舞劇音樂(lè)的功能作用分析

王維琦

摘要：舞劇是舞臺(tái)劇的一種，作為舞蹈、音樂(lè)、戲劇相結(jié)合的表演形式，是以舞蹈作為主要表達(dá)手段的舞蹈藝術(shù)。任何藝術(shù)的生成和存在都有其必然性和不可取代的特殊性，筆者在本文主要結(jié)合所學(xué)的各種音樂(lè)體裁節(jié)奏，從舞蹈視角出發(fā)，分析經(jīng)典舞劇——男版《天鵝湖》舞劇節(jié)選片段，并以柴可夫斯基為其所創(chuàng)作的舞劇音樂(lè)以及它在舞劇《天鵝湖》之中的功能作用與結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。本文旨在論證對(duì)于一部成功的舞劇而言，舞蹈與音樂(lè)在舞劇中需要共同承擔(dān)起劇情描繪闡述的責(zé)任，而不應(yīng)僅局限于單一依偎舞蹈語(yǔ)匯進(jìn)行角色的塑造和形象的刻畫。

1.舞劇音樂(lè)和舞蹈的形式功能與聯(lián)系分析

在早期的芭蕾舞劇中，舞劇音樂(lè)并不被受其重視，十九世紀(jì)初期，受浪漫主義思潮的影響，歐洲芭蕾在法國(guó)迎來(lái)了它的黃金時(shí)期。芭蕾藝術(shù)在這一時(shí)期的蓬勃發(fā)展過(guò)程中，使人們將目光聚焦在了舞蹈演員的肢體動(dòng)作與舞蹈演員所著的服飾裝扮上，作為舞劇三要素當(dāng)中的“舞劇音樂(lè)”，卻仍處于以片面混亂的音樂(lè)剪輯進(jìn)行簡(jiǎn)單拼湊的尷尬境況，加之種種因素的堆積，釀造了《天鵝湖》首演失敗的局面，但也在此經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，重新回溯建構(gòu)，證明了舞劇音樂(lè)在舞劇中具有非比尋常的重要性。伴隨著歷史的演進(jìn)，芭蕾藝術(shù)發(fā)展到十九世紀(jì)中晚期，歐洲芭蕾的衰落鋪墊了俄羅斯芭蕾舞派的興起，通過(guò)舞蹈編導(dǎo)的總結(jié)反思與繼承發(fā)展過(guò)程中，逐漸普遍的覺(jué)醒意識(shí)到舞劇音樂(lè)不應(yīng)等同于一般音樂(lè)門類中的單純音樂(lè)屬性，在舞劇音樂(lè)中，它需要配合舞蹈共同承擔(dān)起故事情節(jié)敘述、人物形象刻畫的使命擔(dān)當(dāng)，且不應(yīng)單單將希望寄托或局限于舞蹈營(yíng)造的眼前的視覺(jué)中，還應(yīng)竭力與音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)屬性形成配合，以助觀眾感官達(dá)到綜合沖擊感，因此，在舞劇中，舞蹈音樂(lè)需要各展所長(zhǎng)又相互協(xié)調(diào)，為充分調(diào)動(dòng)觀眾多重感官，營(yíng)造立體多維的氛圍感受，以求舞蹈的視聽(tīng)綜合直觀的藝術(shù)屬性發(fā)揮極致。因此，舞劇音樂(lè)與舞蹈語(yǔ)匯是否高度融合，是決定一部舞劇是否成功的關(guān)鍵一步。在舞蹈視角中，舞蹈編導(dǎo)需要尊重戲劇和音樂(lè)的各自藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)規(guī)律，從而更恰當(dāng)?shù)奶幚硪魳?lè)、舞蹈、喜劇等三者的關(guān)系。

2.《天鵝湖》節(jié)選片段的音樂(lè)舞蹈之表現(xiàn)結(jié)構(gòu)分析

本節(jié)對(duì)于《天鵝湖》舞劇的分析，主要基于俄羅斯浪漫芭蕾經(jīng)典的《天鵝湖》改編而成，但與之以往版本所不同在于，其一，編導(dǎo)馬修吐溫在男版天鵝湖的編創(chuàng)之中，全程選擇采用現(xiàn)代芭蕾進(jìn)行演繹，但舞劇音樂(lè)仍然沿用柴可夫斯基的古典音樂(lè)作品作為舞劇音樂(lè);其二，在飾演“天鵝”的舞蹈演員安排上，統(tǒng)一改用男性進(jìn)行演繹。編導(dǎo)馬修吐溫版本的《天鵝湖》其內(nèi)容發(fā)展主要圍繞一個(gè)軟弱無(wú)為的兒子被強(qiáng)勢(shì)的母親所控制，在又一次被欺弄后，意冷心灰的在湖邊尋求自盡，卻意外的碰見(jiàn)了一群在湖邊的天鵝，當(dāng)他在被天鵝嬉弄過(guò)程中，得到了威猛光輝的頭鵝庇護(hù)。而回到自己的生活中，頭鵝且之種種正是王子長(zhǎng)久所夢(mèng)寐與渴求不得。但在接下來(lái)的舞會(huì)當(dāng)中，王子卻目睹頭鵝竟化身為花花公子一般，在舞會(huì)上游離周旋于自己的女友和母后之間，接連的打擊與心碎使王子臥床不起，最終在夢(mèng)靨的折磨中，殆盡了自己的生命，而頭鵝最終選擇了自殺，與王子一同死去。

在天鵝湖組曲中，主要以銅管組小號(hào)作為表層器樂(lè)工具，敘述著從平靜的湖面娓娓道來(lái)，而作為起始位置，樂(lè)器的使用不僅運(yùn)用了小號(hào)，并以小號(hào)作為表層樂(lè)器之下，還混雜著豎琴等樂(lè)器，但表面的積極色彩并未掩蓋住內(nèi)里色彩的暗涌，營(yíng)造出一種湖面之上蕩起陣陣波瀾漣漪之感，同時(shí)，舞蹈編導(dǎo)設(shè)計(jì)王子以跪地的形式出現(xiàn)，更顯示出王子對(duì)眼前的絕望，也為王子和頭鵝的相遇與頭鵝拯救王子的情節(jié)發(fā)展，埋下伏筆，拉開(kāi)序幕。此時(shí)，旋律上的起伏迂回，也與王子主人公痛苦掙扎的心作為呼應(yīng)，更襯托出主人公黑天鵝所經(jīng)之不幸，映襯出內(nèi)心的陰郁與悸怕。而管弦樂(lè)與銅管組共同啟奏，述說(shuō)著主人公黑天鵝多舛的命運(yùn)與搖擺軟弱的性格，后期彈動(dòng)的三連音旋律音效，也正與黑天鵝的憤憤掙扎、輾轉(zhuǎn)不安呼應(yīng)，使視聽(tīng)效果造成一種暈眩、虛幻之感，結(jié)合舞劇主人公黑天鵝在此時(shí)的遭遇，正是王子自我否定處于壓抑之際。因此，在此時(shí)的動(dòng)作呈現(xiàn)上，舞蹈編導(dǎo)多以跳躍動(dòng)作作為成套動(dòng)作，使音樂(lè)與肢體的情感宣泄匯聚在同一個(gè)出口。管弦樂(lè)和銅管組樂(lè)器共同啟奏，并以短促的跳音，營(yíng)造出活躍歡脫之感，但在此基礎(chǔ)上配合管弦樂(lè)的低沉，烘托出頭鵝與其他天鵝的與眾不同。而在群鵝奮起攻擊王子時(shí)，選擇的樂(lè)器則是運(yùn)用了全樂(lè)器演奏形式，多層次的音響效果構(gòu)建營(yíng)造出復(fù)雜婉轉(zhuǎn)的陰郁氛圍。在舞蹈構(gòu)圖上，頭鵝的出現(xiàn)也不以群體襯托為表現(xiàn)形式，而是以頭鵝獨(dú)自在斜線上，進(jìn)行大幅度的連續(xù)彈動(dòng)，在距離王子較遠(yuǎn)之處運(yùn)用連續(xù)的長(zhǎng)線條展示，為頭鵝在王子心中的所留的深刻印象埋下了伏筆。而在音樂(lè)旋律的不斷回旋與管弦樂(lè)器的短促奏樂(lè)下，將王子與頭鵝的相遇發(fā)展推向了高潮。

結(jié)語(yǔ)

談及音樂(lè)在舞劇中的功能作用，由于舞劇是三位一體共同承擔(dān)藝術(shù)表現(xiàn)力的責(zé)任。因此，在音樂(lè)就與舞蹈一齊作為主要角色，共同呈現(xiàn)戲劇發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合。而柴可夫斯基創(chuàng)作的舞劇音樂(lè)，卻擁有著舞劇音樂(lè)興盛的分水嶺的顯著地位，它成功使界內(nèi)重新對(duì)舞劇音樂(lè)樹(shù)立認(rèn)知，明白音樂(lè)在舞劇中作為舞劇三要素之一的重要性，筆者并不贊同“音樂(lè)是舞劇的靈魂”之說(shuō)，個(gè)人認(rèn)為音樂(lè)與舞蹈之關(guān)系，在舞劇更多的是相依相偎、彼此共生，尤其在當(dāng)下的舞劇創(chuàng)作中，切忌重舞蹈、輕音樂(lè)的局面，且縱觀柴可夫斯基所創(chuàng)作的舞劇音樂(lè)，卻是透過(guò)的音樂(lè)的本質(zhì)和規(guī)律更好的成就了舞劇，而獲得了廣為流傳的千古影響力。《天鵝湖》之所以能夠經(jīng)久不衰，成為藝術(shù)之經(jīng)典，不僅在于舞蹈編導(dǎo)刻畫人物形象飽滿細(xì)膩，矛盾沖突的整體設(shè)計(jì)深入人心，更為重要的是對(duì)于舞劇三要素之間的“局部與整體關(guān)系”的正確把控，協(xié)同發(fā)揮了三大藝術(shù)的長(zhǎng)處。尤其是對(duì)音樂(lè)的巧妙處理，結(jié)合舞臺(tái)形象的呈現(xiàn)，使音樂(lè)與舞蹈水乳交融、情感表達(dá)互為交織，多維度感染觀眾，共同抓住觀眾之眼球、扣住觀眾之心弦。而柴可夫斯基的舞劇音樂(lè)創(chuàng)作之所以偉大，同時(shí)在于它使音樂(lè)不僅僅予舞蹈一副“迎合諂媚”的軀殼，而是使其音樂(lè)自身發(fā)揮出自身靈魂之所長(zhǎng)，保留獨(dú)具的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而，奠定了舞劇音樂(lè)的地位，刷新了舞劇音樂(lè)的認(rèn)同，柴可夫斯基所創(chuàng)作的舞劇音樂(lè)之所以成功和偉大，使其在舞劇音樂(lè)史冊(cè)中畫下了濃重一筆且具有劃時(shí)代的意義，是因?yàn)槲璧妇帉?dǎo)在創(chuàng)作中，首先意識(shí)到了舞劇三要素的協(xié)同關(guān)系，并使它們彼此相依相偎、互利共生，共同勾勒為觀眾奉上了一副美輪美奐的視聽(tīng)綜合盛宴。

參考文獻(xiàn)

[1]論柴可夫斯基舞劇中音樂(lè)與舞蹈的和諧關(guān)系[D].王娜.河北：燕山大學(xué)，2016