嚴(yán) 鋒

電子游戲從20世紀(jì)后半葉以來(lái)的飛速發(fā)展是人類(lèi)文化歷史上的一個(gè)巨大的奇跡。很少有哪種文化產(chǎn)品能像它那樣一出世就橫掃文化消費(fèi)市場(chǎng)。電子游戲迅速地贏得年輕一代的狂熱擁護(hù)，并正從電影電視等強(qiáng)大的主流文化產(chǎn)品中搶奪著越來(lái)越多的市場(chǎng)份額。

在20世紀(jì)80年代電子游戲剛剛興起的時(shí)候，它被視為低級(jí)幼稚的娛樂(lè)產(chǎn)品，腐蝕青少年心靈的鴉片，令人遠(yuǎn)離正常的人際交往的電子毒品。而今天，在中小學(xué)校里，如果你沒(méi)有玩過(guò)《我的世界》和《王者榮耀》這樣的游戲，甚至難以找到志同道合的朋友。每年在上海舉行的中國(guó)國(guó)際數(shù)碼互動(dòng)娛樂(lè)展覽會(huì)（“ChinaJoy”）成為中國(guó)規(guī)模最大的數(shù)字產(chǎn)業(yè)展會(huì)，也是數(shù)十萬(wàn)游戲玩家們的狂歡盛會(huì)。2003年11月18日，國(guó)家體育總局正式批準(zhǔn)，將電子競(jìng)技列為第99個(gè)正式體育競(jìng)賽項(xiàng)目。在2019年的電子競(jìng)技賽事獎(jiǎng)金金額排行榜單上，僅《堡壘之夜》一個(gè)游戲的獎(jiǎng)金總額就達(dá)到了6442萬(wàn)美元。游戲者不再是蓬頭垢面、面色蒼白、不善交際的怪人形象，他們?nèi)找娉蔀樯鐣?huì)的主流。

對(duì)于電子游戲這種“另類(lèi)”文化形態(tài)咄咄逼人的崛起，國(guó)內(nèi)外的學(xué)術(shù)界也在給予越來(lái)越多的關(guān)注。在游戲者們中間，也早就出現(xiàn)了要為電子游戲正名的呼聲，甚至已經(jīng)有人在歡呼“第九藝術(shù)”的誕生了。電子游戲能算是藝術(shù)嗎？它在什么意義上可以稱(chēng)之為藝術(shù)？它與已有的藝術(shù)在哪些方面具有可比性，有哪些獨(dú)特性和潛在的可能性，對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)和觀念會(huì)帶來(lái)什么樣的沖擊？這些都是非常值得人文科學(xué)工作者嚴(yán)肅深入思考的重大課題。

一、情感的強(qiáng)化

電子游戲能算是藝術(shù)嗎？任何一個(gè)玩過(guò)《仙劍奇?zhèn)b傳》的人對(duì)此絕不會(huì)有半點(diǎn)懷疑。這是中國(guó)游戲史上里程碑式的作品，問(wèn)世于1995年，迄今已發(fā)行八款單機(jī)角色扮演游戲、一款衍生經(jīng)營(yíng)模擬游戲、兩款網(wǎng)絡(luò)游戲、一款網(wǎng)絡(luò)社交游戲和一款衍生手機(jī)游戲，還被多次改編成電視劇、漫畫(huà)、小說(shuō)，可謂長(zhǎng)盛不衰，影響深遠(yuǎn)。

《仙劍奇?zhèn)b傳》第一代的開(kāi)頭，男主角李逍遙——也就是游戲玩家——在某漁村的一個(gè)小酒店里打雜，卻志向高遠(yuǎn)，不甘心被老娘耳提面命，終于出走江湖，遍尋高人。機(jī)緣巧合，他結(jié)識(shí)了楚楚可憐的女主角趙靈兒。李憑借一招半式三腳貓的功夫護(hù)送佳人至苗疆千里尋母，并陸續(xù)結(jié)識(shí)了刁蠻任性的千金小姐林月如、天真爛漫的苗族巫女阿奴，牽扯出一連串纏綿悱惻的愛(ài)情糾葛。

《仙劍奇?zhèn)b傳》的游戲畫(huà)面以45度斜向繪制，插配活靈活現(xiàn)的角色動(dòng)畫(huà)，描繪出諸如耕種、釣魚(yú)、養(yǎng)雞、打鐵、洗衣等民風(fēng)民俗。更時(shí)有松柏仙鶴、漁樵流水，配以絲竹之樂(lè)，烘托出古色古香的中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)味。戰(zhàn)斗不再是一成不變的打打殺殺，而是穿插了生動(dòng)的對(duì)話和曲折的劇情發(fā)展。

更驚人的是，這是一部悲劇。在游戲的結(jié)尾，女主人公為了自己的心上人獻(xiàn)出了自己的生命，而且這是唯一的結(jié)局，完全不可逆轉(zhuǎn)。多少少男少女在發(fā)現(xiàn)這個(gè)難以接受的尾聲后，一遍又一遍地從頭玩起，為的是要找到那謠傳中的“第二種結(jié)局”，將女主人公起死回生，結(jié)果卻仍然是只能徒勞地用他們的淚水浸濕鍵盤(pán)和鼠標(biāo)。

許多玩過(guò)《仙劍奇?zhèn)b傳》的人都會(huì)信誓旦旦地向你保證這是一部蕩氣回腸的作品，藝術(shù)性超過(guò)一般的武俠小說(shuō)，如單以淚水來(lái)衡量，則恐怕還在金庸之上。這可是了不得的評(píng)價(jià)！須知在金庸封筆、古龍仙去后的無(wú)聊日子里，我們已經(jīng)虛擲了多少殷切的期待。如今這期待難道竟然落實(shí)在一個(gè)游戲身上？據(jù)我看來(lái)，《仙劍奇?zhèn)b傳》的文字確實(shí)不俗，但僅僅把文字分割出來(lái)湊成一部武俠小說(shuō)的話，則無(wú)論如何不會(huì)有如此之轟動(dòng)。是電子游戲獨(dú)有的特點(diǎn)把自身的藝術(shù)性放大了。在通過(guò)觀看、搜索、打斗、解謎、對(duì)話等一系列的操作后，“仙劍迷”們把自我投射在游戲的虛幻角色里，達(dá)到了一種前所未有的參與感和認(rèn)同感。

在太空模擬射擊游戲《銀行飛將3》中，人類(lèi)在與外星侵略者基拉西的斗爭(zhēng)中節(jié)節(jié)敗退，總部把銀河飛將布萊爾上?！簿褪峭婕冶救耍捎捌缎乔虼髴?zhàn)》中主角巡天者盧克的扮演者馬克·漢密爾扮演——派到了前線。游戲在一片悲壯和失敗的氣氛中展開(kāi)，布萊爾的戀人安吉爾上校在執(zhí)行秘密任務(wù)時(shí)不幸被俘，在基拉西的宮殿里寧死不屈，怒斥頑敵，英勇?tīng)奚?。布萊爾承擔(dān)了運(yùn)送人類(lèi)聯(lián)邦賴(lài)以扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局的超級(jí)秘密武器的任務(wù)，不幸又因內(nèi)部間諜的泄密而告失敗。就在這時(shí)，帕拉丁將軍（由影星萊斯·戴維斯扮演）來(lái)到布萊爾所在的母艦，向布萊爾亮出了人類(lèi)聯(lián)邦的最后一張王牌：基拉西人的家園基拉（相當(dāng)于人類(lèi)的地球）地質(zhì)結(jié)構(gòu)極不穩(wěn)定，聯(lián)邦間諜已經(jīng)探明其最致命的薄弱環(huán)節(jié)，對(duì)準(zhǔn)它發(fā)射高能核彈即可導(dǎo)致毀滅性的連鎖反應(yīng)。這一深入基拉西腹地的艱巨任務(wù)理所當(dāng)然地落到了主人公身上。帕拉丁對(duì)布萊爾說(shuō)：

安吉爾犧牲了，但她的事業(yè)永存！

這是一句令銀河飛將玩家熱淚盈眶的話。你也許會(huì)奇怪，這句老掉牙的豪言壯語(yǔ)有什么稀奇？不錯(cuò)，這話對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的讀者來(lái)說(shuō)也許不算什么。但是，如果安吉爾曾在《銀河飛將1》中做你的僚機(jī)，替你擋住了無(wú)數(shù)飛向你的炮火；如果安吉爾在《銀河飛將2》中作為母艦的艦長(zhǎng)收留了你這個(gè)當(dāng)時(shí)被許多人視為叛徒的人，并不顧一切地愛(ài)上了你；特別是，如果你現(xiàn)在才知道在三代游戲中安吉爾之所以犧牲，正是為了先行深入基拉西領(lǐng)土，在沿路為布萊爾將來(lái)的漫長(zhǎng)航程布下隱藏的彈藥和飛船；如果在這個(gè)終極的艱難任務(wù)中，你能夠一路上揀起安吉爾用她的生命埋下的伏筆，經(jīng)過(guò)浴血奮戰(zhàn)完成了安吉爾的期待；那么，你一定能夠以獨(dú)特的游戲的方式更好地理解“事業(yè)永存”這句話的史無(wú)前例的含義。

在傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)中，同樣存在著讀者/觀眾對(duì)于自我的投射，但是在電子游戲中，這種投射活動(dòng)得到了空前的強(qiáng)化。我是一個(gè)熱愛(ài)文學(xué)并因此以文學(xué)為職業(yè)的中文系教師，但這輩子最難忘的藝術(shù)感受卻是在游戲中得到的。很多優(yōu)秀的小說(shuō)，讀過(guò)也就忘在腦后了；而一些情節(jié)平庸、思想膚淺的游戲，很多年后想起來(lái)依然激動(dòng)人心。這就是體驗(yàn)和參與的力量。與傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)相比，電子游戲更注重玩家的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)不僅是視覺(jué)的和聽(tīng)覺(jué)的，也不僅是語(yǔ)言文字激發(fā)的想象，而是由玩家通過(guò)身體性的操作，將多種感官與大腦的活動(dòng)進(jìn)行整合。游戲研究者格蘭特·塔維諾（Grant Tavinor）認(rèn)為：“電子游戲具有推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的巨大潛能，就在于它能將觀眾拉進(jìn)虛構(gòu)的世界中，把虛構(gòu)的情感與動(dòng)作結(jié)合起來(lái)。電子游戲是交互性的小說(shuō)，讓玩家在游戲世界里既成為認(rèn)知的主體，又成為行動(dòng)的主體，他們因此就能夠?qū)δ莻€(gè)虛構(gòu)的世界發(fā)生影響，從而引導(dǎo)他們自身的行動(dòng)。這也意味著電子游戲中的情感對(duì)于藝術(shù)哲學(xué)來(lái)說(shuō)有著更為重大的潛在意義?！雹貵rant Tavinor, The Art of Video Games, Chichester, Weley-Blackwell, 2009, p.133.從某種意義上，電子游戲具有不同程度的“角色扮演”的意味，其過(guò)程有點(diǎn)像表演性的戲劇，但玩家不僅是傳統(tǒng)的觀眾，也是舞臺(tái)上的演員，而整個(gè)游戲空間的廣闊性和自由度又大大超過(guò)了傳統(tǒng)的舞臺(tái)，讓玩家能在其中盡情發(fā)揮和自我陶醉，體驗(yàn)創(chuàng)造、表演和觀賞的三重快感。

電子游戲?qū)η楦械闹圃旌蛷?qiáng)化，正是其媒介性的體現(xiàn)。麥克盧漢提出了媒介是人的延伸的理論，在此基礎(chǔ)上，他認(rèn)為：“大多數(shù)技術(shù)都產(chǎn)生一種放大效應(yīng)，該效應(yīng)在感知的分離中是十分明晰的。廣播是聲像的延伸，高保真的照相是視象的延伸。而電視首先是觸覺(jué)的延伸，它涉及所有感官的最大限度的相互作用?！雹隈R歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年，第411頁(yè)。麥克盧漢如果活到今天，他會(huì)看到電子游戲?yàn)楦泄俚膹?qiáng)化增添了全新的維度：身體。早期的電子游戲只有簡(jiǎn)陋的人機(jī)界面，玩家是用簡(jiǎn)單的游戲桿或者鼠標(biāo)鍵盤(pán)進(jìn)行操控，身體的動(dòng)作及其與游戲世界的互動(dòng)也非常有限。在今天，游戲硬件飛速發(fā)展，對(duì)玩家身體的開(kāi)發(fā)和利用也日新月異。從帶有各種力量反饋的新型游戲手柄，到Kinect、WII和Switch的體感控制器，再到人體定位、手勢(shì)識(shí)別和眼球追蹤，現(xiàn)實(shí)中的玩家的舉手投足，甚至每一個(gè)眼神都能被游戲識(shí)別感應(yīng)，也讓玩家與自己投射的對(duì)象產(chǎn)生更大的認(rèn)同、更深的沉浸與更強(qiáng)烈的情感反應(yīng)。

麥克盧漢肯定技術(shù)和媒介的力量，但他也對(duì)其濫用保持警惕：“為了放大或增加人體官能的力量，我們放任自己，我們自我異化，這是邪惡的花朵或贅生物?！雹垴R歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2019年，第155頁(yè)。情感是人類(lèi)的紐帶，也是所有藝術(shù)的基礎(chǔ)。了解情感在電子游戲中的構(gòu)成方式，因勢(shì)利導(dǎo)，去粗取精，用而有度，對(duì)于推動(dòng)游戲產(chǎn)業(yè)和文藝事業(yè)的健康發(fā)展，有著十分重要的意義。

二、視角的解放

新的藝術(shù)媒介帶來(lái)了前所未有的參與感，也帶來(lái)了新的視角。在文學(xué)藝術(shù)中，敘事視角非常重要，它決定了作品的存在方式。同樣，視角在電子游戲中也是一個(gè)極為核心的問(wèn)題。早期的電子游戲一律是固定得死死的有限客觀視角，比如20世紀(jì)80年代任天堂紅白機(jī)上極為流行的《魂斗羅》《雙截龍》之類(lèi)，我們?cè)谄聊簧喜倏v一個(gè)我們看得見(jiàn)的小人走來(lái)走去，手持各種武器同壞蛋和怪物們?cè)⊙獖^戰(zhàn)。這是非常奇怪的一種情形，既是客觀視角，又包含了主觀的成分，在傳統(tǒng)的文學(xué)寫(xiě)作中很難看到。那個(gè)“我”既是我，又不是我，既是主體，又是客體。一方面，我站在我以外的地方看見(jiàn)“我”自己（我靈魂出竅了嗎）；另一方面，我對(duì)這個(gè)“我”擁有全部的操縱權(quán)（可見(jiàn)我的靈魂沒(méi)有出竅）。這個(gè)屏幕上的“我”同我極不相像。在某些游戲，例如《恐龍快打》中，這個(gè)“我”是一只非常難看的恐龍；在《鐵甲威龍》中，這個(gè)“我”是一個(gè)散發(fā)著金屬光澤的機(jī)器人。但是顯然我對(duì)這個(gè)異己的“我”產(chǎn)生了認(rèn)同。當(dāng)敵人的拳頭揮過(guò)來(lái)的時(shí)候，我不但指揮屏幕上的“我”進(jìn)行躲閃，還會(huì)下意識(shí)指揮椅子上的真實(shí)的我進(jìn)行躲閃，當(dāng)“我”被敵人擊中的時(shí)候，我感到沮喪和痛苦，還有仇恨，這種仇恨的感覺(jué)同生活中的仇恨的感覺(jué)一模一樣。游戲中這種奇特的視角及其效應(yīng)充分說(shuō)明了主體性的脆弱和自相矛盾。人的自欺和認(rèn)同的力量是無(wú)比強(qiáng)大的，它甚至不需要借助羅蘭·巴特所稱(chēng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)賴(lài)以生存的“真實(shí)化”策略。人對(duì)“他者”進(jìn)行認(rèn)同的渴望在電子游戲中表現(xiàn)得格外淋漓盡致。

這里說(shuō)的認(rèn)同（identification），也是弗洛伊德晚年非常關(guān)心的一個(gè)概念。他認(rèn)為認(rèn)同作用是精神分析已知的與另一人情感聯(lián)系的最早表現(xiàn)形式，它在俄狄浦斯情結(jié)的早期史上起一定的作用。小男孩會(huì)表現(xiàn)出對(duì)他父親的特別興趣，他希望像他一樣長(zhǎng)大，并成為像他那樣的人，處處要取代他的地位。弗洛伊德把認(rèn)同情結(jié)發(fā)展為集體心理學(xué)的基石。小孩在長(zhǎng)大以后，對(duì)父母的模仿進(jìn)一步發(fā)展為對(duì)他人（特別是集體中的領(lǐng)袖）的模仿，社會(huì)也就在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)。①《弗洛伊德后期著作選》，林塵、張喚民、陳偉奇譯，上海：上海譯文出版社，2005年，第115-118頁(yè)。

說(shuō)穿了，認(rèn)同就是突破自我、成為他人的一種渴望。我們看到，在電子游戲中，這種認(rèn)同比傳統(tǒng)文藝中更為強(qiáng)烈、直接和大規(guī)模地出現(xiàn)，而且表現(xiàn)得非常奇特。不光有對(duì)人的認(rèn)同模仿，還有對(duì)動(dòng)物的認(rèn)同模仿。例如在冒險(xiǎn)游戲《壞蟲(chóng)》中，玩家所扮演的主角是一只蟑螂，這簡(jiǎn)直就是卡夫卡《變形記》的翻版，以更為直觀和體驗(yàn)化的形態(tài)呈現(xiàn)。體會(huì)一下你從一只被捕鼠夾夾住的奄奄一息的老鼠身上爬過(guò)時(shí)的感覺(jué)吧，這是一種令人惡心、震驚的奇異體驗(yàn)，與那么多從動(dòng)物視角切入人類(lèi)社會(huì)的先鋒文學(xué)實(shí)有異曲同工之妙。玩完這個(gè)游戲，你會(huì)對(duì)危機(jī)四伏的蟑螂以及與此不無(wú)關(guān)聯(lián)的人類(lèi)自己的生活有一種全新的理解。后現(xiàn)代是一個(gè)“視界融合”的時(shí)代，我們被各種各樣的眼睛看，我們也用各種各樣的眼睛去看，而電子游戲就是我們?cè)谛聲r(shí)代觀看世界的新的眼睛。我們最終能和蟑螂的視界融合嗎？電子游戲代表了一個(gè)新的大規(guī)模的認(rèn)同時(shí)代的到來(lái)嗎？

在電子游戲的發(fā)展過(guò)程中，視角變得越來(lái)越多樣化。id公司推出的《刺殺希特勒》是最早使用第一人稱(chēng)視角的游戲之一。屏幕上那個(gè)可笑的小人消失了，我再也看不見(jiàn)“我”了，我所看到的與我應(yīng)該看到的完全合二為一。這里面似乎消除了那種人格分裂的超現(xiàn)實(shí)主義的感覺(jué)，帶來(lái)了一種極大的真實(shí)感?！洞虤⑾Ｌ乩铡肥且粋€(gè)巨大的成功，并掀起了一股仿作的熱潮。從此這種第一人稱(chēng)的形式在電子游戲中占據(jù)了重要的地位。在模擬類(lèi)游戲中，游戲者眼前的景象與駕駛員的主觀視角也是重合的。在《數(shù)字戰(zhàn)斗模擬世界》等飛行模擬游戲中，它們模擬的對(duì)象由于本身也是主要借助電腦和鍵盤(pán)來(lái)進(jìn)行操作，所以二者的視角融合達(dá)到了一種可怕的地步。游戲者用電腦模擬殺戮的過(guò)程，而在現(xiàn)代高科技戰(zhàn)爭(zhēng)中，真實(shí)的殺戮越來(lái)越依靠電腦來(lái)進(jìn)行。虛擬的殺戮與真實(shí)的殺戮在操作上和視覺(jué)上有著越來(lái)越多令人不寒而栗的相似之處，如果這種視界的融合是未來(lái)的趨勢(shì)的話，我們有足夠的理由必須對(duì)此保持強(qiáng)大的警惕。

電腦3D技術(shù)的進(jìn)步，使得多重視角成為電子游戲在敘事過(guò)程中天然的巨大優(yōu)勢(shì)。很多冒險(xiǎn)射擊游戲都允許玩家在游戲過(guò)程中從不同的角度來(lái)觀察主人公的活動(dòng)。像FIFA和NBA系列的體育游戲也可以在比賽時(shí)任意地切換攝影機(jī)的角度?？梢愿┮暎部梢?5度角斜視，還可以用鏡頭追蹤或者鏡頭漫游的方法。從客觀視角到主觀視角再到多重視角，這難道不正是文學(xué)敘事作品在歷史上曾經(jīng)走過(guò)的道路嗎？在冒險(xiǎn)游戲《錯(cuò)體奇航》中，主人公來(lái)到外星系女人國(guó)，自己變?yōu)榕w，就像伍爾芙的小說(shuō)《奧蘭多》，又在一個(gè)地方遇到設(shè)計(jì)這個(gè)游戲的公司的老對(duì)頭——另一個(gè)著名游戲公司（當(dāng)然用的是諧音）在傾銷(xiāo)拙劣過(guò)時(shí)的游戲，這種異質(zhì)文本鑲嵌的元敘述在后現(xiàn)代主義文學(xué)中是屢見(jiàn)不鮮的。

著名西方馬克思主義者弗·杰姆遜認(rèn)為，視角的問(wèn)題絕不僅僅是一個(gè)藝術(shù)形式的問(wèn)題，其本質(zhì)就是一種意識(shí)形態(tài)：“為什么西方在文藝復(fù)興時(shí)期會(huì)出現(xiàn)透視法呢？這是和笛卡爾的‘意識(shí)即中心’的觀點(diǎn)相聯(lián)系，和西方新興的關(guān)于科學(xué)的觀念相聯(lián)系的，此外還有自然的統(tǒng)一化，以及商業(yè)的興起等等原因。從很多方面都可以看到透視的出現(xiàn)是和經(jīng)濟(jì)、科學(xué)的發(fā)展，以及空間和人對(duì)自己身體的認(rèn)識(shí)的變化聯(lián)系在一起的。”①弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987年，第137頁(yè)。到了現(xiàn)代，西方人不再相信透視是認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的唯一方法。現(xiàn)代主義的繪畫(huà)用各種各樣的方式達(dá)到的一個(gè)目的就是摧毀透視、摧毀畫(huà)框帶來(lái)的整體性，要沖出的不僅是一種風(fēng)格體裁，而且是一整套意識(shí)形態(tài)?，F(xiàn)實(shí)不再是具有統(tǒng)一性的對(duì)象，觀察者也不再是一位有統(tǒng)一性的主體。電子游戲體現(xiàn)的那種奇異的多重視角，恰好繼承了從畢加索的《格爾尼卡》以來(lái)的空間化傾向，并可視為后現(xiàn)代的文化邏輯的最新表現(xiàn)形態(tài)。

你用誰(shuí)的眼睛來(lái)看，站在哪一個(gè)位置上，你也就更容易建立什么樣的思想立場(chǎng)。可是在電子游戲中，玩家往往可以同時(shí)擁有許多雙眼睛，同時(shí)獲得截然不同的立場(chǎng)。在一個(gè)名叫《德軍秘密飛行武器》的模擬飛行游戲中，玩家可以扮演一個(gè)德國(guó)納粹的王牌飛行員，駕駛著德軍秘密研制的新式噴氣戰(zhàn)斗機(jī)，對(duì)抗盟軍的空軍，進(jìn)而改寫(xiě)第二次世界大戰(zhàn)的歷史。當(dāng)然在這個(gè)游戲中玩家也可以選擇參加不列顛皇家飛行隊(duì)，或者參加美國(guó)空軍，替盟軍的勝利添磚加瓦。在幾乎所有的即時(shí)戰(zhàn)略游戲中，都會(huì)給玩家提供參與作戰(zhàn)的任意一方的選擇。電子游戲的戰(zhàn)場(chǎng)就是一片解構(gòu)的戰(zhàn)場(chǎng)，在這片無(wú)厘頭的戰(zhàn)場(chǎng)上，歷史比任何時(shí)候都更被顛來(lái)倒去，傳統(tǒng)的正邪、忠奸、善惡等道德觀念比在任何地方都更加受到挑戰(zhàn)。如果你今天做曹操，明天當(dāng)劉備，后天是孫權(quán)，大后天甚至可以扮演貂蟬去一統(tǒng)天下，那樣會(huì)預(yù)示著一個(gè)大規(guī)模的人格分裂時(shí)代的到來(lái)嗎？這確實(shí)是電子游戲最容易受人詬病的一面。另一方面，如果我們把電子游戲視為一種新的教育機(jī)制的話，玩家從不同的視角觀看和體驗(yàn)世界，這也是把道德的判斷、選擇和責(zé)任從傳統(tǒng)的教育者向被教育者轉(zhuǎn)移的過(guò)程。在接受與參與選擇，引導(dǎo)與主動(dòng)發(fā)現(xiàn)，啟蒙與自我啟蒙之間，電子游戲?yàn)槲覀冮_(kāi)辟了一個(gè)挑戰(zhàn)與希望并存的文化空間。

三、媒介的融合

什么是藝術(shù)？幾千年來(lái)人們對(duì)此爭(zhēng)論不休，有一個(gè)電子虛擬社交游戲?qū)Υ颂峁┝怂麄兊拇鸢福骸暗诙松薄＿@是一個(gè)基于網(wǎng)絡(luò)的虛擬世界，其玩家在游戲里叫做“居民”，通過(guò)移動(dòng)的虛擬化身互相交流，參加個(gè)人或集體活動(dòng)，制造可以出售的虛擬物品，甚至可以買(mǎi)賣(mài)虛擬的地產(chǎn)，從中獲得真實(shí)的金錢(qián)。開(kāi)發(fā)商的口號(hào)是：如果你在現(xiàn)實(shí)人生中失敗了，那么就來(lái)我們這里開(kāi)啟你的第二人生吧。對(duì)“第二人生”的居民來(lái)說(shuō)，藝術(shù)就是通過(guò)創(chuàng)造可能的人物與可能的世界，讓人們突破真實(shí)世界的束縛，進(jìn)行想象性的自我超越與自我實(shí)現(xiàn)。這又何嘗不是藝術(shù)的目的呢？但在傳統(tǒng)藝術(shù)中，可能的世界是有限的，自我超越也是有限的。更具體地說(shuō)，就是受到各種藝術(shù)媒體的限制。例如，傳統(tǒng)的小說(shuō)、戲劇、電影等敘事藝術(shù)中，時(shí)空相對(duì)穩(wěn)定，具有線性與不可逆性，這集中地體現(xiàn)為情節(jié)發(fā)展方向的固定化和結(jié)局的唯一性。這種形態(tài)的文學(xué)對(duì)讀者的參與有著很大程度的阻遏。在古典時(shí)代，當(dāng)不同的觀念意識(shí)在同一部作品中容納不下時(shí)，讀者會(huì)推舉他們的代表（多半是某一個(gè)續(xù)貂的作者）來(lái)實(shí)現(xiàn)他們的欲望。例如，《紅樓夢(mèng)》之后大量續(xù)書(shū)的出現(xiàn)，即可被視為讀者“交互性”渴望的古典形態(tài)。

在《紅樓夢(mèng)》這樣的傳統(tǒng)作品中，還存在著一種隱含的交互性。對(duì)于這種交互性，我們今天用游戲的眼光能夠獲得新的認(rèn)識(shí)?！都t樓夢(mèng)》的敘事以第三人稱(chēng)視角為主，但這不是全知全能的上帝視角，而是一種有限主觀的人物視角，經(jīng)常跟隨人物的移動(dòng)而不斷變化，在這個(gè)過(guò)程中我們也隨著人物的視角進(jìn)行觀察、探索、感受。例如劉姥姥一進(jìn)榮國(guó)府，來(lái)至榮府大門(mén)前，不敢進(jìn)去。蹭到角門(mén)前，被幾個(gè)閑人愚弄。后來(lái)經(jīng)一個(gè)老年人指點(diǎn)，繞到后門(mén)才得以入內(nèi)。對(duì)熟悉游戲的人來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)典型的冒險(xiǎn)RPG（角色扮演游戲）的場(chǎng)景，游戲人物來(lái)到某個(gè)市鎮(zhèn)或城堡，探索未知環(huán)境，設(shè)法通過(guò)關(guān)卡，與NPC（非玩家人物，也即這里的“眾人”）交談，搜集線索，尋找解決難題的辦法。如果我們制作一個(gè)《紅樓夢(mèng)》的RPG游戲，在這里就可以操控劉姥姥在榮府外面四處走動(dòng)，發(fā)現(xiàn)有正門(mén)、后門(mén)、西角門(mén)、東角門(mén)。除了從大門(mén)進(jìn)去太不合情理之外，其他幾個(gè)門(mén)都可以作為行動(dòng)的路線，在不同的選擇中體現(xiàn)交互性和非線性。但是在小說(shuō)中，劉姥姥顯然只能從一個(gè)門(mén)中進(jìn)出，如何交互？在作為小說(shuō)的《紅樓夢(mèng)》中，對(duì)于這些門(mén)，我們還是有機(jī)會(huì)選擇的，就是通過(guò)其他人的視角來(lái)實(shí)現(xiàn)。在劉姥姥之前，我們已經(jīng)通過(guò)賈雨村的眼睛看到了。同樣的門(mén)，在賈雨村的眼里自然是另種風(fēng)景，別樣意蘊(yùn)。在這之后不久，劉姥姥無(wú)法穿越的角門(mén)被人突破了，那是黛玉。劉姥姥所見(jiàn)的“挺胸疊肚指手畫(huà)腳的人”，在她眼里變成了“門(mén)前列坐著十來(lái)個(gè)華冠麗服之人”，但她與賈雨村和劉姥姥都看到了那個(gè)似乎永遠(yuǎn)關(guān)閉的大門(mén)。這個(gè)大門(mén)要到第18回，才終于為省親歸來(lái)的貴妃打開(kāi)。

這種交互性的視角，使得《紅樓夢(mèng)》呈現(xiàn)出一種網(wǎng)狀的、非線性的敘事模式，也是《紅樓夢(mèng)》的獨(dú)特魅力所在，但是這種交互性在傳統(tǒng)文學(xué)中并不常見(jiàn)，也受到文學(xué)這一藝術(shù)媒介在敘事形式上的限制。傳統(tǒng)的文學(xué)作品一旦制作完成，其物理形態(tài)便固定了下來(lái)，這是一個(gè)一次性的創(chuàng)造過(guò)程，而讀者的閱讀過(guò)程也不得不呈現(xiàn)出線性的特征。盡管如此，在文學(xué)發(fā)展的過(guò)程中，讀者一直是最具推動(dòng)性的因素，他們總是在不斷試圖超越這種被動(dòng)接受的狀態(tài)。到了現(xiàn)代，文學(xué)面向讀者的運(yùn)作過(guò)程變得越來(lái)越明顯，文學(xué)批評(píng)中也出現(xiàn)了讀者反映批評(píng)、接受美學(xué)、闡釋學(xué)等理論，文學(xué)的重心開(kāi)始從作者向讀者轉(zhuǎn)移。有意思的是，這些以讀者為中心的理論的提出者，都不約而同地提到了游戲，把游戲視為文本的開(kāi)放性的原型。接受美學(xué)的代表人物沃爾夫?qū)ひ辽獱栒J(rèn)為：“閱讀總是在選擇中突出對(duì)象：或者是多樣化的選擇，這意味著包納游戲的多種可能性，或者它自己開(kāi)放于各種變化的反動(dòng)而指向最初假定的角色?！雹傥譅柗?qū)ひ辽獱枺骸短摌?gòu)與想象——文學(xué)人類(lèi)學(xué)疆界》，陳定家、汪正龍譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2011年，第320頁(yè)。就文學(xué)史而言，也存在著一個(gè)交互性逐漸活躍和不斷被釋放的過(guò)程。特別是現(xiàn)代主義出現(xiàn)以后的文學(xué)，更多是一種讀者的創(chuàng)造，作者在文本中留下了很多空白的、游移不定的點(diǎn)，讀者的閱讀本身也就變成了一種游戲。可以說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)正越來(lái)越走向游戲。隨著電子游戲的出現(xiàn)，藝術(shù)中原有的游戲因素不斷得到釋放，獲得全新的意義。

羅蘭·巴特認(rèn)為有兩種文本，一種是“可讀的文本”，讀者小心翼翼地服從作者的意愿，循規(guī)蹈矩，無(wú)所作為；另一種是“可寫(xiě)的文本”，讀者在這種文本中玩著無(wú)窮指涉的游戲，進(jìn)行自由的創(chuàng)造，升級(jí)到了作者的地位，而原作者則失去了對(duì)文本的控制，降格為一個(gè)超級(jí)讀者。可讀的文本代表的是“愉悅”，而可寫(xiě)的文本代表的則是具有性快感的“極樂(lè)”。在兩者之中，巴特心儀的是具有先鋒性的可寫(xiě)的文本。②Roland Barthes, The Pleasure of the Text, New York, Hill and Wang, 1975, p.4.

20世紀(jì)80年代中后期，先鋒文學(xué)曾經(jīng)在中國(guó)有過(guò)短暫的輝煌，但不久就悄然退場(chǎng)，余華等先鋒作家又回歸可讀的文本的寫(xiě)作。其實(shí)，就是在他們最紅火的時(shí)候，讀者也很少在這些作品中體驗(yàn)到過(guò)“極樂(lè)”，更多的是閱讀的煩惱。到頭來(lái)大家還是寧愿在傳統(tǒng)的文學(xué)樣式和閱讀習(xí)慣中安于循規(guī)蹈矩的小康之樂(lè)。這恐怕不能完全歸結(jié)為中國(guó)先鋒文學(xué)的生不逢時(shí)和水土不服，更根本的原因要去文本內(nèi)部尋找。文學(xué)要變成巴特意義上的極樂(lè)游戲，首先要越過(guò)語(yǔ)言本身的重重障礙。放眼世界范圍，先鋒文學(xué)也早已式微。20世紀(jì)90年代電子超文本文學(xué)出現(xiàn)，曾被視為后現(xiàn)代主義在數(shù)碼媒介中的新希望，但是到了21世紀(jì)也逐漸失去了動(dòng)力。

如果我們?cè)購(gòu)囊粋€(gè)更大的文化視野來(lái)看這些走向，就會(huì)發(fā)現(xiàn)可寫(xiě)的文本其實(shí)從未消失，反而走出了少數(shù)精英的文化實(shí)驗(yàn)，找到了全新的載體，并走向了極為廣闊的大眾文化空間，那就是網(wǎng)絡(luò)、游戲和虛擬現(xiàn)實(shí)。在那里，大眾進(jìn)行著前所未有的自由創(chuàng)造和極樂(lè)的游戲。另一方面，電子游戲從誕生起，也在不斷地從文學(xué)那里借取題材和表現(xiàn)手法，讓文學(xué)以游戲的方式轉(zhuǎn)世重生。大量的文學(xué)經(jīng)典名著，如《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》《浮士德》等反復(fù)被改編成電子游戲。而很多電子游戲，如《陸空戰(zhàn)將》《家園》《時(shí)空之輪》等，除了軟件本身外，還會(huì)附帶贈(zèng)送一本精美的手冊(cè)，這手冊(cè)本身就是一部以游戲?yàn)楸尘暗男≌f(shuō)。在著名RPG游戲《上古卷軸5：天際》中，故事情節(jié)、人物和世界設(shè)定也以玩家的冒險(xiǎn)旅途中能夠收集的一本本書(shū)籍的形式呈現(xiàn)，書(shū)籍?dāng)?shù)量有820部之多。一個(gè)新的發(fā)展趨勢(shì)是，根據(jù)游戲改編的小說(shuō)和電影不斷涌現(xiàn)。數(shù)碼電影《最終幻想》就是根據(jù)同名游戲改編而成。《銀河飛將》被拍攝成電影，改編而成的系列小說(shuō)已經(jīng)出了六部。續(xù)拍的《星球大戰(zhàn)》，在電影進(jìn)入院線的同時(shí)，同名的小說(shuō)和游戲也同步上市，昭示著新時(shí)代一個(gè)藝術(shù)品以多種媒體同時(shí)呈現(xiàn)的前景。

除了這些職業(yè)性的創(chuàng)作以外，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了很多網(wǎng)友自己創(chuàng)作的以同名電子游戲?yàn)楸尘暗奈膶W(xué)作品，正在成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的一大類(lèi)別。例如曾經(jīng)在網(wǎng)上流傳很廣的《帝國(guó)時(shí)代純情版》就是佚名的中國(guó)網(wǎng)友以微軟出品的策略游戲《帝國(guó)時(shí)代》中的一個(gè)小兵為視角，講述了一個(gè)哀婉動(dòng)人的愛(ài)情故事。這篇短短的小說(shuō)有多種版本，而且前后風(fēng)格極不統(tǒng)一，顯然出自多人之手，又具有網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)“合作化”的特點(diǎn)。

電子游戲與傳統(tǒng)藝術(shù)之間，除了相互改編之外，還有更深層次的相互滲透關(guān)系。在藝術(shù)手法和風(fēng)格技巧上它們也彼此借鑒。例如，在晚近的電影中，越來(lái)越多地出現(xiàn)游戲式的光影效果。在情節(jié)的進(jìn)展上，一些小說(shuō)和電影也借鑒游戲的練級(jí)、生命值、解謎、攻關(guān)等套路，迎合觀眾新的心理需求。這方面表現(xiàn)得最淋漓盡致的是科幻電影《安德的游戲》，其節(jié)奏、視覺(jué)、調(diào)子、氣氛都給人一種強(qiáng)烈的游戲感。游戲文化、以及與之相關(guān)的3D特效的發(fā)展，不僅終于為這部小說(shuō)提供了成功改編為電影的技術(shù)，也孕育了具備游戲?qū)徝烙^的新一代觀眾。

影視與文學(xué)一旦進(jìn)入游戲，那就不止于簡(jiǎn)單的改編，而是開(kāi)辟了全新的天地。在傳統(tǒng)的藝術(shù)中，讀者和觀眾可以觀看不同的人生。在電子游戲中，玩家不僅是觀看，還扮演、體驗(yàn)、創(chuàng)造不同的人生。玩家不僅是讀者和觀眾，也是演員、導(dǎo)演、作者……簡(jiǎn)言之，就是世界的創(chuàng)造者。就媒介的融合而言，電子游戲?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)增添了新的維度和自由度。

四、藝術(shù)的超越

在新一代藝術(shù)的融合中，我們都能清晰地看到一種指向：越界。這是一個(gè)越界的時(shí)代，人類(lèi)主體正在變得越來(lái)越活躍，越來(lái)越具有能動(dòng)性，越來(lái)越不受局限，而電子游戲就是這一趨向的最新載體。電子游戲結(jié)合了小說(shuō)、繪畫(huà)、音樂(lè)、電影等傳統(tǒng)藝術(shù)的元素，融技術(shù)、欲望、幻想、現(xiàn)實(shí)、逃避性、參與性、交互性于一爐。從前在其他藝術(shù)中由于媒介和技術(shù)的限制而受到阻遏的意志和欲望，如今隨著科技的發(fā)展，可以暢通無(wú)阻地宣泄出來(lái)了。反過(guò)來(lái)，在對(duì)這種酣暢淋漓的宣泄進(jìn)行觀照之后，我們又可以對(duì)它們以往在傳統(tǒng)藝術(shù)媒介中受阻遏和限制的形態(tài)有更深切的認(rèn)識(shí)。

計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)催生了一個(gè)眾聲喧嘩和主體性空前活躍的新世紀(jì)，我們?cè)凇百惒┛臻g”到處可見(jiàn)對(duì)無(wú)限的可能性的渴望、無(wú)止境的選擇、跨歷史的狂歡。這種渴望，一言以蔽之，就是讀者、觀眾、玩家們要扮演上帝的角色。尼采說(shuō)上帝死了，福柯說(shuō)作者死了，但是讀者還活著，而且他們要做上帝。這是一種古老的欲望，但是也只有今天才為這無(wú)數(shù)“上帝”的誕生創(chuàng)造了條件。虛擬空間是一個(gè)沒(méi)有法律、只有游戲規(guī)則的空間，玩家可以為所欲為，宣泄各種欲望，不用擔(dān)心自己會(huì)被抓起來(lái)。即使失敗了，也還可以去調(diào)一個(gè)存盤(pán)文件，或者干脆就重新啟動(dòng)電腦。這是一場(chǎng)人類(lèi)扮演上帝的游戲，而交互性就是在一個(gè)沒(méi)有上帝的世界里成為上帝的努力：不受限制的視角，穿越時(shí)空的本領(lǐng)，創(chuàng)造毀滅的能力。

隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的進(jìn)步，電子游戲中的交互性會(huì)不斷發(fā)展。虛擬現(xiàn)實(shí)是人對(duì)超越現(xiàn)實(shí)的渴望，可以說(shuō)，一切藝術(shù)都是某種意義上的虛擬現(xiàn)實(shí)。今天，虛擬現(xiàn)實(shí)有了全新的載體：電子媒介——更清晰直觀，更活色生香，更讓人沉浸其中。與此同時(shí)，人工智能也在迅速發(fā)展，計(jì)算機(jī)將能自動(dòng)創(chuàng)造出具有眾多可能性的交互式情節(jié)。當(dāng)人們所有的幻想都能夠“真實(shí)”地對(duì)象化、影像化的時(shí)候，其身份和自我認(rèn)同必將發(fā)生巨大的改變。另一方面，在虛擬變得越來(lái)越真實(shí)的同時(shí)，虛擬也越來(lái)越成為這個(gè)時(shí)代的重要概念：虛擬經(jīng)濟(jì)、虛擬貨幣、虛擬社區(qū)、虛擬購(gòu)物、虛擬教育……我們正在以不同的方式走向各種形態(tài)的虛擬。虛擬的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的虛擬，這兩種朝向彼此的運(yùn)動(dòng)能夠最終合流嗎？這其實(shí)也是人類(lèi)的一個(gè)古老的夢(mèng)想的最新呈現(xiàn)：藝術(shù)的生活化與生活的藝術(shù)化。

席勒在《人的美學(xué)教育書(shū)簡(jiǎn)》中認(rèn)為人的理性和感性存在著永恒的沖突，而游戲可以將這兩者調(diào)和起來(lái)：“一言以蔽之，人只有在他是十足意義上的人時(shí)才進(jìn)行游戲，只有在他游戲時(shí)，他才完全是人。”①《席勒文集》第6卷，張佳玨譯，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第220頁(yè)。席勒所說(shuō)的游戲是一種美學(xué)的理想，與我們今天的電子游戲看似非常遙遠(yuǎn)，骨子里還是有著相通的地方，它們都指向一種自由而又自律的狀態(tài)。我們也完全可以把席勒期許的游戲作為電子游戲未來(lái)發(fā)展的理想。

如果藝術(shù)也有制高點(diǎn)的話，文學(xué)和電影都代表過(guò)這個(gè)制高點(diǎn)。我認(rèn)為，從現(xiàn)在到未來(lái)，更具有決定性的制高點(diǎn)是電子游戲?？梢赃@么說(shuō)：誰(shuí)掌握了游戲，誰(shuí)就掌握了人的想象；誰(shuí)掌握了想象，誰(shuí)就掌握了未來(lái)。