林爾佳

一、西方小提琴學(xué)派的發(fā)展和特點

（一）意大利小提琴學(xué)派

十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初，在法國資產(chǎn)階級大革命的影響下，歐洲各國都逐漸擺脫了教會和宮廷的束縛，意大利小提琴藝術(shù)也迎來了新的春天。首先是科雷利，作為歷史上第一個職業(yè)小提琴演奏家，他不僅確立了奏鳴曲的結(jié)構(gòu)，而且強(qiáng)調(diào)小提琴演奏應(yīng)具有歌唱性，并對前人的演奏技法進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)，被公認(rèn)為意大利小提琴學(xué)派的創(chuàng)始人。隨后維瓦爾第則創(chuàng)造了協(xié)奏曲體裁，并首次用樂隊為小提琴協(xié)奏曲伴奏，而且他在演奏中對演奏技法的探索，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。塔蒂尼作為十八世紀(jì)最偉大的演奏家之一，通過琴弓的改良對跳弓技法進(jìn)行了革新，其創(chuàng)作和演奏的《魔鬼顫音》是當(dāng)時的頂峰之作。帕格尼尼是意大利學(xué)派的代表性人物，有著“小提琴之王”的美譽(yù)，其對演奏技法的一系列探索成為了現(xiàn)代小提琴演奏的基礎(chǔ)。維奧蒂是十八世紀(jì)最后一位小提琴大師，其對之前意大利學(xué)派的發(fā)展成果進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)，提出了新的創(chuàng)作和演奏標(biāo)準(zhǔn)，不僅對意大利，而且對法國小提琴發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

從整體上來看，意大利小提琴學(xué)派的特色是十分鮮明的。首先，該學(xué)派主張情感至上，認(rèn)為小提琴創(chuàng)作和演奏就是一個情感抒發(fā)的過程，要盡可能的表達(dá)主觀情感，甚至到了夸張和神迷的程度；其次，該學(xué)派主張要充分發(fā)揮出小提琴這門樂器本身的性能，為此多為演奏家都從多個方面對當(dāng)時小提琴的形制進(jìn)行了改良，并獲得了良好的效果。再次，該學(xué)派對演奏技巧有著極高的重視，特別是帕格尼尼，其精湛的演奏技法直到今天還是一座無人跨越的高峰。但是對于技法的高度重視也產(chǎn)生了一定的負(fù)面效應(yīng)，那就是后期的很多演奏家都將精力用在了炫技上，在很大程度上忽略了音樂內(nèi)容的體驗和表達(dá)，陷入了形式大于內(nèi)容的誤區(qū)。這是需要得到辯證認(rèn)識的。

（二）法比小提琴學(xué)派

法比小提琴學(xué)派是法國和比利時小提琴學(xué)派的合稱。因為這兩個學(xué)派不僅在形成時間上相近，而且都受到了維奧蒂的影響，加之很多比利時小提琴家都曾在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，所以形成了法比學(xué)派。該學(xué)派最初受到維奧蒂的影響，后來則由羅德、克萊采爾和巴約扛起了大旗，他們?nèi)硕荚诎屠枰魳穼W(xué)院執(zhí)教，并一起編寫了《小提琴教程》，對小提琴教學(xué)沿著正規(guī)化和系統(tǒng)化發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。在比利時方面，成績最大的當(dāng)屬貝里奧和維奧當(dāng)兩位演奏家。貝里奧是比利時小提琴學(xué)派的創(chuàng)始人，雖然其師從法比學(xué)派，但是卻沒有固守某種風(fēng)格，而是將意大利學(xué)派中的優(yōu)點予以了吸收和運(yùn)用，并培養(yǎng)出了諸多優(yōu)秀的演奏家。維奧當(dāng)是法比學(xué)派承前啟后的重要演奏家，他對古典主義和浪漫主義兩種音樂風(fēng)格都十分推崇，主張將兩者合二為一，所以創(chuàng)造出了很多新的小提琴語匯，其協(xié)奏曲至今仍然是各類比賽的常見曲目。第四批代表人物是伊薩伊、馬爾西克、蒂博等。伊薩伊主張情感和理智完美結(jié)合，認(rèn)為小提琴演奏既要展示出高潮的技巧，也要表現(xiàn)出充沛的情感。蒂博畢業(yè)于巴黎音樂學(xué)院，其曾組建了小提琴、大提琴和鋼琴的重奏樂團(tuán)，對傳統(tǒng)小提琴的演奏形式擴(kuò)展做出了突出貢獻(xiàn)。

從整體上來看，法比小提琴學(xué)派主張內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一。認(rèn)為小提琴演奏既要有精湛的演奏技法，同時又能充分表達(dá)主觀情感，兩者之間是一種有機(jī)的平衡。其次，在音樂風(fēng)格方面，法比學(xué)派認(rèn)為意大利學(xué)派的演奏風(fēng)格過于激烈，主張輕松愉悅，溫文爾雅，如果過于激情則會使小提琴的高雅性受到影響。最后，該學(xué)派主張對作品內(nèi)涵的充分挖掘和展示，要求演奏者在演奏前，要對作品進(jìn)行全面的了解和把握，做到主觀與客觀的有機(jī)統(tǒng)一。也正是基于以上特點，使法比學(xué)派逐漸取代了意大利學(xué)派，成為了當(dāng)時歐洲小提琴藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。

（三）德國小提琴學(xué)派

德國小提琴學(xué)派包含德國和匈牙利兩個學(xué)派。十八世紀(jì)之前，德國和匈牙利兩國的小提琴發(fā)展受到意大利學(xué)派的影響較大，后來德國音樂開始從古典朝著浪漫轉(zhuǎn)變，而且不同的音樂家還形成了兩個陣營，各自堅持著自身的音樂美學(xué)觀點。所以德國小提琴的發(fā)展環(huán)境是多元化的，使其得以在發(fā)展中期對法比小提琴學(xué)派的優(yōu)秀因子進(jìn)行了吸收和借鑒，并在此基礎(chǔ)上走上了獨立發(fā)展之路。施波爾是德國小提琴學(xué)派的創(chuàng)始人，整個十九世紀(jì)德國小提琴藝術(shù)的領(lǐng)軍者，其不僅創(chuàng)作出了大量獨奏和協(xié)奏作品，還培養(yǎng)出了一百多位杰出的學(xué)生。特別是在1831年編寫的《小提琴教程》，更是成為德國小提琴教學(xué)的基石。匈牙利的約阿希姆曾在柏林高等音樂學(xué)院任教長達(dá)三十年，其有著極高的演奏技巧，并尤其擅長復(fù)調(diào)作品的演奏。同時他還悉心培養(yǎng)學(xué)生，包含奧爾、魏登堡等都是他的高足。

從整體來看，雖然德國小提琴學(xué)派在發(fā)展歷史、社會影響等方面，都較之意大利學(xué)派、法比學(xué)派等有著較大差距，但是其仍有著鮮明的特點。首先，該學(xué)派注重對歷史的挖掘。在施波爾、約阿希姆等人的帶領(lǐng)下，曾對十六、十七世紀(jì)以來的小提琴作品進(jìn)行了系統(tǒng)的搜集、整理和推廣，從而讓很多優(yōu)秀作品重新散發(fā)出了光芒。其次，該學(xué)派有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作和演奏態(tài)度。德意志人速來以規(guī)范、理想和嚴(yán)謹(jǐn)而著稱，這一點在該學(xué)派中也有著鮮明體現(xiàn)。該學(xué)派要求演奏者要對作品有足夠的尊重，在演奏前要做好各種準(zhǔn)備。演奏時，從衣著、上臺、行禮、坐定等全過程，也都有著明確的要求。各類演奏技巧的剖析和運(yùn)用更是細(xì)致入微，甚至到了苛刻的地步。最后，該學(xué)派崇尚本民族的理想主義精神，認(rèn)為演奏要注重內(nèi)心感覺的呈現(xiàn)，尤其反對炫技，與意大利學(xué)派的主張截然相反，并帶有一定的刻板和教條色彩。

（四）俄羅斯小提琴學(xué)派

俄羅斯學(xué)派是四大小提琴學(xué)派的后起之秀。在十九世紀(jì)前，俄羅斯的社會發(fā)展較之西方國家有著很大差距，直到十九世紀(jì)上半葉才迎來了突破。十九世紀(jì)初十二月黨人的貴族革命，喚起了俄羅斯民眾的民族意識，六七十年代則進(jìn)入了突飛猛進(jìn)的時代。特別是在強(qiáng)力集團(tuán)的帶領(lǐng)下，俄羅斯音樂家們將創(chuàng)作植根于俄羅斯民族文化中，通過大量民族民間音樂素材的運(yùn)用和創(chuàng)作手法、形式上的革新，引領(lǐng)俄羅斯音樂發(fā)展進(jìn)入了嶄新的時代。俄羅斯小提琴學(xué)派也孕育而生。長期執(zhí)教于圣彼得堡音樂學(xué)院的奧爾是俄羅斯小提琴學(xué)派的鼻祖，因為師從德奧小提琴學(xué)派，所以其身上有著明顯的德奧學(xué)派的影子。其曾在《我的小提琴演奏教學(xué)法》一書中系統(tǒng)闡述了其美學(xué)觀點和教學(xué)思想，認(rèn)為音樂是第一位的，技術(shù)是第二位的，技術(shù)要服從于音樂表現(xiàn)。同時其也充分肯定世界各地區(qū)、各民族小提琴藝術(shù)的發(fā)展成就，并倡導(dǎo)吸收和借鑒后為我作用。其門下的艾爾曼、津巴里斯特和海菲茨三人，則接過了奧爾的衣缽，繼續(xù)將俄羅斯小提琴學(xué)派發(fā)揚(yáng)光大。

從整體來看，首先，俄羅斯小提琴學(xué)派尤其善于學(xué)習(xí)和借鑒其它學(xué)派的優(yōu)點。比如學(xué)習(xí)意大利學(xué)派的演奏技法、學(xué)習(xí)德國小提琴嚴(yán)謹(jǐn)、理性的創(chuàng)作和演奏態(tài)度等，這種博采眾長的理念和行動對于這個后起之秀的發(fā)展起到了關(guān)鍵性作用。其次，俄羅斯小提琴學(xué)派有著強(qiáng)烈的民族意識，主張在創(chuàng)作中運(yùn)用民族民間音樂素材和技法，展示俄羅斯民族深沉、勇敢、不屈的民族精神。最后，從音樂風(fēng)格上來說，俄羅斯小提琴學(xué)派的總體感覺是宏偉、寬闊、熱烈和質(zhì)樸的，演奏技法精湛，音色圓潤明亮，呈現(xiàn)出了旺盛的生命力。

二、西方小提琴學(xué)派對中國小提琴發(fā)展的啟示

二十世紀(jì)初，小提琴從西方傳入中國，開始了在中國的百年發(fā)展歷程，一百年來，中國小提琴藝術(shù)已經(jīng)從一棵幼苗長成了參天大樹，不僅碩果累累，也具備了學(xué)派構(gòu)建的可能性。結(jié)合對西方四大學(xué)派的分析和啟示，當(dāng)代中國小提琴藝術(shù)發(fā)展還需要在以下幾個方面發(fā)力：

（一）豐富作品數(shù)量

西方小提琴學(xué)派的劃分，從根本上來說是以國家和民族為區(qū)分的，不同國家和民族有著不同的文化，這是學(xué)派構(gòu)建和發(fā)展之根。而量多質(zhì)優(yōu)的小提琴作品則正是國家和民族文化的直接體現(xiàn)。從二十世紀(jì)小提琴傳入中國之初，中國音樂工作者就認(rèn)識到了民族化發(fā)展的重要性，通過對中國民歌、器樂作品的改編，推出了一大批優(yōu)秀的中國小提琴作品。這些作品即拉近了國人與這門西方樂器之間的距離，也形成了中國小提琴獨有的風(fēng)格，是中國對世界小提琴藝術(shù)發(fā)展做出的獨特貢獻(xiàn)。另一方面，從長遠(yuǎn)的角度來說，僅改編曲一種類型的豐富還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要眾多原創(chuàng)的、具有時代特色的佳作。特別是在社會發(fā)展日新月異的當(dāng)代，要求創(chuàng)作者將目光投向生活和時代，創(chuàng)作出與時俱進(jìn)的、為當(dāng)代人喜歡和認(rèn)可的作品。另一方面，改編曲仍然是需要繼續(xù)堅持的方向。特別是近年來，伴隨著國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳承工作力度的加大，很多新的民族民間音樂得到了挖掘和展示，正是當(dāng)代創(chuàng)作者重要的素材庫。通過改編和原創(chuàng)的融合，構(gòu)成豐富的作品體系，繼而為中國小提琴學(xué)派的構(gòu)建打下長遠(yuǎn)的基礎(chǔ)。

（二）培養(yǎng)優(yōu)秀人才

西方小提琴學(xué)派之所以為世界所熟知，一個重要原因就在于該學(xué)派有著多位具有代表性的演奏家。他們就像是一張名片，集中展示著該學(xué)派的高超技藝和審美品格，在很大程度上擔(dān)任了該學(xué)派的代言人。小提琴傳入中國后，也已經(jīng)先后培養(yǎng)出了多位在世界上具有一定影響力的演奏家，這無疑是值得肯定和驕傲的。在國際舞臺上大放異彩的中國小提琴演奏家，一方面有著精湛的演奏技法和豐厚的音樂修養(yǎng)；一方面則有著鮮明的民族風(fēng)格。特別是后者，成為了他們身上共同的標(biāo)簽。這一點也是存在于西方小提琴學(xué)派的，如意大利學(xué)派的熱情洋溢，德國學(xué)派的理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)取＿@是因為每一個學(xué)派都會受到民族、地域等方面的影響，繼而形成了學(xué)派特有的風(fēng)貌和氣質(zhì)。而對于中國小提琴學(xué)派而言，中國歷史悠久，文化豐厚，在審美追求方面與西方有著明顯的差異，如西方演奏者主張情感的充分抒發(fā)，具有較強(qiáng)的個性化色彩，而中國演奏者受傳統(tǒng)文化的影響，則主張含蓄和內(nèi)斂，追求情景交融與天人合一，以潛移默化和潤物無聲的方式將情感表達(dá)出來。所以基于學(xué)派構(gòu)建的優(yōu)秀演奏人才培養(yǎng)，除了技術(shù)上的規(guī)范和扎實外，還是要回歸到傳統(tǒng)文化中，彰顯民族特色。以《梁?！窞槔?，在對這首中國曲目的演奏中，如果仍然對西方演奏技法照搬照抄，則勢必不能演奏出作品特有的韻味，而通過對中國傳統(tǒng)絲弦樂器演奏技法的借鑒，民族風(fēng)格的展示則立竿見影。所以還需要從傳統(tǒng)文化出發(fā)，培養(yǎng)具有民族特色的演奏人才，展示出中國小提琴創(chuàng)作和演奏特有的價值和魅力。

（三）推動普及傳播

從西方多個學(xué)派的發(fā)展來看，雖然在表面上是以作曲家、演奏家為主要外在表現(xiàn)形式，其實卻是以這門藝術(shù)的普及為基礎(chǔ)的。正是在一個全民了解、喜歡小提琴的環(huán)境下，才能有更多人學(xué)習(xí)小提琴，為學(xué)派構(gòu)建打下最堅實的基礎(chǔ)。對此中國還是有著較大差距的。雖然中國小提琴學(xué)習(xí)者的數(shù)量高居世界首位，但是一方面是中國人口基數(shù)大，另一方面則是很多學(xué)生并非是處于個人愛好學(xué)習(xí)小提琴，而是還有諸如升學(xué)、評獎等其它目的。所以從普及和傳播的角度來說，要想營造出良好的氛圍，還有很長的路要走。對此可以從以下幾個角度入手。首先是豐富活動內(nèi)容。與小提琴相關(guān)的活動是豐富多彩的，并非只有演奏這一種形式，要充分考慮到大眾的需要，通過多元化的內(nèi)容讓觀眾有一種被關(guān)注感和被重視感，繼而獲得對這門藝術(shù)的認(rèn)同。比如在演出環(huán)境方面，以往的小提琴演奏都是在音樂廳舉行，不僅需要購票，甚至要求觀眾身著正裝，這從無形中拉遠(yuǎn)了與觀眾的距離。而在當(dāng)代，不僅可以在小廣場、景區(qū)等更多場合演奏，而且可以通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行錄播或直播，讓觀眾以更適合自己的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行選擇。其次是完善推廣方式。要對觀眾人群進(jìn)行細(xì)分，制定有針對性的傳播方式。比如學(xué)生。學(xué)生屬于無收入人群，但又是重要的潛在力量，對此就需要通過高雅藝術(shù)進(jìn)校園、制定專屬票價等形式，消除學(xué)生與小提琴之間的隔閡。與此同時，基礎(chǔ)設(shè)施的興建也是必不可少的，地方政府和文化部門要從硬件和軟件兩方面支持小提琴藝術(shù)發(fā)展。硬件方面包含場館建設(shè)、設(shè)施購買等，軟件方面則包含對各類活動的支持、專業(yè)人才的培養(yǎng)等，由此體現(xiàn)出政府對這門藝術(shù)的重視程度。只有讓觀眾了解了這門藝術(shù)，才能逐漸營造出全面關(guān)注和認(rèn)可的氛圍，為中國小提琴藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展打下最堅實的基礎(chǔ)。

綜上所述，西方多個小提琴學(xué)派都經(jīng)過了漫長的發(fā)展歷程，并在發(fā)展中形成了各自的特點，堪稱是百家爭鳴、百花齊放。對于中國而言，自二十世紀(jì)初小提琴傳入中國后，經(jīng)過百年發(fā)展，中國小提琴藝術(shù)也在今天迎來了空前的繁榮，不僅有量多質(zhì)優(yōu)的小提琴作品，也有在世界舞臺上具有重要影響力的演奏家，而且也形成了完善的教學(xué)體系，已經(jīng)具備了學(xué)派構(gòu)建的基本條件，下一步中，則要將中國小提琴學(xué)派作為全新的發(fā)展目標(biāo)，在繼續(xù)推動中國小提琴藝術(shù)發(fā)展的同時，也為世界小提琴藝術(shù)的繁榮做出突出的貢獻(xiàn)?！?/p>