中國古詩詞藝術(shù)歌曲審美特征和演唱要點(diǎn)探究

趙 艷

一、中國古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展脈絡(luò)

在西方音樂發(fā)展歷程中，藝術(shù)歌曲一直都是重要的組成部分。其誕生于十八世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期，多以著名詩人的詩歌為歌詞，譜寫精致的旋律，以鋼琴作為主要伴奏樂器，集抒情、唯美和高雅于一身，被譽(yù)為是聲樂藝術(shù)中的一顆明珠。舒伯特、舒曼、柴可夫斯基等西方音樂名家，都曾創(chuàng)作出了大量的藝術(shù)歌曲佳作，并一直傳唱至今。二十世紀(jì)初，伴隨著西方音樂文化涌入中國，藝術(shù)歌曲也作為一件舶來品呈現(xiàn)在中國觀眾面前。當(dāng)時(shí)的諸多有識(shí)之士，特別是海外留學(xué)歸來的音樂學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)歌曲要想在中國落地生根，需要和其它外來的音樂形式一樣，堅(jiān)定不移的走民族化發(fā)展路線?？紤]到西方藝術(shù)歌曲都選用詩歌作為歌詞，中國創(chuàng)作者則聯(lián)想到了中國的古詩詞，作為中國傳統(tǒng)文化的精華，中國古詩詞有著極為豐厚的文化和思想內(nèi)涵，正是中國藝術(shù)歌曲最佳的素材來源。20世紀(jì)20年代，音樂家青主以宋代文豪蘇軾的《念奴嬌赤壁懷古》為歌詞，譜寫出了《大江東去》，并獲得了普遍的好評(píng)，被譽(yù)為是中國古詩詞藝術(shù)歌曲的開山之作。在這部作品的帶動(dòng)下，黃自、江文也、譚小嶙等也都推出了多首佳作。如黃自創(chuàng)作的《花非花》《南鄉(xiāng)子》，江文也創(chuàng)作的《水調(diào)歌頭》《春曉》等，譚小嶙創(chuàng)作的《清平調(diào)》《江夜》等。三十年代，則又有冼星?！豆旁娛住返燃炎鲉柺?。五六十年代，則有李劫夫、田豐等人將一些當(dāng)代古詩詞譜成了藝術(shù)歌曲。此后，古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展有所回落。進(jìn)入新世紀(jì)以來，伴隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興和音樂文化的繁榮，古詩詞藝術(shù)歌曲得到了創(chuàng)作者的重視，多位當(dāng)代音樂明名家如谷建芬、趙季平、呂守貴等，都推出了各自的佳作。通過簡要的回顧可以看出，自西方藝術(shù)歌曲傳入中國后，古詩詞藝術(shù)歌曲便一直是一個(gè)重要組成部分，與其它類型并行發(fā)展。至今天，古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作仍在延續(xù)，并已然成為了最具特色的中國藝術(shù)歌曲樣式。

二、中國歌古詩詞藝術(shù)歌曲的審美特征

作為中國獨(dú)有的藝術(shù)歌曲形式，古詩詞藝術(shù)歌曲即具有普通藝術(shù)歌曲的共性，如以抒發(fā)主觀情感為主、采用鋼琴伴奏等。同時(shí)又因?yàn)槿〔挠谥袊旁娫~而呈現(xiàn)出了獨(dú)有的審美風(fēng)貌，使其能夠走出國門，并在世界舞臺(tái)上大放異彩。具體而言，其審美特色主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）音律之美

中國古詩詞不僅有著豐厚的文化和思想內(nèi)涵，而且在形式上也是獨(dú)一無二的。即由文言文寫成的古詩詞，普遍具有合轍押韻的特點(diǎn)，這使得古詩詞本身便具有了突出的吟誦性色彩，朗朗上口，直抒胸臆。這一特點(diǎn)也自然得到了創(chuàng)作者們的充分重視，他們?cè)谧V曲的過程中，充分考慮到了古詩詞的這種音律性，努力讓旋律變化與古詩詞的抑揚(yáng)頓挫、平平仄仄相融合，而作品也因此具有了獨(dú)特的音律美感。以黃自創(chuàng)作的《花非花》為例，原古詩詞的第一句的是“花非花，霧非霧”，其平仄的規(guī)律是平平平，仄平仄。針對(duì)這一特點(diǎn)，黃自特意采用了從下行到上行的旋律走向，在實(shí)現(xiàn)了與古詩詞音韻規(guī)律一致的同時(shí)，也為隨后的樂句引出做好了準(zhǔn)備。最后一句“去似朝云無覓處”中，平仄規(guī)律是仄仄平平平仄仄，對(duì)此黃自則使用了大跳和級(jí)進(jìn)的融合，實(shí)現(xiàn)了旋律和歌詞的完美融合。黎英海創(chuàng)作的《楓橋夜泊》中，重點(diǎn)在節(jié)奏方面做文章。《楓橋夜泊》是一首七言絕句，句式特點(diǎn)是二加二加三，全篇都遵循這一種句式，也就形成了節(jié)奏美感。黎英海在譜曲過程中，先對(duì)此特點(diǎn)有著充分把握。比如“月落烏啼霜滿天”一句，前兩個(gè)字“月落”采用了拖腔的手法，中間的“烏啼”的節(jié)奏較快，然后“霜”字是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，旋律回落，速度減慢，時(shí)值較長。最后的“滿天”則繼續(xù)下行，表現(xiàn)出一種結(jié)束感。其整體的節(jié)奏設(shè)置與詩歌吟誦的停頓是完全一致的，達(dá)到了水乳交融的效果。而由此形成的這種音律之美，也成為了中國古詩詞藝術(shù)歌曲最顯著的審美風(fēng)貌。

（二）融合之美

藝術(shù)歌曲傳入中國后，中國創(chuàng)作者以古詩詞為素材，推出了古詩詞藝術(shù)歌曲?，F(xiàn)在看來，這種創(chuàng)造是極為成功的，一個(gè)重要原因就在創(chuàng)作者們?cè)凇爸小迸c“西”之間找到了一種平衡。先保證作品符合藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一般規(guī)律，然后又是獨(dú)具特色的中國古詩詞藝術(shù)歌曲，實(shí)現(xiàn)了中西合璧，而作品也由此呈現(xiàn)出了融合之美。以趙季平創(chuàng)作的《幽蘭操》為例，原詩是唐代韓愈的《猗蘭操》，描寫是孔子以蘭花自比，雖歷經(jīng)坎坷卻仍然積極面對(duì)的心態(tài)。在作品的整體結(jié)構(gòu)方面，作者采用了西方歌曲中最常見的三部曲式，呈現(xiàn)部、展開部、再現(xiàn)部三個(gè)部分十分清晰。同時(shí)，作者為了彰顯出作品的民族化風(fēng)格，則又采用了五聲調(diào)式。中西兩種結(jié)構(gòu)形式融于一體，絲毫沒有違和感。另一方面，在西方藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏的作用是無可替代的，而且隨著藝術(shù)歌曲的發(fā)展，鋼琴伴奏已經(jīng)不是簡單的襯托，而是經(jīng)常與旋律一起刻畫人物形象，推動(dòng)音樂發(fā)展。在這首作品中，作者對(duì)鋼琴伴奏也是極為重視的。引子部分中，先是采用了琶音的形式，營造出了一個(gè)空曠遼遠(yuǎn)的氛圍，同時(shí)也增強(qiáng)了樂曲的流動(dòng)感。隨后則采用了柱式和弦，起到了說明和強(qiáng)調(diào)的作用，也意味著蘭花在寒風(fēng)中獨(dú)自盛開這一形象的呈現(xiàn)。B段則是琶音與柱式和弦的結(jié)合，先是十六分音符的上行級(jí)進(jìn)，然后是連續(xù)的柱式和弦，來表明舉世皆濁我獨(dú)清的心志。最后也通過休止符的運(yùn)用，起到了中國藝術(shù)創(chuàng)作中的留白效果，給觀眾留下了豐富的遐想空間。可見，中國古詩詞藝術(shù)歌曲雖然有著明確的民族化追求，但是卻始終堅(jiān)持遵照藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一般規(guī)律，由此獲得了一加一大于二的良好效果。

（三）意境之美

意境是中國藝術(shù)創(chuàng)作特有的審美追求。古詩詞作為傳統(tǒng)文化之精華，本身就是意境之美的典范，在將其譜成藝術(shù)歌曲后，則借助音樂這雙翅膀有著更加全面和深刻的展現(xiàn)。還是以《楓橋夜泊》為例，作為大詩人張繼的傳世之作，這首詩圍繞著一個(gè)“愁”字展開，苦悶、離愁的情緒充斥于字里行間。在一個(gè)清冷的夜晚，四周都是靜悄悄的，只有遠(yuǎn)處傳來的幾聲烏鴉的鳴叫。江邊的楓樹和漁船上的燈火也隨著微風(fēng)擺動(dòng)，這時(shí)候耳邊則又傳來了寒山寺的鐘聲。作品雖然寫“愁”，卻通篇不見一個(gè)“愁”字，僅用月落、烏啼、寒霜等多個(gè)意象，就將愁緒表現(xiàn)到了極致。在將其譜成藝術(shù)歌曲的過程中，作者一開始就采用了離調(diào)的手法，意在營造出朦朧的氣氛，同時(shí)也是對(duì)水面波光粼粼景象的生動(dòng)再現(xiàn)。伴奏部分則使用了連續(xù)下行的裝飾音來模仿烏鴉的鳴叫?！肮锰K城外寒山寺”一句中，旋律先是漸強(qiáng)，隨后則是漸弱，意在模仿出主人心煩意亂的情緒。最后一句里，作者通過純五度和聲，將空寂遼遠(yuǎn)的鐘聲予以了精準(zhǔn)的再現(xiàn)，令人回味無窮?？梢姡魳返募尤胱屧旁娫~的意境美得到了豐富和擴(kuò)展，體現(xiàn)出了一種文化傳承和延續(xù)。

（四）留白之美

中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中有“筆不周意周”的傳統(tǒng)，特別是在繪畫作品中，雖然好多地方并沒有直接的描繪，但是并不意味著此處是空白，而是別有一番風(fēng)味，讓觀眾結(jié)合自己的想法和感悟去品評(píng)和體味。這一點(diǎn)在古詩詞藝術(shù)歌曲中也有著鮮明的體現(xiàn)。首先是在結(jié)構(gòu)方面。通常來說，一首歌曲是由引子、主體、間奏、尾聲等多個(gè)部分所組成，但是有的作品卻故意省略一部分，達(dá)到引人入勝的效果。比如在一些作品的前奏部分中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)主旋律的影子，觀眾想要體驗(yàn)完整的旋律，則需要繼續(xù)聆聽，起到了充分技法觀眾興趣的作用。又比如在一些作品的尾聲部分，古詩詞藝術(shù)歌曲的開展之作《大江東去》便沒有采用常規(guī)的結(jié)束手法，而是在最后一句戛然而止，觀眾顯示不知所措，隨后又聯(lián)想到了作者的用意，就是為了起到無聲勝有聲的效果。其次是和聲方面。和聲在色彩和氛圍營造方面獨(dú)具優(yōu)勢，很多作品都通過對(duì)和聲色彩作用的巧妙發(fā)揮來實(shí)現(xiàn)留白。比如在黃自的《下江陵》中，作者使用了平行無八度，然后將最高和最低兩個(gè)聲部分配給了旋律，使整體的音樂色彩十分空洞，達(dá)到了留白的效果。

三、中國古詩詞藝術(shù)歌曲演唱要點(diǎn)

（一）選擇合適唱法

選擇何種演唱方法，是古詩詞藝術(shù)歌曲演唱首要面對(duì)的問題。對(duì)于西方藝術(shù)歌曲而言，普遍采用美聲唱法，這也讓諸多演唱者形成了固定化的認(rèn)識(shí)，即藝術(shù)歌曲一定是采用美聲唱法演唱的。美聲唱法固然是優(yōu)秀科學(xué)的，但是作為一種植根于西方文化語境中的唱法，其未必百分百適合古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱。比如在咬字吐字、潤腔等環(huán)節(jié)中，如果執(zhí)意運(yùn)用美聲唱法，就會(huì)出現(xiàn)諸多不適。另一方面，中國本身也是有著多種演唱方法的，如民族唱法、戲曲唱法、原生態(tài)唱法等，這些唱法較之美聲唱法，在表現(xiàn)民族風(fēng)格方面就有先天性的優(yōu)勢。加之古詩詞藝術(shù)歌曲并非簡單使用古詩詞作為歌詞，而是一種民族文化、精神的表達(dá)與傳承。所以執(zhí)意使用美聲唱法是不恰當(dāng)?shù)?。?duì)此需要演唱者樹立起正確和開放的認(rèn)識(shí)，不同的演唱方法并無原則上的高低優(yōu)劣之分，演唱者在方法選擇和運(yùn)用上，一方面要考慮到作品的實(shí)際需要；另一方面則需要做到吸收借鑒，熔于一爐。而且事實(shí)也充分證明，不同唱法之間是可以融會(huì)貫通的。只有做到上述兩個(gè)方面，才能真正為高質(zhì)量的演唱打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

（二）夯實(shí)演唱技術(shù)

藝術(shù)歌曲短小精煉，對(duì)演唱質(zhì)量有著極高的要求。雖然不同的古詩詞藝術(shù)歌曲內(nèi)容和形式迥異，但是仍然有諸多演唱的共性特點(diǎn)和要求，需要演唱者予以夯實(shí)和把握。首先是呼吸。為保證氣息的充足和靈活，演唱者應(yīng)采用胸腹式聯(lián)合呼吸法，并善于根據(jù)實(shí)際演唱需要科學(xué)使用。其次是咬字吐字。這是古詩詞藝術(shù)歌曲與西方藝術(shù)歌曲演唱最大的區(qū)別所在。從漢字的語言結(jié)構(gòu)來看，分為字頭、字腹和字尾三部分，對(duì)應(yīng)在演唱中則是咬字頭、吐字腹、收字尾。三個(gè)環(huán)節(jié)分別有著不同的要求。咬字頭時(shí)候要做到快速和準(zhǔn)確，不能拖泥帶水和含糊不清，做到“字正”，否則就會(huì)影響到后面兩個(gè)環(huán)節(jié)；吐字腹要舒展圓潤，做到“腔圓”，同時(shí)還要具有一定的傾向性，自然的引向字尾。收字尾要做到輕柔，要求把穩(wěn)定成型的字腹輕巧柔和的收到尾音上來，使字音有個(gè)純正、完整的結(jié)束。與此同時(shí)，三個(gè)環(huán)節(jié)都是作為一個(gè)整體而呈現(xiàn)的，所以既要做好每一個(gè)小環(huán)節(jié)，又要連貫起來，最終得到的是準(zhǔn)確、清晰、完整的一個(gè)字音。最后是潤腔。潤腔是中國聲樂演唱獨(dú)有的技術(shù)，對(duì)此需要演唱者通過專項(xiàng)學(xué)習(xí)，了解潤腔的類型和作用，并根據(jù)作品需要進(jìn)行練習(xí)，通過對(duì)潤腔技術(shù)的有效運(yùn)用，彰顯整個(gè)演唱的民族化風(fēng)格。

（三）提升文化素養(yǎng)

古詩詞藝術(shù)歌曲是以古詩詞為歌詞的。作為中國傳統(tǒng)文化中的精華，古詩詞有三個(gè)鮮明的特點(diǎn)。一個(gè)是具有強(qiáng)烈的主觀性色彩。即是一種“我”的情感抒發(fā)；另一個(gè)是均采用文言文寫成，與現(xiàn)代的白話文有著較大的差異。三是與其它學(xué)科的聯(lián)系十分密切，涉及到歷史、美術(shù)、戲曲、地理等。這都要求演唱者要具備良好的文化修養(yǎng)，方能獲得對(duì)作品正確、全面的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)。以《如夢(mèng)令》的演唱為例。這首歌曲的歌詞取自宋代著名女詞人李清照的《如夢(mèng)令·常記溪亭日暮》，描寫的是作者與友人微醺后，卻找不到回家之路的歡愉與興奮。要先將其放置到歷史文化語境中進(jìn)行考量。即這首詞是誰在什么狀態(tài)下創(chuàng)作的。很多演唱者一想到李清照，就會(huì)聯(lián)想到其清苦和悲郁的詞風(fēng)。而這首詞卻是一個(gè)例外，此時(shí)的李清照熱情洋溢，朝氣蓬勃，否則便不會(huì)“沉醉不知?dú)w路”了。在此基礎(chǔ)上，再對(duì)古詩詞進(jìn)行逐字逐句的翻譯，明晰其文本含義，并抓住沉醉、驚喜、純真這幾個(gè)關(guān)鍵詞。上述這個(gè)過程，均是以演唱者的文化修養(yǎng)為基礎(chǔ)的。文化修養(yǎng)越豐厚，理解作品的視角和層次也就越開闊、越深刻。

（四）形成良好配合

采用鋼琴作為主要伴奏樂器，是藝術(shù)歌曲與其它聲樂形式最顯著的區(qū)別所在，這一點(diǎn)也在中國古詩詞創(chuàng)作和演唱中得到了延續(xù)。而且多數(shù)創(chuàng)作者都對(duì)鋼琴伴奏有著充分重視，傾入了大量心力進(jìn)行譜寫。所以演唱者要與鋼琴伴奏形成良好的配合，才能獲得一加一大于二的良好效果。首先，演唱者和鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)該就作品進(jìn)行深入的探討，分別闡述自身對(duì)作品的認(rèn)識(shí)，如果未能達(dá)成一致，則可以先擱置一下，拿到實(shí)踐中進(jìn)行檢驗(yàn)。其次，演唱者和鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)對(duì)演唱中的重點(diǎn)和難點(diǎn)進(jìn)行針對(duì)性練習(xí)。特別是對(duì)于古詩詞藝術(shù)歌曲而言，在素材、技法方面都與西方藝術(shù)歌曲有著較大不同，兩者需要進(jìn)行反復(fù)的磨合與練習(xí)，達(dá)到人琴合一的狀態(tài)。最后，演唱者和鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)要廣泛參與到各類演唱實(shí)踐活動(dòng)中，只有在實(shí)踐中才能對(duì)排練效果進(jìn)行全面的檢驗(yàn)，并根據(jù)實(shí)際效果進(jìn)行補(bǔ)足和完善。通過兩者之間的密切配合，在讓伴奏作用和價(jià)值得到全面發(fā)揮的同時(shí)，也使演唱效果得到本質(zhì)的提升。

綜上所述，藝術(shù)歌曲是西方最具代表性的聲樂形式，對(duì)于中國來說則是一件舶來品。二十世紀(jì)初，伴隨著西方文化的大舉涌入，藝術(shù)歌曲也從西方傳入中國。為了推動(dòng)這門藝術(shù)在中國的傳播，中國音樂創(chuàng)作者樹立起了民族化發(fā)展理念，并將古詩詞作為了重要的創(chuàng)作素材，古詩詞藝術(shù)歌曲應(yīng)運(yùn)而生。今天，中國藝術(shù)歌曲不見枝繁葉茂，碩果累累，甚至在國際舞臺(tái)上大放異彩，古詩詞藝術(shù)歌曲是功不可沒的。所以在今天的聲樂演唱和鑒賞中，應(yīng)該將其作為一個(gè)重點(diǎn)，感受其獨(dú)有的審美特色，通過演唱對(duì)其進(jìn)行推廣和宣傳，使其為更多人所了解和欣賞。這不僅是聲樂學(xué)習(xí)的需要，更是一份文化責(zé)任和義務(wù)所在。■