李 濤

自電影誕生以來，都市上海便成為一個不斷被敘述的影像空間；影像泛濫的時代，上海更成為具有符號色彩的景觀，影視劇不消說，即便是標(biāo)榜“紀(jì)實”與“真實”的紀(jì)錄片作品，也在這樣的氛圍中顯得真假莫辨了。

1898年，愛迪生公司的一個攝影師曾路經(jīng)上海，拍攝了《上海警察》《上海街景》兩部短片；1901年，英國攝影師羅森塔爾拍攝了短片《上海南京路》，這是目前能夠查到的，最早由外國人以上海為題材拍攝的面向外國觀眾的紀(jì)錄影片信息。早期新聞紀(jì)錄片多由外國公司制作，當(dāng)時更多的是一種商業(yè)行為，鄭君里指出：“影片的輸入給當(dāng)時文化程度較低的中國民眾帶來一種進(jìn)步的世界性的觀感，在國內(nèi)開拓了一種新企業(yè)的基地。當(dāng)時歐美一些零躉式的小影商（后來進(jìn)為影院業(yè)者）和制片業(yè)者同是帶著貧乏的資本和機(jī)械到中國來經(jīng)營?！雹汆嵕铮骸冬F(xiàn)代中國電影史》，《鄭君里全集》第1卷，上海：上海文化出版社，2016年，第3頁。意大利僑民埃里克·勞羅（Enrico Lauro）便是其中之一。他是1907年來到中國的，勞羅定居上海后，從事電影院經(jīng)營、攝影棚出租及代拍影片等業(yè)務(wù)。1908年3月，他在上海拍攝了《上海第一輛電車行駛》（Shanghai’s First Tramway），成為上海本土紀(jì)錄片的開端。

消費(fèi)性的上海城市文化孕育了一個在當(dāng)時相當(dāng)龐大的電影市場，據(jù)統(tǒng)計，20世紀(jì)20年代末期，上海共有17家電影院，約近1.4萬個座位，每年的觀眾數(shù)量約達(dá)700萬人次。在這些觀眾所觀看的電影中，非虛構(gòu)內(nèi)容占了不小的比重。

不過，這些由西人攝制的紀(jì)錄片，基本上是西方視角，折射出列強(qiáng)對中國重大政治、文化事件的關(guān)注。

一、“紀(jì)錄”與景觀的改變

20世紀(jì)20年代，兩部由當(dāng)時新興的社會主義國家蘇聯(lián)制作的紀(jì)錄片扭轉(zhuǎn)了這種傾向，就思想內(nèi)容、對上海城市景觀的表現(xiàn)、紀(jì)錄片創(chuàng)作藝術(shù)等方面而言都是不可多得的佳作。這兩部作品是史涅伊吉洛夫的《偉大的飛行與中國的國內(nèi)戰(zhàn)爭》（1925年）和雅科夫·布里奧赫的《上海紀(jì)事》（1927年）。前者最初是打算拍一部反映新開辟的莫斯科到北京航線的紀(jì)錄片，結(jié)果將一部游記片拍成了一部真實反映社會現(xiàn)狀的片子；后者因為目的明確，加之記錄了第三次工人武裝起義成功、“四一二”等一系列重大事件，最終成為紀(jì)錄電影歷史上的經(jīng)典之作。不過上述兩部關(guān)于上海的紀(jì)錄片，一般的上海觀眾當(dāng)時無緣得見，20世紀(jì)20年代他們在電影院中所看到的“加映”新聞片，大多為“英美煙公司”制作，且“植入”了煙草廣告。這家外資制片公司在謀求商業(yè)利益的同時，也在追求新聞片內(nèi)容的本土化，以吸引更多的上海觀眾，但就目前能夠看到的片目，他們關(guān)心的內(nèi)容，往往還離不開一個“洋”字，如《西人與日本網(wǎng)球比賽》《外國婦女之裝束》《巡捕房》《西國童子軍之會操》等。

不過，近代以來西風(fēng)東漸，上海的城市文化中從來不缺少開放的觀眾，這些“他者”的紀(jì)實影像與本土的創(chuàng)作在影院中交替輪回，令他們在故事片之外，感受到一個真實世界的存在。今天看來，即使是那些具有獵奇與商業(yè)企圖的紀(jì)錄片，同樣具有歷史的見證作用。這些成色不一、或成功或失敗的紀(jì)錄片，經(jīng)過時間長河的淘洗，已然成為城市珍貴的影像檔案，也對此后上海乃至中國紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生持久的影響。

對于歐美紀(jì)錄影片工作者在中國的拍攝工作，最近方有一些研究成果?；蛟S因為一些作品未能進(jìn)入商業(yè)放映，觀者有限，但放映行為一旦發(fā)生，便構(gòu)成紀(jì)錄片傳播史上的一個記號，且影響往往不只局限于電影、電視領(lǐng)域。

即便是在一個封閉年代，西方紀(jì)錄片仍與中國社會發(fā)生著聯(lián)系。1973年9月，法國總統(tǒng)喬治·蓬皮杜訪問中國。這一年，法國阿托斯電影公司攝制的紀(jì)錄片《火山禁地》由“新影廠”譯制后在全國發(fā)行，顯然，一部科學(xué)紀(jì)錄片在超越意識形態(tài)、完成兩國文化交流使命方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。

“風(fēng)起于青萍之末”，作為一個現(xiàn)代藝術(shù)樣式的紀(jì)錄片，其創(chuàng)作者的觸角向來是靈敏的。1972年春天，意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的訪華是應(yīng)中方邀請的，他拍攝了北京、上海、南京、蘇州和林縣，第二年制作了紀(jì)錄片《中國》，影片在西方放映后，引起中國政府的強(qiáng)烈不滿，1974年1月30日《人民日報》以整版篇幅發(fā)表評論員文章《惡毒的用心，卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為〈中國〉的反華影片》，文章指出：“在他拍攝的長達(dá)三個半小時的影片中，根本沒有反映我們偉大祖國的新事物、新氣象、新面貌，而是把大量經(jīng)過惡意歪曲了的場面和鏡頭集中起來，攻擊我國領(lǐng)導(dǎo)人，丑化社會主義新中國。”關(guān)于片中上海部分，文章指出：“明明上海有許許多多現(xiàn)代化的大型企業(yè)，影片的攝制者卻視而不見，而專門搜集設(shè)備簡陋、手工操作的凌亂鏡頭。明明黃浦江邊矗立著能制造萬噸輪的造船廠，江上停泊著我國的遠(yuǎn)洋輪，而在安東尼奧尼的鏡頭下，黃浦江里的大貨船都是外國的，小木船都是中國的。”①《惡毒的用心，卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為〈中國〉的反華影片》，《人民日報》1974年1月30日。

上海作為拍攝地之一當(dāng)然不能落后。一篇署名“上海蕃瓜弄黨支部、里革委會”的文章寫道：“安東尼奧尼打著‘友好’的幌子竄到了我們蕃瓜弄。他東張張，西望望，態(tài)度十分傲慢。這個別有用心的家伙，閉眼不看我們今天居住的五層樓，卻只去拍我們復(fù)制的‘滾地龍’。他難道對我們的過去表示同情嗎？不是的，他的目的很明顯，那就是要抹煞我們今天的巨大變化?！雹凇吨袊嗣癫豢晌辍邪矕|尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》，北京：人民文學(xué)出版社，1974年，第142頁。這一年，法國學(xué)者羅蘭·巴特訪問上海時，到蕃瓜弄參觀，一位居民對他說：“安東尼奧尼是個兩面派：他不拍六層樓，只拍攝那些留做參觀的小屋……他在誹謗中國人民?！雹哿_蘭·巴特：《中國行日記》，懷宇譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2012年，第47頁。

影片中的這一段，旁白是這樣的：“在上海這個工人居住的地區(qū)，一個不尋常的歷史遺物得到保留，作為殖民時期悲慘生活的紀(jì)念館。25年前，百萬人民就生活在這用泥和草糊成的滾地龍中?！碑嬅媸菑囊粋€新的社區(qū)全景切入的，三三兩兩的住戶，一輛抽污水的工具車；三個男孩子用一條長凳搭成球案在打乒乓。隨后，鏡頭轉(zhuǎn)向“滾地龍”，可以看出這里已經(jīng)廢棄，無人居住，旁白也指出了這一點，但攝影機(jī)停留的時間明顯過長，這就使人不能不思考創(chuàng)作者的用意。

按照居伊·德波的景觀社會理論，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個社會，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚”。④居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第3頁。美籍學(xué)者段義孚曾在20世紀(jì)70年代指出，中國社會景觀的變化過程，不是緩慢地順應(yīng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的幾個點和線在滲透，“而是遵循理論的革命性改變；一種本質(zhì)上的意識形態(tài)性力量可以將其影響迅速推及整個國家的社會機(jī)制”。⑤段義孚：《神州——?dú)v史眼光下的中國地理》，趙世玲譯，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第243頁。作為一場波及全民的運(yùn)動，《中國》引發(fā)的風(fēng)波更多地是當(dāng)時國內(nèi)政治派別斗爭的結(jié)果，但創(chuàng)作者顯然沒有深刻意識到這種景觀的迅速轉(zhuǎn)變帶給中國人的心理變化。

安東尼奧尼晚年時曾表示：“影片的名字叫‘中國’，其實這不是關(guān)于中國這個國家的電影，而是關(guān)于中國人的電影……我關(guān)注的主要是人，超過他們的成就和風(fēng)景?！雹藓钣罹?、劉海平：《安東尼奧尼與中國》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年，第56、59頁。作為紀(jì)錄片表現(xiàn)對象的人當(dāng)然不是抽象的，并且是景觀的一部分，導(dǎo)演雖然也在“尋找著這個新社會的面孔……更全神貫注在個體上，想展示其人民嶄新的一面”，⑦侯宇靖、劉海平：《安東尼奧尼與中國》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年，第56、59頁。然而，安東尼奧尼在上海逗留的時間很短，拍攝并未觸及一般紀(jì)錄片敘事中的具體的人物和故事，更接近于觀光客的狀態(tài)。上海作為這部時長220分鐘紀(jì)錄片的最后段落，導(dǎo)演更多展示的是這座城市與國內(nèi)政治以及外國資本的關(guān)系，他所呈述的都市景觀，擁擠、喧鬧而復(fù)雜，正如結(jié)尾的旁白：“中國在開放它的大門，但它仍然是一個遙遠(yuǎn)的、基本上不為人所知的國度。我們只是看了它一眼?！边@樣的匆匆一瞥，通過銀幕的投映卻掀起軒然大波，令安東尼奧尼本人都始料未及，這既是“直接電影”的理論的完美體現(xiàn)，也是迥異的景觀所致。

二、新城市風(fēng)格的理想畫面

相比之下，與安東尼奧尼同一年來中國拍攝紀(jì)錄片的荷蘭導(dǎo)演伊文思及羅麗丹要幸運(yùn)得多。與前者的行色匆匆不同，伊文思等在上海呆了幾個月的時間，在他們后來完成的巨制《愚公移山》中，作為“革新根據(jù)地”的上海是非常重要的部分。伊文思充分發(fā)揮了20世紀(jì)70年代電影技術(shù)設(shè)備提供的輕便同步攝影機(jī)和錄音機(jī)的技術(shù)條件，他對紀(jì)錄影片表現(xiàn)方法的大膽探索，令國際紀(jì)錄片界耳目一新。影片在西方放映時，也引起一些爭議?！澳憧吹降募词共皇菫楣伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人作宣傳的作品，也是一部政治性很強(qiáng)的影片。這輯影片充滿了政治；但如果說這些影片是宣傳品，它也是一種承認(rèn)中國日常生活中各種矛盾的宣傳品?！雹倭_勃特·斯克拉：《尤里斯·伊文思——中國特寫》，陳梅譯，《電影藝術(shù)譯叢》1979年第1期。

該作品包括12部各自獨(dú)立的影片，完整版片長達(dá)12小時，記錄了當(dāng)時中國社會的方方面面。其中關(guān)于上海的《上海第三醫(yī)藥商店》（75分鐘）、《上海汽輪機(jī)廠》（131分鐘）以及《對上海的印象》（60分鐘）給人留下深刻的印象。

《對上海的印象》一開始，便是黃浦江畔一艘巨輪下水的場景，鑼鼓喧天，人頭攢動，這種科技與工業(yè)成就的展示，極大地喚起中國人的民族自豪感。鏡頭隨后掠過外灘，游玩與拍照的人流熙熙攘攘，觀看巨幅宣傳畫繪制的孩子、圍觀因交通事故吵架的路人等被一一攝入鏡頭。在淮海路的一家糖果點心店，一位中年男性服務(wù)員正耐心、嫻熟地為顧客服務(wù)，影片記錄了導(dǎo)演與他的一段對話：

導(dǎo)演：你在這里好長時間了吧？

營業(yè)員：我比較久一點，大概30年左右。

導(dǎo)演：你現(xiàn)在賣蛋糕和糖果，這家店以前是賣什么的？

營業(yè)員：過去也是賣這些，蛋糕、糖果，隔壁的店是一位法國人開的，這邊是我們中國人開的。

導(dǎo)演：這兩個店合一了是吧？

營業(yè)員：這兩個并一起了，公私合營后就并了。

導(dǎo)演：這里解放前是法租界吧？

營業(yè)員：是的，沒錯。

導(dǎo)演：淮海路以前是什么樣子的？

營業(yè)員：解放以前這里是租界，不是現(xiàn)在這樣子的，花天酒地，都是一些資本家啊，我們勞動人民不到這里來，到這里來的都是那些剝削的人。

導(dǎo)演：以前開店的那個外國資本家到哪兒去了？

營業(yè)員：我們公私合營以后，他要求走，我們讓他走了，我們這個店就兩家合一家了。

簡短的對話，包含了大量信息。這位男性服務(wù)員在與導(dǎo)演交談時，并未停下自己的工作，表情和語氣都平和從容，顯然，他對眼下的生活以及自己的身份很滿意。在《上海第三醫(yī)藥商店》中，導(dǎo)演之一羅麗丹與女店員小包的對話也很精彩，觀眾從中可以感覺到中國女性在新的社會制度下地位的變化。有西方學(xué)者據(jù)此指出：“30年后，當(dāng)我們重新審視這些影片，會發(fā)現(xiàn)活力保持最久的元素是那些反映小人物生活的作品……這也是直接電影所思索的問題之一：由不知名者組成的題材往往比那些懂得角色扮演、態(tài)度過于謹(jǐn)慎的知名人士更有說服力。”①居伊·戈捷：《百年法國紀(jì)錄電影史》，康乃馨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第235頁。

20世紀(jì)20年代誕生的那兩部蘇聯(lián)人拍攝上海的影片——《偉大的飛行與中國的國內(nèi)戰(zhàn)爭》與《上海紀(jì)事》，由于蘇聯(lián)導(dǎo)演與西方導(dǎo)演的意識形態(tài)差異，影片不是簡單地拍攝遠(yuǎn)東第一大都會的繁華，而是把鏡頭對準(zhǔn)饑寒交迫的勞動者，反映帝國主義和資本家對人民的壓迫，表現(xiàn)出關(guān)懷與同情?！秱ゴ蟮娘w行與中國的國內(nèi)戰(zhàn)爭》導(dǎo)演史涅伊吉洛夫表示：“我們來上海是想拍攝真正的中國，按原樣表現(xiàn)這個國家的真情實況……要告訴人們，中國人民為了爭取自由是怎樣奮不顧身地斗爭著，他們是怎樣挺起強(qiáng)有力的肩膀，要從自己身上摔掉帝國主義的枷鎖。”②史涅伊吉洛夫：《兩次旅行中國》，郁有銘、劉星譯，北京：中國電影出版社，1959年，第16頁。而雅可夫·布里奧赫的黑白無聲片《上海紀(jì)事》片長50分鐘，記錄了1927年春夏上海社會生活的方方面面，港口碼頭、街頭眾生、租界風(fēng)情、勞工苦難、華洋娛樂等，著重刻畫了上海底層人民的生活與抗?fàn)帲徽J(rèn)為是最全面、最深刻反映舊上海的新聞紀(jì)錄片，其紅色革命者與異域好奇者的雙重視角，立體地呈現(xiàn)出上海的都市風(fēng)貌。

伊文思的《愚公移山》不僅是在紀(jì)錄片觀念、拍攝技術(shù)發(fā)生了巨大變化的背景下完成的創(chuàng)作，更重要的是，此時中國的社會制度發(fā)生了翻天覆地的變化，紀(jì)錄片對普通人的關(guān)注與刻畫，實質(zhì)上是要向世界傳達(dá)一個信息：勞動人民當(dāng)家作主，他們生活在一個快樂的社會里。他所拍攝的笑容與安東尼奧尼拍攝的茫然，形成強(qiáng)烈的反差?！吨袊凤L(fēng)波后不久，有記者在采訪中問及伊文思的看法，伊文思沒有深談，倒是羅麗丹說了這樣的話：“安東尼奧尼的影片所展現(xiàn)的中國人恰好印證了西方人對中國形成的錯誤的印象：他們是可怕的，面帶傻笑，抑或是充滿敵意的……他的攝影機(jī)是具有侵犯性的，而我們努力所做的正好與他們恰恰相反?！雹蹪h斯·舒茨：《危險地活著：伊文思傳》，孫紅云、黎松知譯，北京：新星出版社，2018年，第386頁。

《愚公移山》1975年拍攝完成，1977年在中國上映，受到中國官方與民間的一致好評。段義孚指出，中華人民共和國成立后，“外國人心目中解放以前口岸城市的那種光怪陸離、豐富蓬勃的生活已不復(fù)存在。取而代之的似乎是社會主義同志們工作、學(xué)習(xí)、娛樂的生活，這種生活朝夕往復(fù)、秩序井然、嚴(yán)肅認(rèn)真”，是“新城市風(fēng)格的理想畫面”。④段義孚：《神州——?dú)v史眼光下的中國地理》，趙世玲譯，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第265頁。伊文思鏡頭下的上海，盡管仍然是他者化的呈現(xiàn)，卻因其與中方的良好溝通，呈現(xiàn)出中國社會生活祥和、積極向上的圖景。

三、善意的“外來人”

在伊文思完成了他對上海的城市書寫后不久，1978年8月《中日和平友好條約》在北京正式簽署，兩個月后，日本紀(jì)錄片導(dǎo)演牛山純一來到上海，拍攝了一部轟動日本的紀(jì)錄片《1978，上海的新風(fēng)》。

在《戀地情結(jié)》一書中，人文地理學(xué)家段義孚從“本地人與外來人”的角度談到不同的視角對環(huán)境的關(guān)注之差異，及其感知過程與復(fù)雜程度?！巴鈦碚弑举|(zhì)上是從審美的角度去評價環(huán)境的，是一種置身于外的視角……但是想要理解當(dāng)?shù)厝说纳詈蛢r值觀，我們需要花很大的力氣?！雹俣瘟x孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第94頁。牛山純一對中國歷史和文化有較多的接觸和了解，與以往西方紀(jì)錄片導(dǎo)演的視角相比更為客觀。

《1978，上海的新風(fēng)》的結(jié)構(gòu)頗具匠心，分為早晨、中午、午后、晚上幾個部分，用樸實的鏡頭語言非常細(xì)致地記錄了上海市中心靜安區(qū)張家宅里弄居民24小時的生活。早上，天剛蒙蒙亮，牛山純一就跟著一位大媽走出家門，去到張家宅邊上的一個菜場。大媽挎著菜籃子，買了蔬菜、豬肉等，攝影機(jī)沒有干擾被拍攝者，通過稱斤、切肉、找零錢這些最基本的行動，觀眾看到的是上海菜場整潔、有序的真實場景。牛山純一善于捕捉細(xì)節(jié)，并能夠?qū)ふ业竭m合紀(jì)錄片拍攝的人物對象。隨著一天的開始，紀(jì)錄片鋪展開若干條線索，包括吃早餐的人們，弄堂大掃除的情景，光榮退休的居民，幼兒園里的孩子，去領(lǐng)結(jié)婚證的情侶等，仿佛在畫一個圓圈，最后以居民集體收看中國領(lǐng)導(dǎo)人訪問日本的電視節(jié)目結(jié)束全片。在這條普普通通的上海弄堂里，居民們從老人到小孩，落落大方，毫不遮掩地走到牛山純一的鏡頭前。見微知著，改革開放當(dāng)口上海普通居民的日常生活、精神風(fēng)貌展現(xiàn)得鮮活可信。張家宅所見人與人之間的親密友好的融洽關(guān)系，給了牛山純一很大的觸動，他在作品中著力表現(xiàn)了這種濃郁的人情味。戰(zhàn)后日本的電視節(jié)目中，中國普通百姓的生活還是首次出現(xiàn)，這部紀(jì)錄片成為日本人了解中國現(xiàn)代生活的第一部作品。

《1978，上海的新風(fēng)》拍攝后獲得紐約國際電影節(jié)銀獎，但并未在中國公開放映過，牛山純一拍攝的20世紀(jì)70年代末期上海生活場景，若干年后時常在上海的電視節(jié)目中回放，并有節(jié)目舊地尋訪，請紀(jì)錄片中的人物講述牛山純一當(dāng)年拍攝時的情景。這與安東尼奧尼拍攝《中國》后的境遇有霄壤之別。張家宅雖沒有高樓大廈，但在上海是管理得比較好的區(qū)域，不過，與當(dāng)時發(fā)達(dá)國家相比當(dāng)然有很大的差距。上海市民并不覺得牛山純一的鏡頭有何“冒犯”之處，這一方面是社會進(jìn)步使然，一方面則因為牛山純一作為東方文化背景下的紀(jì)錄片導(dǎo)演，與拍攝對象的溝通較為方便，而且他善意的處理，令紀(jì)錄片彌漫著溫情與理解，獲得上海觀眾的認(rèn)同也就不足為奇了。

紀(jì)錄片的視角是文化的，也是政治的，從攝影機(jī)開關(guān)打開之時，視角便已經(jīng)確定，但拍攝中的不確定、后期剪輯中的考量，卻也可以對視角進(jìn)行削弱或強(qiáng)化。開放的中國吸引著更多國家的紀(jì)錄片人的目光，1979年6月小提琴大師艾薩克·斯特恩訪問中國，他是改革開放后第一位來華的國外音樂大師，艾倫·米勒導(dǎo)演的《從毛澤東到莫扎特：艾薩克·斯特恩在中國》（From Mao to Mozart：Isaac Stern in China）記錄了他的中國之行。這是第一部向西方介紹改革開放之初的中國的紀(jì)錄片，前半部是斯特恩在北京、桂林的活動，不到一半的篇幅，后半部則完全是在上海拍攝。紀(jì)錄片的主人公是一位音樂家，他所接觸的中國人也基本上是音樂界人士，但作品還是盡最大程度描繪了中國社會與中國人的精神風(fēng)貌。該片1981年獲得了奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎和戛納電影節(jié)特別獎，體現(xiàn)出西方社會對于剛剛打開國門的社會主義國家的好奇。

在上海，影片以旅行者的目光，拍下了街頭打太極拳、下棋的老年人，采訪了對西方音樂文化如數(shù)家珍的青年，在體育館中超強(qiáng)度訓(xùn)練的少年，這些中國人是健康、樂觀、有毅力的，眼神中充滿渴望。即便是面對街頭的政治標(biāo)語、宣傳畫等特殊的景觀，表現(xiàn)出西方人慣常的思維與趣味，影片也基本上停留在客觀記錄的層面。影片重點是記錄音樂家的傳道授業(yè)之旅，以及中國人對西方音樂的態(tài)度，音樂廳發(fā)音不準(zhǔn)的鋼琴、音樂學(xué)院中求知欲強(qiáng)且具有天賦的琴童、譚抒真等藝術(shù)家的慘痛經(jīng)歷，意味深長，給觀眾留下深刻的印象。

《從毛澤東到莫扎特》表達(dá)了創(chuàng)作者有些疑惑而又好奇的心理，也傳達(dá)出中國社會正在發(fā)生著的從封閉轉(zhuǎn)向開放，從僵化到尊重個性的深刻變化，是一個結(jié)束苦難與荒唐，走向新生與開放的時代的縮影。這部影片與當(dāng)年伊文思在上海用了中國攝影師不同，上海方面只是提供了部分勞務(wù)協(xié)作，《上?？平屉娪耙掠洝酚腥缦掠涊d：“（1979年）6月，上海科影廠派攝影蔡部陽及照明等3人協(xié)助美國著名小提琴演奏家斯特恩拍攝他訪問上海期間的活動及上海音樂界現(xiàn)狀的紀(jì)錄電影?！雹偕虾？朴皬S電影志編寫組：《上?？平屉娪耙掠洝罚虾ｋ娪爸巨k公室：《上海電影史料》第六輯（內(nèi)部資料），1995年6月。記錄中并未出現(xiàn)片名等信息，一部具有特殊意義與價值的影片被抽離成一次普通的拍攝活動。

四、小結(jié)

大眾傳媒時代，新的媒介技術(shù)不斷迭代，上海成為一部紀(jì)錄片的中心已不再令人驚奇，也極少有西方視角的作品能引起騷動。即便如英國導(dǎo)演菲爾·阿格蘭德拍攝的《逝——上海冬夜的愛與死》（Love and Death in Shanghai）這樣刷新了人們對上海題材紀(jì)錄片認(rèn)識的結(jié)構(gòu)縝密、充滿懸念感的作品，也不過在國際電影節(jié)上驚鴻一瞥后便無聲無息。

可以確定的是，對上海城市的影像書寫還將繼續(xù)，時代的烙印、都市的日常、城市文化內(nèi)核等各類景觀還會不斷得到呈現(xiàn)，觀眾從中認(rèn)識上海，定義上海，也在影響著紀(jì)錄片的創(chuàng)作。從安東尼奧尼、伊文思到牛山純一，某種意義上說，他們的作品并非“獨(dú)立”的，而是有內(nèi)在的聯(lián)系，與其說他們鏡頭中的上海是各自創(chuàng)作觀念的實踐，不如說他們“都在試著開辟出一種特殊的理解景觀的方法”，②邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京：南京大學(xué)出版社，2007年，第52頁。從而采用不同的修辭，提供能夠滿足接受者期待的視角。而他者化話語影像的構(gòu)建，不僅為上海留下了有個性的記憶文獻(xiàn)，也使得不同文化背景下的人們真實而深刻地了解中國。