(duì)他影響非常大。由此可見，書刊對(duì)科幻作家的成長(zhǎng)和影響非常大?！白x、思、悟、行”是小松左京對(duì)待知識(shí)的一貫追求。小松左京對(duì)日本作家和活動(dòng)家開高健《不穿衣的國(guó)王》也很著迷。后來(lái)小松左京為參加1963年科幻作品應(yīng)征，創(chuàng)作了科幻小說(shuō)《給大地和平》。這部小說(shuō)的背景設(shè)定為日本在二戰(zhàn)末期投降前，主人公身上有作家的影子，從中可以看到作家對(duì)歷史的迷茫和反思。人被強(qiáng)制轉(zhuǎn)向，所以懷疑歷史的真實(shí)性，國(guó)家生活充滿了虛幻，人成為歷史的放逐者。小松左京關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，而且是一個(gè)積極的參與者，這種創(chuàng)作思想和存在主義是相通的。創(chuàng)作《給大地和平》，他有過(guò)顧慮：沒有參加過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，是否有資格寫類似題材？另外，如果由純文學(xué)作家來(lái)寫，會(huì)有不同層次和結(jié)局，需要收集很多素材，結(jié)構(gòu)上會(huì)很龐雜。于是選擇用科幻的方式來(lái)創(chuàng)作，這樣更自由。小松左京把戰(zhàn)爭(zhēng)題材作為創(chuàng)作起點(diǎn)，用未來(lái)意識(shí)與歷史相碰撞，這顯示出其對(duì)科幻和歷史真實(shí)的思考。研究者必須透徹地了解他的戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品，才能把握小松左京乃至日本科幻。批評(píng)家宮崎哲彌研究了小松左京的《給大地和平》《從沒有發(fā)生過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)》，這兩部姊妹篇作品的情節(jié)正好相反，但都表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻懷疑，似乎天皇的一紙?jiān)t書就送來(lái)了和平，而真正的歷史卻隨著錯(cuò)誤的歷史一同被埋葬了，整個(gè)世界充斥著機(jī)會(huì)主義，應(yīng)該說(shuō)這是認(rèn)真的反思。

小松左京對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的選擇與書寫對(duì)科幻文學(xué)的發(fā)展有很大啟發(fā)。歷史不能被抹殺，否則人的內(nèi)心只有空白、虛妄和恐懼。科幻表達(dá)人的歷史感，日本科幻作家以表現(xiàn)近未來(lái)為主，與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系更密切，在意義的網(wǎng)絡(luò)中動(dòng)態(tài)地揭示人的存在意義。小松左京談到他和昭和初期大眾文化的關(guān)系時(shí)講到，1923年的關(guān)東大地震給日本人帶來(lái)較大心理恐慌，時(shí)常聽到人們擔(dān)心日本沉沒的言論，這為他后來(lái)創(chuàng)作《日本沉沒》埋下了種子。在日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)末期，正是大眾文化繁榮昌盛的時(shí)代，他出身于城市中產(chǎn)家庭，有過(guò)豐富多彩的童年文化生活，還曾經(jīng)參加過(guò)NHK在大阪地區(qū)的兒童廣播節(jié)目。他的父親很喜歡歌舞伎和其他日本傳統(tǒng)文化，他接觸到《少年俱樂部》《孩子的科學(xué)》等雜志，以及科學(xué)小說(shuō)、海洋冒險(xiǎn)小說(shuō)、偵探小說(shuō)等，廣泛大量的閱讀導(dǎo)致他眼睛近視，戴上了眼鏡，在學(xué)校中接受格斗訓(xùn)練時(shí)眼鏡經(jīng)常被打壞，所以被人覺得不是個(gè)男子漢。這又促使他讀禁書，模仿像海明威那樣的硬漢。

小松左京在中學(xué)階段體會(huì)到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通人的災(zāi)難性影響，他看到美軍的汽油燃燒彈造成一片火海，他所在的工廠為日本設(shè)計(jì)和建造潛艇，但在8月15日天皇的玉音放送，曖昧地說(shuō)要放棄戰(zhàn)爭(zhēng)，整個(gè)工廠都癱瘓了。此時(shí)，他感受到科學(xué)技術(shù)進(jìn)步和恐怖是如影隨形的，1903年萊特兄弟發(fā)明了飛機(jī)，1905年愛因斯坦發(fā)表廣義相對(duì)論，僅僅在40年之后日本就受到原子彈的轟炸。因此他認(rèn)為，如果不能控制科學(xué)技術(shù)，人類終將滅亡?！稄?fù)活之日》就是他早期這些思想的結(jié)晶。小松左京在入京都大學(xué)后違背家人的意愿，選擇了文學(xué)，主修意大利文學(xué)，家人甚至以中斷學(xué)費(fèi)作為懲罰。小松左京在大學(xué)關(guān)注政治時(shí)局，同情當(dāng)時(shí)崛起的日本共產(chǎn)黨，1951年還參加過(guò)左翼學(xué)生游行，但他對(duì)馬克思主義了解不多，對(duì)他的思想影響較大的主要是存在主義，這是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代抹殺個(gè)體意識(shí)的反抗。小松左京在20世紀(jì)60年代初辦雜志，接觸了各行各業(yè)的人士，如魚得水，這得益于京都大學(xué)對(duì)文理融合的教育，小松在京都大學(xué)學(xué)習(xí)期間已埋下了科幻的種子。日本第一位獲得諾貝爾獎(jiǎng)的物理學(xué)家是湯川秀樹，小松左京在采訪他時(shí)與其探討量子力學(xué)，小松左京巧妙地展示了自己對(duì)量子力學(xué)的理解，并回應(yīng)了湯川提到在原業(yè)平的和歌，讓湯川頗為驚訝。此外，小松左京還要為自己的父親還債。在獲得直木獎(jiǎng)(候補(bǔ))后，他得到安部公房的激勵(lì)和推薦。當(dāng)時(shí)的日本，戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，存活已不是問題，人卻產(chǎn)生了一種虛脫感。1963年3月5日，日本科幻作家俱樂部成立，這一事件對(duì)日本科幻具有決定性意義。福島正實(shí)是俱樂部的核心，成員有石川喬司、川村哲郎、齋藤伯好、齋藤守弘、半村良、星新一、小松左京、光瀨龍、森優(yōu)、矢野徹、手冢治蟲等，作家、翻譯家、評(píng)論家和漫畫家，人才薈萃，陣容強(qiáng)大。小松左京與星新一關(guān)系較為親近。

姚：孟老師介紹了小松左京最初的職業(yè)選擇，以及他為什么選擇科幻。將其與中國(guó)的科幻作家們最初的職業(yè)選擇做比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)很大不同。小松左京的選擇是義無(wú)反顧的。在中國(guó)科幻文學(xué)發(fā)展歷程中，很多關(guān)鍵的科幻人物最初對(duì)科幻創(chuàng)作的選擇，鮮少看到那種義無(wú)反顧。作家們的選擇背后指向的是科幻小說(shuō)的工具化。

像魯迅、梁?jiǎn)⒊@樣的知名人物，從他們留下的文字中，都可以很清楚地看到他們選擇介入科幻，或者說(shuō)從事科幻工作的一個(gè)原因：借用科幻，革新民眾思想?？苹貌⒉皇撬麄兊穆殬I(yè)選擇。

新中國(guó)成立之后，又有很多新的作家進(jìn)入科幻領(lǐng)域。他們大體上都是因?yàn)楸恍枰鴱氖驴苹脤懽鳌１热玎嵨墓庀壬且驗(yàn)閼?yīng)“暢想一下未來(lái)”之稿約而開始寫科幻作品；另一位重要的作家劉興詩(shī)，回憶起當(dāng)初為什么寫科幻小說(shuō)時(shí)，也有類似的表述，他把那個(gè)過(guò)程形容為“抓壯丁”。

即便到了新時(shí)期，像王晉康這樣的大家，也是為了給自己的兒子講故事而進(jìn)入科幻領(lǐng)域。他有一個(gè)故事特別受兒子歡迎，他就想把它寫出來(lái)，在地?cái)們荷险伊吮尽犊苹檬澜纭?，抄下地址后投稿，然后就發(fā)表了。一顆新星就這樣冉冉升起，這是非常偶然的經(jīng)歷。

劉慈欣可能是最接近小松左京那種狀態(tài)的中國(guó)科幻作家。當(dāng)然，他最開始也是業(yè)余寫作，并沒有把寫科幻當(dāng)成自己的職業(yè)，為了說(shuō)明自己是一個(gè)普通人，他甚至多次強(qiáng)調(diào)自己是一名水電系統(tǒng)工程師。這背后顯然是環(huán)境因素的影響。相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，科幻作家是一個(gè)另類的身份。現(xiàn)在從他的一些文章中可以知道，劉慈欣小時(shí)候受到父親的影響，看了凡爾納的小說(shuō)。他因此喜歡上科幻，成為一個(gè)科幻迷。他一直對(duì)科幻充滿熱愛。

小松左京當(dāng)初的職業(yè)選擇，無(wú)愧于他后來(lái)“科幻推土機(jī)”的稱號(hào)。他有堅(jiān)定的信念，讓日本的科幻得以不斷地突破和發(fā)展。任何事業(yè)都需要這樣的一種精神，這決定了某一項(xiàng)事業(yè)或者某一種文類擁有多大的發(fā)展空間。

另一方面，小松左京之所以那樣選擇，背后根本性的原因在于小松左京做出職業(yè)選擇時(shí)日本科幻的整體樣貌，這為他的選擇提供了維持生計(jì)的基礎(chǔ)。在中國(guó)，不管是清末民初，還是新中國(guó)成立到“文革”前的17年，再到20世紀(jì)80年代，我們基本看不到把科幻作為一個(gè)職業(yè)能夠維系生存的可能性，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問題。大家都熱愛科幻，對(duì)科幻抱有理想，樂于把自己的業(yè)余時(shí)間投入科幻創(chuàng)作中，但更進(jìn)一步的選擇是受現(xiàn)實(shí)限制的。

現(xiàn)在年輕一代已經(jīng)有了更多的選擇空間，我們也看到更多的職業(yè)科幻作家，這是中國(guó)科幻發(fā)展的明證。

另外，科幻雜志在小松左京最初的科幻選擇中也發(fā)揮了作用。這一點(diǎn)很多中國(guó)作家倒是有類似的經(jīng)歷。

中國(guó)的《科幻世界》和日本的《科幻雜志》有著差不多長(zhǎng)的歷史和相似的傳統(tǒng)。在20世紀(jì)80年代中期，科幻進(jìn)入低潮之后，中國(guó)只剩下《科學(xué)文藝》，也就是《科幻世界》的前身，它成了唯一一家發(fā)表科幻小說(shuō)的平臺(tái)。在那個(gè)時(shí)期，它發(fā)揮了非常重要的薪火相傳的作用。

《科幻世界》是科幻迷心中的一處精神圣地，他們團(tuán)聚在這本雜志周圍。很多科幻作家回憶自己接觸科幻、閱讀科幻、喜歡科幻的心路歷程時(shí)，基本上都會(huì)提到《科幻世界》。

在世界科幻文學(xué)的發(fā)展歷程當(dāng)中，科幻雜志也一直發(fā)揮著重要的作用，特別是歐洲和美國(guó)，在美國(guó)出現(xiàn)了根斯巴克和坎貝爾這樣的編輯大家。實(shí)際上，科幻黃金時(shí)代之所以能夠形成，和坎貝爾這樣的編輯及其所主導(dǎo)的那些科幻雜志是密不可分的。

雜志就是播種機(jī)和孵化器。在商業(yè)發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會(huì)，按照商業(yè)邏輯，如果出版社貿(mào)然地出版一個(gè)新人的長(zhǎng)篇或短篇小說(shuō)集是有很大風(fēng)險(xiǎn)的，但就科幻這個(gè)類型來(lái)說(shuō)，它在上百年的發(fā)展歷程中積累了一套可借鑒的經(jīng)驗(yàn)，其中包括通過(guò)雜志來(lái)篩選作者。不僅有篩選系統(tǒng)，《科幻世界》雜志還有“銀河獎(jiǎng)”這樣的評(píng)價(jià)體系。

通過(guò)篩選，一些優(yōu)秀的作者、作品脫穎而出，在得到科幻讀者的基本認(rèn)同之后，跟進(jìn)推出相關(guān)作者的長(zhǎng)篇或短篇集就更容易在市場(chǎng)上取得成功。這個(gè)過(guò)程的后期還有更多的機(jī)會(huì)與空間，比如影視改編、游戲開發(fā)之類的延展，但最初的動(dòng)機(jī)、最關(guān)鍵的那一步就是科幻雜志?？苹秒s志在科幻的發(fā)展歷程中發(fā)揮著核心的作用，它不斷地重復(fù)著“推出作品、推介新人、吸引讀者、培育作者、開展批評(píng)與爭(zhēng)鳴”這樣動(dòng)作，每一次循環(huán)都呈現(xiàn)出螺旋式上升的態(tài)勢(shì)，進(jìn)而推動(dòng)了科幻文學(xué)、藝術(shù)、文化、產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展。

因?yàn)槿毡境霭嫔绮皇軋D書與雜志分類的限制，早川書房的《科幻雜志》從通過(guò)雜志發(fā)掘作者，到圖書出版是一個(gè)很自然的過(guò)程?！犊苹檬澜纭穭t不得不面對(duì)雜志與圖書的分割。盡管雜志培養(yǎng)了很多作者，但如果想推出這些作家的圖書，就必須與其他出版社合作。

孟：包括雜志在內(nèi)，媒體對(duì)科幻發(fā)展的作用的確非常大。除了借助雜志等媒體之力，小松左京還借助當(dāng)時(shí)日本經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的優(yōu)良條件，才開拓出日本當(dāng)代科幻文學(xué)的新局面。他的作品有很多發(fā)表在日本的中間小說(shuō)雜志《全讀物(オール読物)》上，這本雜志既不是高雅的純文學(xué)，又不是普通的大眾文學(xué)，介于兩者之間，有一定的讀者群。當(dāng)時(shí)的日本，隨著社會(huì)物質(zhì)和文化生活水平的提升，人們的閱讀需求越來(lái)越高，為了滿足更多讀者的需要，《全讀物》雜志應(yīng)運(yùn)而生。那時(shí)日本對(duì)科幻文學(xué)沒有充分的理論儲(chǔ)備，所以小松左京是在探索中不斷開創(chuàng)。他對(duì)小說(shuō)的耐讀性極為看重，作品要新奇詭異，這與星新一的觀念是一致的，正如有的評(píng)論家說(shuō)小松左京的作品即使不被認(rèn)作是科幻，但仍然妙趣橫生，讀者面很廣。這是小松初登文壇得到認(rèn)可的重要原因。他在一短篇作品中假定了一種吃紙的細(xì)菌，全國(guó)的紙?jiān)谝灰怪g被這種細(xì)菌吃光，用幽默的語(yǔ)言和新奇的想象說(shuō)明細(xì)菌的危害，體現(xiàn)了他出道時(shí)作品的風(fēng)格。小松左京的《日本阿帕奇族》等作品不像中國(guó)讀者想象的那樣首先要批判某些東西，他在報(bào)紙里找思路和話題，尋找創(chuàng)作的靈感。當(dāng)時(shí)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，用鐵量巨大，日本出現(xiàn)了偷盜鋼鐵的現(xiàn)象。小松左京為了養(yǎng)家，迅速創(chuàng)作了這部小說(shuō)，表現(xiàn)了日本人內(nèi)心的壓抑和生活的窘境，可見小松左京的創(chuàng)作是植根于現(xiàn)實(shí)，又不是機(jī)械地“對(duì)號(hào)入座”。通過(guò)他的敘述，日本的阿帕奇族由于失業(yè)導(dǎo)致了暴行或是革命，人的過(guò)激舉動(dòng)是和整個(gè)社會(huì)密切相關(guān)的。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)受到存在主義的影響，批判日本在戰(zhàn)敗后的不思進(jìn)取是沒有出息的。他的創(chuàng)作仍然和戰(zhàn)爭(zhēng)密切相關(guān)。在小松左京思想深處蘊(yùn)藏著“草根性”，敢于把自己心中壓抑的東西表現(xiàn)出來(lái)，作品中才出現(xiàn)了日本的阿帕奇族。這也是來(lái)源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。我認(rèn)為小松的創(chuàng)作最初受到了卡夫卡的影響，這與他童年一直讀書密不可分，也為他走上創(chuàng)作道路打下了基礎(chǔ)。

按照宮崎哲彌的分析，研究小松左京作品離不開他本人和他生活的世界，必須從內(nèi)外場(chǎng)域出發(fā)，綜合地把握小松的世界?！督o大地和平》是小松走上科幻創(chuàng)作道路過(guò)程中重要的一步，這部作品反映了戰(zhàn)后日本的知識(shí)分子對(duì)政治的敏感，對(duì)歷史的迷茫，從軍國(guó)主義統(tǒng)治到戰(zhàn)后，社會(huì)發(fā)生一百八十度強(qiáng)制性的轉(zhuǎn)變，卻沒有真正深刻地對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思，更沒有像戰(zhàn)后德國(guó)總理勃蘭特雙膝跪在猶太人墓碑前，表示全民族對(duì)猶太人的懺悔。宮崎哲彌認(rèn)為《給大地和平》中的“きた博士”有作者小松的影子。他進(jìn)一步指出，強(qiáng)制性的轉(zhuǎn)向讓人們產(chǎn)生了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的懷疑，甚至成為懷疑歷史的胚胎。這個(gè)國(guó)家戰(zhàn)后的和平、自由、繁榮都成為了虛幻，這樣的現(xiàn)實(shí)感反而讓人們產(chǎn)生“虛無(wú)的歷史”“被捏造出來(lái)的歷史”等感受。1964年出版的小松左京的隨筆集《廢墟的空間文明》描述“被放逐的歷史”，這對(duì)理解《給大地和平》有很大幫助。貫穿小松左京科幻作品的另一個(gè)重大主題是對(duì)“人”與“生命”的不斷探究，終極關(guān)懷。從代表作之一《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》到未完成的長(zhǎng)篇《虛無(wú)回廊》，他把人置于地球產(chǎn)生、生命進(jìn)化、人與所有物種構(gòu)成一個(gè)特殊的網(wǎng)絡(luò)、鏈條中來(lái)，進(jìn)行哲學(xué)的思考。他在《未來(lái)的思想》(1967)等一系列著作里，進(jìn)行了多學(xué)科、整合式地探討。小松左京作品縱橫40億年，想要究明的是“我們?nèi)祟惥烤咕壓味a(chǎn)生，對(duì)于宇宙來(lái)說(shuō)何謂知性？”在當(dāng)下AI進(jìn)入我們生活多層面的時(shí)代又凸顯了它的前沿性。

“狀態(tài)最終趕不上認(rèn)識(shí)。”野野村用干澀的聲音說(shuō)道，“所謂的理想狀態(tài)是什么？霍恩，幸運(yùn)與否完全是另一個(gè)問題。那是當(dāng)時(shí)實(shí)際活著的、具體的、每一個(gè)個(gè)人的問題！有的人飽食終日卻很不幸，有的人饑腸轆轆卻很幸福，也有的人義無(wú)反顧地追求痛苦并沉迷在其中。從史前時(shí)代到宇宙時(shí)代，其間數(shù)千億可憐的人像野獸一樣死去，但他們也許并沒有像后代人想象的那般不幸。野獸有野獸的充實(shí)生活，因?yàn)槊刻於家宛囸I、天敵作搏斗啊。作為‘物種’的人類，只不過(guò)是特殊化的哺乳類兩足獸而已。但是，這家伙只是與僅僅為了活著而浪費(fèi)智慧和精力的野獸有所不同……”

“你是說(shuō)認(rèn)知的能力？”霍恩揉了揉太陽(yáng)穴，“還有人類將宇宙的遼闊和杠桿原理當(dāng)作大腦袋野獸的能力？畜生！沒用的東西……”

“向這沒用的東西賭一把，霍恩……”野野村低聲地、然而有力地說(shuō)道，“除此之外，沒有值得一賭的東西?！?/p>

——小松左京《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》(上?？茖W(xué)普及出版社，2007年版第261頁(yè))

這部作品要慢點(diǎn)讀，細(xì)點(diǎn)品味。

姚：作家的科幻觀會(huì)隨著創(chuàng)作實(shí)踐的增加產(chǎn)生變化。小松左京成熟期的代表作《日本沉沒》不僅有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)定，縝密的邏輯，還有他對(duì)日本民族精神以及種種社會(huì)問題的思考。可以說(shuō)，《日本沉沒》是一個(gè)內(nèi)容豐富的綜合體，不僅是科幻小說(shuō)，也是一部社會(huì)小說(shuō)。這一方面與作家所秉持的創(chuàng)作觀念有關(guān)；另一方面，也與作家廣泛的涉獵與龐雜的知識(shí)結(jié)構(gòu)密不可分。中國(guó)也有不少這樣的科幻作家，在閱讀方面涉獵非常廣泛。我有一次與王晉康先生一同購(gòu)書的經(jīng)歷。那是在北京一家書店，當(dāng)時(shí)他買了一堆科學(xué)方面的書，讓我驚訝于他的閱讀量。他注意收集科學(xué)資料，把握科學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，所以他作品里的科學(xué)幻想或設(shè)定都是比較前沿的。劉慈欣少年時(shí)代的閱讀包括很多俄羅斯的文學(xué)經(jīng)典，像托爾斯泰的代表作，從他的《全頻帶阻塞干擾》可以看到俄羅斯文學(xué)對(duì)他創(chuàng)作的影響。劉慈欣看了大量的科幻電影，他的科幻電影閱片量在中國(guó)科幻作家中首屈一指，甚至超過(guò)了很多電影界的專業(yè)人士。這種跨界閱讀會(huì)產(chǎn)生奇妙的影響，劉慈欣的小說(shuō)非常有畫面感，看他的小說(shuō)就像看科幻大片一樣享受。在用文字創(chuàng)造出想象的科幻畫面或者科幻奇觀這方面，劉慈欣和小松左京非常相似。

孟老師提到小松左京和星新一的創(chuàng)作理念核心是小說(shuō)要耐讀好看，要有娛樂性。當(dāng)然科幻本身就是通俗文學(xué)，這是最基本的一個(gè)要求，在中國(guó)的科幻作家中已經(jīng)形成了這樣的共識(shí)。但要做到這一點(diǎn)并不容易，而且，科幻小說(shuō)的讀者期待的不僅是好看，還要有新奇的想象和獨(dú)特的思考。小松左京在雜志《全讀物》上發(fā)表作品，可能也是一種破界的努力。不論在日本、美國(guó)，還是在中國(guó)，最優(yōu)秀的科幻作家都擔(dān)負(fù)著不斷為科幻小說(shuō)破界的使命。美國(guó)科幻小說(shuō)家羅伯特·謝克里在早期把很多作品投給《花花公子》，20世紀(jì)80年代中國(guó)作家童恩正在《人民文學(xué)》這樣的主流文學(xué)雜志上發(fā)表作品，都是面對(duì)不同方向的破界。當(dāng)然，對(duì)中國(guó)的作家來(lái)說(shuō)，這種破界更困難。好在現(xiàn)在主流文學(xué)界對(duì)科幻小說(shuō)抱有更寬容的態(tài)度，甚至主動(dòng)邀約科幻作家在他們的雜志上發(fā)表作品。這擴(kuò)大了科幻的生存空間，也慢慢改變著科幻小說(shuō)。耐讀、好看、娛樂性在很多時(shí)候會(huì)被理解成要有一個(gè)好的故事，但是科幻小說(shuō)所追求的還并不僅是一個(gè)好故事，或者說(shuō)很多作家有不同的追求，比如韓松。正如高橋和巳對(duì)小松左京所說(shuō)：“如果自我被抹殺，那還要文學(xué)做什么？”韓松的寫作個(gè)性強(qiáng)烈，他的沖擊力是思想、思維層面的。他在另一個(gè)層面為科幻文學(xué)拓展了空間。孟老師“文學(xué)的核心就是人類的四個(gè)元點(diǎn)”的觀念在韓松的科幻作品中有集中體現(xiàn)。

小松左京的傳記中對(duì)他大學(xué)生活的描寫涉及大學(xué)教育的根本。自由的氛圍決定了小松左京能夠廣泛接觸各種學(xué)術(shù)思想、嘗試各種可能。這讓我想起韓松的一本書《想象力的宣言》，那其中有一句話非常深刻，針對(duì)的就是我們的大學(xué)教育，他說(shuō)：“當(dāng)一種社會(huì)管理意欲消滅一切犯錯(cuò)誤的可能性時(shí)，幾乎可以肯定它已經(jīng)失掉了創(chuàng)新的可能性?！笨苹藐P(guān)注未來(lái)的可能性，這種可能性中包含很多好的未來(lái)與壞的未來(lái)，科幻作家的使命就是要指出與提醒我們避免那些壞的未來(lái)。這顯然需要一個(gè)前提，就是我們的社會(huì)能夠有更寬松的氛圍和更大的包容性。

《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》沒有《日本沉沒》那么出名，但這部小說(shuō)是小松左京最重要的三部作品之一。小說(shuō)跨越10億年的時(shí)間、800億光年的空間，這樣宏大的尺度，似乎只有劉慈欣“三體”、王晉康的“活著”三部曲的時(shí)空尺度能與之比擬?！稛o(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》探討的是人類在時(shí)空中存在的意義，是對(duì)存在主義觀念的應(yīng)和，也充分展現(xiàn)了小松左京對(duì)存在主義哲學(xué)的深度思考，涉及終極問題。小說(shuō)中兩位主人公目睹愚昧?xí)r代人的暴行，探討了人類社會(huì)的道義與公正。貫穿這部小說(shuō)始終的核心人物野野村認(rèn)為，人類雖然具有非凡的洞察力，卻無(wú)助于人自身狀況的改善，即便有所改善也非常有限。這里的核心意思是認(rèn)識(shí)的超越性，野野村希望歷史不必經(jīng)歷中世紀(jì)的黑暗，催生人類更快地進(jìn)化和發(fā)展，比如通過(guò)教育對(duì)正在行進(jìn)中的歷史進(jìn)行更改，把25世紀(jì)甚至30世紀(jì)人類達(dá)到的認(rèn)識(shí)饋贈(zèng)給1萬(wàn)年前的人們。野野村代表一種對(duì)歷史不可更改性的反叛，他希望通過(guò)教育讓獸性盡可能早地得到校正。我不能把小松左京的真實(shí)思想與他在作品中表達(dá)的觀念簡(jiǎn)單地畫上等號(hào)，正如中國(guó)的科幻作家劉慈欣說(shuō)的：“很多作品中的描寫和表達(dá)，都只是故事的需要，我并不會(huì)信以為真?！钡覀円仓婪饘W(xué)中有另一句話叫“相由心生”。小松左京對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)整體上是謙卑的、理想主義的，是具有進(jìn)步性的，雖然這其中也充斥著歷史冒險(xiǎn)主義——這是我擅自做的一個(gè)定義——即便是出于善意而改變歷史，仍然可能會(huì)鑄成無(wú)可挽回的大錯(cuò)。這里面的最關(guān)鍵的要素是我們能否在修正歷史的同時(shí)，做到道德和能力的同步。小松左京筆下的野野村改變歷史的前提是認(rèn)知的超越性，可問題就是，認(rèn)知真的一定具有超越性嗎？

孟：回過(guò)頭再多說(shuō)幾句《日本沉沒》吧。小松左京構(gòu)思《日本沉沒》始于1964年，他對(duì)地球物理學(xué)的大陸移動(dòng)學(xué)說(shuō)非常感興趣，進(jìn)行了認(rèn)真學(xué)習(xí)，但是這并不是這部小說(shuō)的主要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)機(jī)。小松左京在二戰(zhàn)后明確表明反對(duì)日本的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)日本歷史和未來(lái)發(fā)展的思考才是他寫作《日本沉沒》的真正原因。這已經(jīng)超越了一篇小說(shuō)的意義?？苹弥盎谩彪x不開作品立足的現(xiàn)實(shí)大地，科幻構(gòu)建的近未來(lái)與遠(yuǎn)未來(lái)都是人類生存現(xiàn)實(shí)的一種反映。作為科學(xué)，地球物理學(xué)只是《日本沉沒》的場(chǎng)域。日本經(jīng)濟(jì)騰飛、社會(huì)快速發(fā)展、人們的生活實(shí)際，都被寫入了這部小說(shuō)中。在《日本沉沒》中，田所博士與老人的探討涉及到日本的歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)，將日本作為切入點(diǎn)看待人類社會(huì)的發(fā)展?！度毡境翛]》正式出版于1973年3月2日，得到光文社的大力宣傳，銷售火爆。小說(shuō)集中展現(xiàn)了失去國(guó)土后日本國(guó)民的危機(jī)感和復(fù)雜心態(tài)，這與猶太民族失去故土形成對(duì)照，并從18世紀(jì)的國(guó)際主義思想出發(fā)，構(gòu)想日本民眾在成為流民后的命運(yùn)。為進(jìn)一步滿足受眾的需求，小說(shuō)很快被改編成電影。這部作品蘊(yùn)含豐富，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，閱讀接受會(huì)見仁見智，不過(guò)讀出是復(fù)活軍國(guó)主義的意圖令人不解。此外在50卷的《小松左京全集》中，較有名的《再見朱庇特》也被改編為電影，小松左京作品影視化應(yīng)該成為中國(guó)科幻研究的重要參照。因此，與其稱小松左京是日本科幻大師，莫不如說(shuō)他是日本戰(zhàn)后的文化現(xiàn)象。在《日本沉沒》后，小松左京轉(zhuǎn)入社會(huì)工作中，他的《復(fù)活之路》出版后，角川書店將他的作品打造成“文庫(kù)本”，有“天涯海角之旅”、“女性系列”和“政治虛構(gòu)SF”，把社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題納入到創(chuàng)作中，反思日本文化。小松左京是在世界的大背景中思考日本島國(guó)文化的利與弊，讀小松左京作品應(yīng)置于日本現(xiàn)代思想史、哲學(xué)思潮中去體悟才更切近。

小松左京的科幻作品具有深刻的哲理性、深厚的歷史感和鮮明的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。比如《復(fù)活之日》，其故事背景是古巴導(dǎo)彈危機(jī)，是加繆的《鼠疫》的逆推。1964年蘇美兩個(gè)超級(jí)大國(guó)圍繞古巴爆發(fā)核危機(jī)，蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人赫魯曉夫威脅美國(guó)總統(tǒng)肯尼迪，將使用核武器發(fā)動(dòng)核戰(zhàn)爭(zhēng)。小說(shuō)說(shuō)明了原子彈和病毒兩種武器的差異，并強(qiáng)調(diào)使用病毒武器對(duì)人類更為殘忍。小說(shuō)暗示，人類產(chǎn)生的文明又讓人走向滅亡，即使能理性地約束人類自身，但也沒有轉(zhuǎn)機(jī)。這樣一來(lái)，制造和使用原子彈的科學(xué)是“惡魔的科學(xué)”，人認(rèn)識(shí)不到科學(xué)技術(shù)的兩面性，災(zāi)難必至。作品語(yǔ)言幽默有趣，但讀后恐懼驚悚。在全球新冠疫情肆虐之際，這部小說(shuō)又引起熱議。小松左京認(rèn)為，科幻作為“文學(xué)”，可以進(jìn)行無(wú)所不能的表現(xiàn)；科幻的形式繁雜，各種要素混雜在一起，形成了許多科幻類型。對(duì)此他說(shuō)道：“從科幻的視點(diǎn)來(lái)說(shuō)，所有形式的文學(xué)作品，比如神話、口頭傳承、古典、一切通俗的作品，它們之間是等價(jià)的，被看作是等價(jià)的文學(xué)作品。因此，文學(xué)的文學(xué)性不是實(shí)體概念，而是作為一種‘機(jī)能’概念被看待?！?孟慶樞譯小松左京《SF魂》語(yǔ))

姚：小松左京的作品根植于現(xiàn)實(shí)，但卻超越了現(xiàn)實(shí)的時(shí)空限制。最近這10年，他作品的生命力有非常集中的體現(xiàn)，比如2011年日本的大地震，很多人想起他的代表作《日本沉沒》；新冠疫情的暴發(fā)，讓人想起小松左京的另一部作品《復(fù)活之日》?！稄?fù)活之日》包含所謂的惡魔的科學(xué)，這是指對(duì)科學(xué)的濫用，蘊(yùn)含著對(duì)科學(xué)技術(shù)的反思。這樣的反思我們比日本晚了很多年?！稄?fù)活之日》出版于1964年，那時(shí)中國(guó)科幻已經(jīng)處于一種全頻段靜默的狀態(tài)。但是，這時(shí)日本科幻作家已經(jīng)開始對(duì)科學(xué)進(jìn)行反思，而在新中國(guó)成立之初的那十幾年中，中國(guó)科幻充滿了科學(xué)樂觀主義。

孟：1964年日本籌備大阪世博會(huì)，小松左京與日本官方保持一定的距離，但也按照自身的意愿全力以赴。9月15日在大阪科學(xué)技術(shù)中心，小松左京等35人召開“世博會(huì)思考會(huì)”，他獲得了與許多知名人士密切交往的機(jī)會(huì)，并赴美國(guó)紐約考察，從此開始到世博會(huì)正式開幕，盡管搞得小松左京疲憊不堪，但能參與國(guó)家性的活動(dòng)，對(duì)小松左京來(lái)說(shuō)非常重要，不僅開闊了他的眼界和思路，而且提升了他觀察和思考世界與人類未來(lái)的水平。這其實(shí)是小松左京創(chuàng)作《日本沉沒》的思想前奏。小松左京在科幻小說(shuō)中展現(xiàn)了他對(duì)未來(lái)的思考。在一定意義上“科幻”與“未來(lái)學(xué)”形影相隨，他牽頭成立了“日本未來(lái)學(xué)協(xié)會(huì)”。在赴國(guó)外考察期間，他與同道一起深入思索文化多樣性、人文主義、科學(xué)與人類的關(guān)系等問題，形成自己的思想場(chǎng)?；貒?guó)后，他以對(duì)談的方式在《朝日新聞》發(fā)表文章，提出“未來(lái)學(xué)”的觀念。但這引起了其他文人的挖苦，斥責(zé)小松左京大放厥詞，對(duì)整個(gè)日本SF極盡歪曲和抹殺之能事。小松左京也發(fā)表反駁文章，并在《科幻雜志》發(fā)表長(zhǎng)文進(jìn)行反擊。未來(lái)學(xué)的宗旨是對(duì)人的再思考，這是人生命意識(shí)的反映，人必須規(guī)避危險(xiǎn)，因此對(duì)未來(lái)未雨綢繆，思索解脫困境的方法，這必然涉及到科幻文學(xué)和倫理的關(guān)系，小松左京說(shuō)道：“當(dāng)然，對(duì)于未來(lái)的思索從創(chuàng)作科幻開始一直就持續(xù)不斷，特別是《無(wú)盡長(zhǎng)河的盡頭》，是作為對(duì)未來(lái)思想的原型而產(chǎn)生的。”(小松左京《SF魂》，新潮社，2006年版第113頁(yè))

姚：小松左京提出“未來(lái)學(xué)”概念的確相對(duì)比較早，這一概念最早是在1943年由德國(guó)學(xué)者奧西普·費(fèi)萊希泰姆提出。中國(guó)在1975年引進(jìn)未來(lái)學(xué)這個(gè)概念，并開始初步研究。后來(lái)還成立了中國(guó)未來(lái)學(xué)會(huì)。在20世紀(jì)80年代未來(lái)學(xué)曾經(jīng)很流行。

我在1984年讀到美國(guó)未來(lái)學(xué)家阿爾文·托夫勒那部影響深遠(yuǎn)的未來(lái)學(xué)著作《第三次浪潮》，那本書對(duì)我的影響很大，我現(xiàn)在很多關(guān)于科幻、關(guān)于未來(lái)的想法都留有那本書的烙印。未來(lái)學(xué)主要探討現(xiàn)代科技發(fā)展對(duì)人類社會(huì)的影響，預(yù)測(cè)社會(huì)各學(xué)科未來(lái)發(fā)展?fàn)顩r，它使用定量、定時(shí)、定性的科學(xué)方法做研究；而科幻是一種文學(xué)樣式，其主要功能并不是預(yù)測(cè)。

盡管小松左京推廣未來(lái)學(xué)概念時(shí)遭遇阻礙，但他作為日本科幻的核心人物，還是借由未來(lái)學(xué)，讓人們關(guān)注到科幻文學(xué)在構(gòu)建現(xiàn)實(shí)未來(lái)過(guò)程中的積極作用，拓展了科幻文學(xué)的空間。在他的小說(shuō)《繼承者是誰(shuí)》中，描寫了人類的未來(lái)和進(jìn)化，其諸多推想的底層邏輯就是建立在未來(lái)學(xué)基礎(chǔ)上的。

小松左京常常作為一個(gè)超越者而存在。他同時(shí)代的作家，熱衷于描寫人類在宇宙中與其他文明的斗爭(zhēng)，其中最典型的是20世紀(jì)80年代譯介到國(guó)內(nèi)的《黑洞之謎》，葉·古里亞柯夫斯基在這部經(jīng)典中篇中就講述了人類和一種非常怪異的文明斗爭(zhēng)，這種文明專門破壞所見到任何有機(jī)物，人類與其無(wú)法共存，處于無(wú)法調(diào)和的矛盾狀態(tài)。但小松左京在《繼承者是誰(shuí)》中卻在思考我們?nèi)绾闻c他者共存，這在當(dāng)時(shí)很有進(jìn)步性。

孟：對(duì)，小松左京的這部科幻青春小說(shuō)《繼承者是誰(shuí)》具有前瞻性和全局性的思想，他在國(guó)外考察時(shí)與不同專業(yè)的頂尖專家交流后受到啟發(fā)，才有了該作的面世。小說(shuō)的宗旨是思考人的未來(lái)，人在進(jìn)化中產(chǎn)生了智慧，與動(dòng)物相區(qū)別，但小松左京質(zhì)疑達(dá)爾文的進(jìn)化論，他認(rèn)為在生命中必須追問自我如何和他者共存，這與當(dāng)今構(gòu)建人類命運(yùn)共同體就有了“精神鏈接”。1970年大阪世博會(huì)召開后，小松左京等人籌備召開了國(guó)際科幻大會(huì)，聲名更加顯赫，不久，《日本沉沒》成為暢銷書后，小松左京成為名人，出版社約稿紛至沓來(lái)，各種社會(huì)事務(wù)不斷。在此期間，小松左京受電視臺(tái)委托進(jìn)行實(shí)地采訪，創(chuàng)作紀(jì)實(shí)文學(xué)，這樣的活動(dòng)開闊了他的視野，體會(huì)不同地域的文化，甚至向南極進(jìn)發(fā)，通過(guò)海外之旅，小松左京感到自己和宇宙融合在一起。在《日本沉沒》熱賣的時(shí)代，日本科幻開始向各文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域浸透，形成了SF熱，讀者層擴(kuò)大。1975年日本神戶召開的SF大會(huì)和諸多科幻雜志都為科幻發(fā)展提供了機(jī)遇，比如光文社的科幻雜志《科幻寶石》。此外，科幻文學(xué)還延伸到電影領(lǐng)域。小松左京自己也集編劇、策劃、導(dǎo)演等多種身份于一身，參與到科幻電影的創(chuàng)作中。從小松左京的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方法看，他的寫作題材抓住了和人們生活最密切又習(xí)以為常的生活事件，從具有世界范圍與深度的角度做成了“大文章”。他進(jìn)一步指出：“選擇把科幻作為專業(yè)，將人類社會(huì)史、地球史、自然史融入科幻作品，成為其一部分，人類歷史上的錯(cuò)誤、失敗與悲劇也變得親切起來(lái)?！敝袊?guó)當(dāng)代科幻不斷反映現(xiàn)實(shí)，但從廣度和深度上我們還要向小松左京借鑒。(請(qǐng)參閱小松左京《SF魂》，新潮社，2006年版第114—129頁(yè)。)

姚：小松左京部分小說(shuō)的創(chuàng)作方法和劉慈欣有類似之處。即在產(chǎn)生一個(gè)新奇的科幻構(gòu)思后，再組織故事。這需要很扎實(shí)的前期準(zhǔn)備，包括生活積累和科學(xué)知識(shí)準(zhǔn)備。劉慈欣曾想創(chuàng)作一部像《平凡的世界》那樣與現(xiàn)實(shí)深度結(jié)合的科幻，為了這部作品，他甚至深入建筑工地體驗(yàn)工人生活，以便對(duì)人物有準(zhǔn)確把握?；孟敫灿诂F(xiàn)實(shí)，我注意到孟老師和楸帆在先前的對(duì)談中探討過(guò)“科幻現(xiàn)實(shí)主義”，老一代科幻作家劉興詩(shī)先生也提出過(guò)“幻想要從現(xiàn)實(shí)起飛”?？苹眯≌f(shuō)雖然描寫未來(lái)，會(huì)表現(xiàn)出一定的超越性，但是作家生活在現(xiàn)實(shí)中，沒有辦法脫離現(xiàn)實(shí)?？苹眯≌f(shuō)以往被批評(píng)是一種“逃避主義文學(xué)”，現(xiàn)在卻成了很多作家關(guān)注現(xiàn)實(shí)的一種手段。當(dāng)然，這也讓我們必須面對(duì)另一個(gè)問題：什么才是科幻文學(xué)最核心的價(jià)值？像劉慈欣《三體》這樣關(guān)注人類在浩渺時(shí)空中的未來(lái)的宏大作品正變得稀少，這是科幻文學(xué)的新變化，或許可以說(shuō)是一場(chǎng)悄無(wú)聲息的變化。

正是因?yàn)榉从沉巳藗兊奈磥?lái)關(guān)切，提供了認(rèn)識(shí)世界的新角度，預(yù)示了現(xiàn)實(shí)世界即將發(fā)生的某種深層次變革、傳送出現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)少有的科技或宇宙的美感與震撼，很多科幻作品成為了暢銷書?！度毡境翛]》就是一本超級(jí)暢銷書，1973年出版，賣到了400萬(wàn)冊(cè)，成了日本戰(zhàn)后第一暢銷書。國(guó)內(nèi)類似的例子是劉慈欣的《三體》，從出版開始，“三體”系列一直處于暢銷榜榜首?！度w》讓科幻小說(shuō)突破了原有的圈層，變成了一個(gè)大眾都能參與的文化現(xiàn)象。

小松左京對(duì)世博會(huì)的深入?yún)⑴c，以及他后來(lái)到國(guó)際上的一系列參觀學(xué)習(xí)，對(duì)于國(guó)際視野的打開有相當(dāng)?shù)膸椭Ｉ鐣?huì)經(jīng)歷對(duì)作家敏銳洞察力的生成是必不可少的，小松左京創(chuàng)作《日本沉沒》旨在思考日本經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中的一系列深層問題。當(dāng)時(shí)日本經(jīng)濟(jì)繁榮、科技高速發(fā)展，GDP的增長(zhǎng)率達(dá)到了10%。1964年?yáng)|海道新干線投入運(yùn)行，還舉辦了東京奧運(yùn)會(huì)。1969年日本“商事”公司率先提出了芯片的設(shè)計(jì)理念，試圖和英特爾合作，后來(lái)是英特爾掌握了芯片制造的主動(dòng)權(quán)，但是最初的設(shè)想是由日本公司提出的。1971年世界上第一個(gè)微處理器誕生，日本的科技工作者也做出了貢獻(xiàn)。

某種程度上，日本的“沉沒”是未來(lái)的寓言，它關(guān)注日本民族的命運(yùn)，和每一個(gè)人密切相關(guān)。日本民眾希望通過(guò)這部作品看到日本未來(lái)危機(jī)的解決方案。同時(shí)，《日本沉沒》中的技術(shù)描寫非常扎實(shí)，地球在小說(shuō)中成了一個(gè)令人嘆為觀止的精密系統(tǒng)。毀滅的多米諾骨牌一旦起動(dòng)，便不可遏制，小說(shuō)場(chǎng)面恢弘，氣勢(shì)逼人。描寫日本列島沉沒時(shí)，將其比喻為被扯斷脊梁的巨龍，并配之嚴(yán)密的邏輯，小說(shuō)有關(guān)科學(xué)方面的論述，可以和博士論文相媲美?！度毡境翛]》發(fā)表那一年，全球爆發(fā)第一次石油危機(jī)，日本受到巨大沖擊，經(jīng)濟(jì)陷入混亂，隨后日本戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)宣告終結(jié)；而多地震火山的自然環(huán)境，更進(jìn)一步加重了日本民眾的危機(jī)感?？梢哉f(shuō)，《日本沉沒》是應(yīng)時(shí)而生的杰作。雖然那時(shí)中國(guó)還深陷文革，但竟然也很快出版了一個(gè)供內(nèi)部參考的節(jié)譯本，成為“文革”中出版的唯一一部外國(guó)科幻小說(shuō)。盡管存在某種程度上的歪曲式刪改、有失偏頗的導(dǎo)向閱讀引導(dǎo)，但后來(lái)的讀者還是體會(huì)到了許多其他的內(nèi)涵。

孟：第一版《日本沉沒》是李德純版的譯本，不得要領(lǐng)，歪曲了小松左京創(chuàng)作的目的，將作品作為復(fù)活軍國(guó)主義的范例。我們對(duì)像小松左京這樣的科幻經(jīng)典作家研究得太少，因此對(duì)科幻的認(rèn)識(shí)就難有質(zhì)的飛躍。因此，從中外經(jīng)典科幻作家入手，開展體系化的動(dòng)態(tài)研究就極有必要，勢(shì)在必行。當(dāng)然這有那個(gè)時(shí)代的具體背景，但是1987年在另一出版社再版時(shí)仍不重新闡述，有些匪夷所思。

姚：是的。即使現(xiàn)在，中國(guó)出版的小松左京作品也很有限，只有幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)和為數(shù)不多的幾個(gè)中短篇出版。針對(duì)作家的研究，需要大量的閱讀，作家是一個(gè)立體的人，他的思想成長(zhǎng)和社會(huì)的關(guān)系體現(xiàn)出復(fù)雜的互動(dòng)態(tài)勢(shì)，如果缺乏整體的了解，那么研究會(huì)有很多偏差。我非常贊同孟老師的意見，希望研究者能夠?qū)π∷勺缶┑淖髌酚懈嚓P(guān)注。作為出版者也要承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任，我們已經(jīng)決定出版小松左京的傳記。

孟：小松左京顯示了多方面的才華，在角川書店的雜志《野性時(shí)代》上發(fā)表了“科幻隨筆”式的中篇小說(shuō)《在海岬》《戈?duì)柕蟻喫沟睦K結(jié)》等，后結(jié)集出版?！陡?duì)柕蟻喫沟睦K結(jié)》以普魯塔克的《古希臘羅馬名人傳》的記錄為底本，弗里吉亞國(guó)王戈?duì)柕蟻喫勾蛄藗€(gè)難以解開的繩結(jié)，預(yù)言解開者將成為亞洲之王，無(wú)數(shù)英雄和國(guó)王試圖揭開繩結(jié)都以失敗告終，而亞歷山大大帝揮劍斬?cái)嗬K索，繩結(jié)自然解開。小松左京的研究者宮崎哲彌認(rèn)為，繩結(jié)比作人內(nèi)心積存的隱蔽記憶，同時(shí)也隱喻宇宙難以破解的黑洞。小松左京在小說(shuō)集的后記中談到，面對(duì)地球和宇宙的變化，我感到如同新生一般，人可以實(shí)現(xiàn)高速運(yùn)動(dòng)讓我恍如拿著小小的船票，在探索船中進(jìn)行宇宙旅行，宇宙中旅行的意義在于不斷反思自己的感懷。1976—1977年，小松左京的《首都消失》由《朝日新聞》連載，后來(lái)又于1984年出版，獲得日本科幻大獎(jiǎng)。筒井康隆在頒獎(jiǎng)時(shí)說(shuō)“看到了日本噩夢(mèng)”，這部作品與《日本沉沒》正好相反，是日本地域還在，但人卻幾乎消失殆盡。

日本科幻研究家巽孝之認(rèn)為，在20世紀(jì)六七十年代，日本的科幻在與英美科幻完全相反的不同土壤上爆發(fā)了各種各樣的論爭(zhēng)，這給日本的科幻界帶來(lái)了活力。巽孝之把科幻中各種復(fù)雜糾葛一一進(jìn)行辨析研究，小松左京是爭(zhēng)鳴中最富有哲理性的作家、理論家。小松左京未完成的著作《虛無(wú)回廊》站在思想前沿探討人是什么，尤其在轉(zhuǎn)型期的社會(huì)中人到哪里去，世界的未來(lái)是怎樣？這本書需要量子理論和存在主義哲學(xué)作為閱讀儲(chǔ)備，書中把人類設(shè)想為宇宙實(shí)驗(yàn)品，人的思想文化形式與整個(gè)宇宙聯(lián)系在一起。人的意識(shí)是自身機(jī)體與大自然的碰撞，再與每個(gè)個(gè)體的環(huán)境與心理密切相關(guān)。人的智能不斷進(jìn)化，各種智能形式的相互關(guān)系和構(gòu)建必然成為重要的發(fā)展問題?！短摕o(wú)回廊》具有很強(qiáng)的哲理性，甚至與宗教相通，《科幻冒險(xiǎn)》雜志從1986年2月到1987年3月開始連載這本書的第一、二卷。作品的創(chuàng)作起點(diǎn)是大阪花博會(huì)后召開的座談會(huì)。與會(huì)有很多大腕學(xué)者，他們研究電波天文學(xué)、生物學(xué)、病毒學(xué)、情報(bào)學(xué)、哲學(xué)，小松左京把這次座談會(huì)當(dāng)成自己的“補(bǔ)習(xí)班”，幫他策劃大題目，即宇宙、生命和知性。小松左京從1992年開始寫這方面的隨筆，促使他思考《虛無(wú)回廊》的內(nèi)容。為寫這本書他學(xué)習(xí)了很多深?yuàn)W的理論，包括佛教思想，比如虛無(wú)不是什么都沒有，而是所有的一切從“無(wú)”而生，這與中國(guó)的道家學(xué)說(shuō)也是相通的。再加上1995年1月的阪神大地震的沖擊，觸動(dòng)小松左京思考宇宙、生命、理性是什么。小松左京的《虛無(wú)回廊》對(duì)科幻理論研究、對(duì)怎么樣做一個(gè)科幻作家都很有幫助，值得中國(guó)科幻界借鑒。小松左京的實(shí)踐告訴我們，科幻作家必須深入生活，而且對(duì)科技引起的巨大的變化要非常敏感。小松左京的創(chuàng)作進(jìn)一步證明了，文學(xué)與科學(xué)是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，文學(xué)是對(duì)生命的延長(zhǎng)。從這一點(diǎn)出發(fā)，我們回顧包括《日本沉沒》在內(nèi)的小松左京的作品，都是以哲思為基礎(chǔ)，探索如何在危機(jī)中轉(zhuǎn)危為機(jī)，通過(guò)“沉沒”本身激發(fā)出人無(wú)限的生機(jī)活力，達(dá)到動(dòng)態(tài)多元地觀審人的最終目的。

姚：孟老師談到小松左京20世紀(jì)70年代中期發(fā)表的《戈?duì)柕蟻喫沟睦K結(jié)》等四篇作品，我沒有讀過(guò)，它們好像還沒有完整的中譯本，不敢貿(mào)然評(píng)論。但通過(guò)孟老師的介紹，我感覺《戈?duì)柕蟻喫沟睦K結(jié)》的確可以說(shuō)是小松左京一個(gè)階段以來(lái)對(duì)于諸多哲學(xué)問題的思考結(jié)晶?！陡?duì)柕蟻喫沟睦K結(jié)》看似復(fù)雜，承載了太多過(guò)往，如果延續(xù)慣性思維，解開繩結(jié)的難度是可想而知的。如果我們跳脫出原有的維度，復(fù)雜的問題便迎刃而解。這里面的關(guān)鍵是“跳脫”，這似乎是人類進(jìn)步的一個(gè)隱喻。人類曾經(jīng)有長(zhǎng)達(dá)1 300年的時(shí)間都生活在歐多克斯、亞里士多德、托勒密締造的“地心”宇宙之中，直到16世紀(jì)，“日心說(shuō)”的提出者哥白尼才成為一個(gè)成功的跳脫者。從牛頓世界到愛因斯坦世界，也經(jīng)歷了一次跳脫，每次跳脫都意味著舊體系的崩潰，新體系的建立，人類也由此進(jìn)步。對(duì)于個(gè)人也一樣，一些經(jīng)歷會(huì)讓人頓悟，從此不再為過(guò)往長(zhǎng)期縈繞心間的煩憂所苦。對(duì)小松左京來(lái)說(shuō)，《日本沉沒》的巨大成功也讓他完成了一次跳脫，這種跳脫應(yīng)該是非常愉悅的。小松左京也曾談到他對(duì)行走或者旅行的理解，我非常認(rèn)同他說(shuō)的一點(diǎn)：在時(shí)空中移動(dòng)導(dǎo)致大量信息的碰撞。中國(guó)古語(yǔ)有“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”，“行走”對(duì)人生是非常重要的，也是令人愉悅的。至于行走在宇宙中意義何在，這接近于終極問題，非常難以回答。我覺得人對(duì)信息有一種本能的追求，世界的復(fù)雜性意味著信息的海量存在。在信息時(shí)代之前，我們只有通過(guò)行走來(lái)感知更多的信息。當(dāng)然，現(xiàn)在身處信息時(shí)代的我們擁有了大量的信息，對(duì)于一個(gè)生活在大城市中的生命個(gè)體來(lái)說(shuō)，信息不是不足，而是湮沒了生命本身。但如果我們跳脫出現(xiàn)實(shí)的維度，又會(huì)發(fā)現(xiàn)那大量的信息仍然存有巨大的局限性，你會(huì)感受到擁有它們的生命的卑微。只有在宇宙間行走，才能找回生命的意義。

孟老師希望我結(jié)合具體科幻作品，談?wù)勅说乃枷胩撆f的體系時(shí)產(chǎn)生的奇妙效果。這讓我想到兩部科幻杰作，一部是丹尼爾·凱斯的《獻(xiàn)給阿爾吉儂的花束》，另一部是特德·姜的《你一生的故事》。

《獻(xiàn)給阿爾吉儂的花束》的作者丹尼爾·凱斯畢業(yè)于布魯克林學(xué)院心理系，《獻(xiàn)給阿爾吉儂的花束》是他在1959年發(fā)表的科幻處女作，一鳴驚人地獲得世界科幻大獎(jiǎng)“雨果獎(jiǎng)”；1966年凱斯將這部中篇擴(kuò)展成了長(zhǎng)篇，隨即又獲得了另一個(gè)科幻大獎(jiǎng)“星云獎(jiǎng)”?！东I(xiàn)給阿爾吉儂的花束》曾被改編成電影《查理》，其中的男主角曾獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳男主角獎(jiǎng)?！东I(xiàn)給阿爾吉儂的花束》講的是一位弱智青年查理·高登的人生。一次偶然的機(jī)會(huì)，讓查理·高登脫離了原本平淡無(wú)奇的生活，與一只名為阿爾吉儂的小老鼠一起成了醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)品。實(shí)驗(yàn)的內(nèi)容是用手術(shù)的方法提升人的智力。這場(chǎng)手術(shù)非常成功，查理如同坐上了提升智慧的高速列車，眼看著那些他以往景仰的科學(xué)精英逐漸落在他之后，甚至這些科學(xué)家請(qǐng)他把實(shí)驗(yàn)報(bào)告寫得通俗一些，而他則急不可待地開始攀登科學(xué)的高峰。但小老鼠阿爾吉儂卻死了，這個(gè)死訊為他的未來(lái)蒙上了陰影。果不其然，查理的智力也開始迅速下降。他努力想要抓住什么，但一切都是徒勞，智力下降不可逆轉(zhuǎn)，沒辦法停下來(lái)。這里面我們可以重點(diǎn)關(guān)注查理達(dá)到智力巔峰時(shí)的感受，他完成了“跳脫”，他理解的舊世界在新的知識(shí)體系中完全呈現(xiàn)出另一番面貌。盡管他只是短暫地目睹了人類智慧頂端的盛景，但這次跳脫仍有“朝聞道，夕可死矣”之感。

《你一生的故事》也是一個(gè)中篇。作者特德·姜是美國(guó)科幻界的傳奇人物，他的作品產(chǎn)量非常少，但是幾乎篇篇都是精品。《你一生的故事》是一篇少見的以語(yǔ)言為核心的科幻小說(shuō)，1988年獲得“星云獎(jiǎng)”。前幾年被拍成了電影《降臨》，票房成績(jī)不錯(cuò)?！赌阋簧墓适隆分v述的是人類科學(xué)家對(duì)一種突然來(lái)到地球的外星人的語(yǔ)言的認(rèn)知過(guò)程。這種語(yǔ)言與使用者“七肢桶”感知世界的方式密切相關(guān)。在我們的認(rèn)知中，世界的因果關(guān)系很重要，但“七肢桶”卻截然不同。“七肢桶”能同時(shí)感知時(shí)空維度中的所有事件，沒有我們所說(shuō)的因與果，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)在他們眼中都沒有界限。他們眼中的世界，打個(gè)比喻，就像一部完整呈現(xiàn)的史書，同時(shí)呈現(xiàn)，既可以先看因，也可以先看果。

這種感知世界的方式深刻影響了故事的女主人公，她在掌握這種語(yǔ)言的一剎那，便洞悉了自己的一生，以及她那個(gè)還不存在的女兒的一生。這個(gè)時(shí)候，她的女兒還無(wú)從談起。那一瞬間，她完成了頓悟，也完成了一次知識(shí)體系的“跳脫”。于是她發(fā)出這樣的感嘆：“一瞥之下，過(guò)去與未來(lái)轟然同時(shí)并至，我的意識(shí)成長(zhǎng)為長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的灰燼。時(shí)間未至已成灰，我的余生盡在其中?！?/p>

回到小松左京，他的創(chuàng)作題材非常廣泛，而且風(fēng)格多變，具有強(qiáng)烈的思辨色彩，而不是單純的講述故事。比如小說(shuō)《變賣日本》，寫一個(gè)騙子喝醉了酒，本想敲詐一個(gè)富人，沒想到卻被披著富人外表的外星人控制。他不得不以各種手段四處去收購(gòu)日本的土地，最后外星人通過(guò)騙子成功地買下了整個(gè)日本，并把日本從地球上打包帶走了。這篇小說(shuō)里寫到了花樣百出的金融手段，反映出資本運(yùn)作的荒誕性。還有一篇叫《還不完的債》，講了一個(gè)完全資本化的社會(huì)，政府自己發(fā)行股票，如果一個(gè)人不能持有一定量的政府股票，那就不再享有人權(quán)，只能去充當(dāng)苦力。主人公就是這樣一個(gè)苦力，他是因?yàn)橐鏍敔斶€債，被迫勞動(dòng)了4年，卻還要繼續(xù)勞動(dòng)30年，心中充滿了對(duì)父輩的怨恨。他想知道爺爺當(dāng)初是買了什么東西才欠下這樣的巨款，要到他這輩子還在還債。小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的刺激消費(fèi)行為及其背后的資本盤剝進(jìn)行了深層次的社會(huì)機(jī)制批判。

小松左京的很多作品都被迅速影視化了?！度毡境翛]》出版后在1973年底電影就上映了，進(jìn)一步擴(kuò)大了這部作品的影響。電影用自己的藝術(shù)表達(dá)方式對(duì)“日本沉沒”的主題進(jìn)行了深化。在地鐵、街道、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)等人員密集的場(chǎng)所，人們忙忙碌碌，為未來(lái)奔忙，卻即將迎來(lái)一個(gè)非常悲慘的終結(jié)，這就給人一種強(qiáng)烈的心理暗示，引起了所有電影觀眾的情感共鳴。

孟：小松左京時(shí)刻深入生活，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，不斷更新、充實(shí)和超越自我。他不僅是學(xué)者型作家、融媒體作家，而且體悟現(xiàn)實(shí)非常敏銳，體現(xiàn)出新聞人的素質(zhì)，是一位社會(huì)活動(dòng)家，并與媒體聯(lián)系密切。在20世紀(jì)80年代中期關(guān)西電視臺(tái)建臺(tái)30年的“大河之旅”主題活動(dòng)中，小松左京負(fù)責(zé)去伏爾加河、密西西比河與黃河流域進(jìn)行考察，采寫新聞訪問稿。1984年，中國(guó)改革開放允許外國(guó)人深入中國(guó)內(nèi)地考察，小松左京來(lái)到西北地區(qū)，雖然年已54歲，76天的旅程讓他非常疲勞，但成果顯著。(“小松左京與中國(guó)”是一個(gè)大題目，在這里不便展開)像小松左京這樣的科幻作家能力強(qiáng)，功底深厚，文思敏捷，人生閱歷廣泛，擁有廣博的發(fā)展空間，對(duì)新聞?dòng)忻舾邪盐?。小松左京參加?986年在大阪召開的“國(guó)際花與綠博覽會(huì)”的創(chuàng)意工作，他認(rèn)為必須不斷思考地球和生命的共生問題，這是科幻作家的義務(wù)和擔(dān)當(dāng)。此外他對(duì)日本關(guān)西文化情有獨(dú)鐘，人的精神層面和地域文化的培育是非常關(guān)鍵的，小松左京認(rèn)為關(guān)西文化更有親和力并體現(xiàn)人的本質(zhì)。

姚：科幻文學(xué)的一個(gè)優(yōu)勢(shì)，是它可幫助我們以更高的維度和他者的視角認(rèn)識(shí)自我、剖析自我，反觀文明自身。我們可以看到許多世界科幻文學(xué)史上的重量級(jí)作家在取得成功后，往往會(huì)更深入地介入到公共事務(wù)之中，表達(dá)對(duì)社會(huì)的意見和思想的改良，如英國(guó)作家威爾斯，晚年奔波于東西方之間。小松左京作為新聞人和社會(huì)活動(dòng)家，始終保持與社會(huì)生活的緊密接觸。能在獲得文學(xué)創(chuàng)作上的巨大成功后做到這一點(diǎn)，令人欽佩。這也為他的創(chuàng)作提供了更多可能。

孟：通過(guò)梳理科幻文學(xué)內(nèi)涵的發(fā)展，我們才能看到中國(guó)科幻走過(guò)的道路和未來(lái)方向，避免波折和損失。當(dāng)代中國(guó)媒體和學(xué)術(shù)界都認(rèn)為有必要加強(qiáng)關(guān)注中國(guó)科幻發(fā)展史，不應(yīng)該蓋棺定論。必須在新時(shí)代的高度，放眼全球觀審國(guó)際形勢(shì)，探討中國(guó)要往何處去及世界發(fā)展問題。這是關(guān)乎我們每一個(gè)人的重大問題。科幻人離開這一點(diǎn)就無(wú)從做起。韓松在為吳巖寫的書評(píng)《記憶，創(chuàng)造未來(lái)》中談到，人類通過(guò)記憶構(gòu)建未來(lái)，人構(gòu)建未來(lái)的模式既是個(gè)人的又是集體的。中國(guó)科幻缺少在一個(gè)關(guān)系網(wǎng)中的主動(dòng)構(gòu)建性。對(duì)中國(guó)科幻歷史的梳理必須有國(guó)際眼光，對(duì)中國(guó)科幻的理解要有新的視點(diǎn)，尤其對(duì)中國(guó)科幻發(fā)展歷程中隱含的歷史要有清晰的了解，理清中國(guó)科幻走的是什么樣的道路。

小松左京的思想受京都文化影響很大，其與相關(guān)學(xué)者聯(lián)系很密切，把這些結(jié)合在一起體悟，才能綜合觀審小松左京的科幻觀?？苹梦膶W(xué)不能被死板地限定在一個(gè)框子內(nèi)，當(dāng)然要有一個(gè)模糊的邊界。小松左京的創(chuàng)作起于戰(zhàn)爭(zhēng)，假如問及為什么要?jiǎng)?chuàng)作《日本沉沒》，那當(dāng)然可以說(shuō)完全是由于“‘一億玉碎’‘本土決戰(zhàn)’給了我抓手”。(小松左京《SF魂》，新潮社，2006年版第126頁(yè))甚至小說(shuō)開篇不久就直言“沒有戰(zhàn)爭(zhēng)的話，我成不了SF作家”。(小松左京《SF魂》，新潮社，2006年版第14頁(yè))包括小松左京在內(nèi)，任何SF作家始終腳踏大地，放眼世界，心系寰宇。中國(guó)在前進(jìn)中要展望人類社會(huì)，創(chuàng)建和諧未來(lái)。小松左京認(rèn)為，20世紀(jì)后半段，自然科學(xué)以驚人的速度發(fā)展，促使各種學(xué)科顯示出面向未來(lái)的特點(diǎn)，信息的交流呈現(xiàn)高密度化的趨勢(shì)，發(fā)明迭出，知識(shí)的整合，形成一個(gè)整體。從構(gòu)成世界的基本粒子到原子、分子，再到高分子有機(jī)化合物，然后才出現(xiàn)高等動(dòng)物。我們今天關(guān)注科幻的內(nèi)涵，探討小松左京的科幻作品，從中可以動(dòng)態(tài)把握人在當(dāng)代的內(nèi)涵變化，深入理解人生的三個(gè)問題——人是誰(shuí)？人從哪里來(lái)？人到哪里去？我認(rèn)為，人類社會(huì)經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)代——“人找神”“人找我”“人造人”，科幻文學(xué)和小松左京的創(chuàng)作都說(shuō)明，人必將在宇宙的網(wǎng)格中進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)自身。當(dāng)今數(shù)字化時(shí)代，人工智能時(shí)代，是“人造‘人’”。這是人的一次超越，是用自己的刀削自己的把。人類將用更大的智慧與勇氣構(gòu)建美好而充滿挑戰(zhàn)的明天。從這個(gè)意義上，科幻大文化的地位將走向中心。

姚：中國(guó)科幻的建構(gòu)性正在通過(guò)一些作品逐步展現(xiàn)，比如劉慈欣的《三體》、王晉康的“活著”三部曲、韓松的《紅色海洋》。當(dāng)然，對(duì)于中國(guó)科幻的現(xiàn)狀，我們應(yīng)該保持清醒。但也正因如此，對(duì)未來(lái)，我們有更多的期待。中國(guó)科幻會(huì)形成一套什么樣的美學(xué)體系，日本科幻應(yīng)該可以提供一定的鏡鑒。這正是我們關(guān)注日本科幻，成立小松左京工作坊的意義所在。

孟：是的，說(shuō)不完的SF，但愿我們的一些拙見能得到更多人的交流和共同建設(shè)，我對(duì)有中國(guó)特色的新時(shí)代中國(guó)科幻充滿信心，希望在有生之年可以看到它大放光彩。