師 璠
從古至今,中國(guó)人對(duì)“太湖石”有著獨(dú)特的審美和情結(jié)。中國(guó)人的“觀內(nèi)心”思想體系中,是以自己內(nèi)心看一切事物,“大自然”與“小我”融為一體,這便是“天人統(tǒng)一觀”即“天人合一”,人要順應(yīng)自然界的最初形態(tài),親近自然,尊重自然,人與自然相互交融合二為一,這是中國(guó)古代賞石文化思想的基礎(chǔ)。“太湖石”作為我國(guó)古代四大名石之首,中國(guó)文人更是對(duì)它情有獨(dú)鐘,稱其為“妍巧甲天下”的千古名石。而太湖石作為中國(guó)畫一種特殊的題材似乎走過了很多道路,有諸多表現(xiàn)形式,伴隨著歷史的更替,傳統(tǒng)的含義與現(xiàn)代的意趣并存。
所謂“山無石不名,水無石不澈,園無石不秀,室無石不雅,廟無石不靈,人無石不安。①”自古以來,我國(guó)就與石頭有著不解之緣。從遠(yuǎn)古以石制器,以石制樂,以石敬神便開始與石的深厚聯(lián)系,賞石文化也在這個(gè)過程中逐漸發(fā)展起來。早在春秋時(shí)期,就有對(duì)奇石的記載,如《尚書·禹貢》中記有怪石言“青州產(chǎn)鉛、松、怪石”等,作者已然將怪石等同于松、鉛之類的貢品相提并論了,可見當(dāng)時(shí)人們已對(duì)奇石有所愛。
在文學(xué)著作中也多有以奇石展開故事的例子。例如在《西游記》中,孫悟空便是花果山頂?shù)囊粔K“仙石”孕育的石猴,后法力無邊隨唐三藏去西天求取真經(jīng)。還有《石頭記》中“自譬石頭所記之事”講的就是女媧補(bǔ)天所剩的最后一塊五彩石,經(jīng)路過仙師所見,帶入凡世投胎為寶玉。除這些文學(xué)著作外,還有許多口口相傳的神話故事,精衛(wèi)填海…等。
除了文學(xué)著作中帶奇石的例子,名人賞太湖石的軼事也是數(shù)不勝數(shù),最為著名的要數(shù)米芾嗜石如命的故事了,與石稱兄,被人傳為“米顛”。后人研究米芾所愛之石應(yīng)當(dāng)就是太湖石了。唐代詩人白居易也曾做過蘇州刺史,為太湖石寫了許多著作,其中《太湖石記》中言:“石有族聚,太湖為甲”,“石雖不能言,許我為三友”,可見白居易對(duì)太湖石的喜愛也不輸于米芾。而白居易的好友牛僧儒,曾官至宰相,更是一個(gè)酷愛太湖石的人,白居易稱其“休息之時(shí),與石為伍”,“待之如賓友,親之如賢哲,重之如寶石,愛之如兒孫”,可見太湖石能吸引到眾多藝術(shù)家如此欣賞,定是有她不凡之處。
作為受如此多名人喜愛的太湖石,其實(shí)早在東晉時(shí)期便已出名,許多人開始把玩太湖石,直至唐代繁榮,文人墨客紛紛投身賞太湖石行列之中,到宋則為鼎盛,形體碩大的太湖石疊于園林,形體小巧奇特的太湖石供于案頭隨時(shí)把玩。
園林中所疊的太湖石,到底是怎樣的石頭能如此讓人癡迷?自然形成,奇形怪狀無一相似,石色素淡清雅又玲瓏剔透,有的渾穆古樸,有的輕巧脫俗,用于園林時(shí)或疊為假山,或單獨(dú)擺設(shè),是中國(guó)古代著名的四大奇石之一。“震澤生奇石”說的就盛產(chǎn)于太湖地區(qū)而聞名的太湖石,又叫窟窿石、假山石等,沿太湖自然形成。太湖石是石灰?guī)r經(jīng)歷長(zhǎng)時(shí)間侵蝕緩慢形成的,因形成的方式不同而有水旱兩種?!八碑a(chǎn)于湖中,由湖水長(zhǎng)年累月浸潤(rùn)侵蝕,產(chǎn)生許多窩孔、穿孔、道孔,采石人攜帶工具潛水取石,如《太湖石歌》中所描繪的“洞庭山下湖波碧,波中萬古生幽石,鐵索千尋取得來,奇形怪狀誰得識(shí)?!雹凇昂堤眲t產(chǎn)于太湖湖邊,在酸性土壤的歷久侵蝕下形成。水旱兩石中水石更為珍貴,明代畫家文震亨就曾在《長(zhǎng)物志》中寫道:“太湖石在水中者為貴,歲久被波濤沖擊,皆成空石,面面玲瓏。”③
1、造型美——瘦漏皺透
作為自然物象受人們喜愛的太湖石,因長(zhǎng)期受侵蝕而形成了形狀各異的孔洞,妙趣橫生。早有米顛拜石的趣聞?shì)W事,對(duì)于太湖石的美,米芾還提出了“瘦、漏、皺、透”的賞石標(biāo)準(zhǔn),也是古人對(duì)于太湖石的造型、紋理、空間結(jié)構(gòu)的自然美的總結(jié)。
清人李漁在《閑情偶寄》中是這樣描述的:“此通于彼,彼通于此,若有道路可行,所謂透也;石上有眼,四面玲瓏,所謂漏也;壁立當(dāng)空,孤峙無倚,所謂瘦也。④”“瘦”指的是從外形來看石頭的形態(tài)美,苗條修長(zhǎng),如同一個(gè)人的外部輪廓,不是病態(tài)的“瘦”,是一種優(yōu)雅的“瘦”,姿態(tài)婀娜或棱角分明,富有曲線的美感,以“瘦”為美也與古時(shí)文人風(fēng)骨一致,所以也是石的風(fēng)骨的體現(xiàn)。漏則是將目光流連于石頭中的渦孔洞竅,像是血液在身體的血管里游走。這些自然形成的窩孔洞竅是人工無法復(fù)刻的,孔隙之間上下貫通,左右相連,時(shí)有嵌套,宛如迷宮,而面面具不相同,氣息貫穿于這些空洞之中,仿佛是暢通于血脈之間的活力,沒有阻塞,便生動(dòng)了起來,觀賞時(shí)充滿了想象。而皺則是把目光放回石頭的表面,像一個(gè)人皮膚松弛形成的褶皺,凹凸不平,變化有致,跟隨石頭堆疊產(chǎn)生的起伏,每日每時(shí)光線的變化,石頭表面肌理產(chǎn)生了豐富的變化,透像是精致,細(xì)膩的質(zhì)感,石頭上的洞竅,虛實(shí)相生,與堅(jiān)硬的石質(zhì)對(duì)比,玲瓏剔透。蘇州的“冠云峰”(見封三圖1),上海的“玉玲瓏”,(見封三圖2)南京的“仙人峰”,杭州的“皺云峰”等都是太湖石的代表。
2、顏色美——素淡清雅
除造型,肌理的美感,引人無限遐想,太湖石的顏色也是文人墨客所欣賞的。太湖石由石灰?guī)r,白云巖等沉積而成的石材,因此多為灰色太湖石,還有白色太湖石、青黑太湖石、青灰色太湖石,顏色素淡雅致,疊于園林之中,顏色相得益彰。
康德在《判斷力批判》中說過“自然顯得美,如果它同時(shí)像似藝術(shù)”⑤,意象是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象,多要表達(dá)的感情被物化,加深了審美的愉悅;藝術(shù)意象與具體的生活物象相關(guān),但卻包含著更為豐富的內(nèi)涵。太湖石獨(dú)特的自然形象就是藝術(shù)形象美的體現(xiàn),從古至今留有許多以太湖石相關(guān)的中國(guó)繪畫,文人墨客不僅愛好把玩太湖石,更是將太湖石的客觀物象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)活動(dòng),藝術(shù)家對(duì)于自然界中的太湖石并沒有刻板地照搬,而是把握客觀的自然物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)和高超的技術(shù),進(jìn)而創(chuàng)造出一種藝術(shù)意象。
1、太湖石作為畫面配景
太湖石在中國(guó)畫中最為常見的是作為次要配景存在,起到強(qiáng)調(diào)環(huán)境或是烘托氣氛的作用。
如傳為宋徽宗所作的《聽琴圖》(現(xiàn)藏于北京故宮博物院)(見封三圖3),圖繪一雅士在松下?lián)崆?,其余兩名雅士一著紅衣,一著藍(lán)衣分別坐在畫面兩邊賞曲的場(chǎng)景,畫面正中是一棵蒼翠郁茂老松,而正對(duì)松樹處于畫面下面正中央的是一尊秀麗小巧的太湖石,石上還方有精巧的盆栽。石頭雖小,但是非常精巧,用極細(xì)致的線勾勒了石頭的孔洞,紋理,再加以顏色點(diǎn)染,便撐起了畫面下端的大面積空白,給人以身臨其境的感覺,絲毫不會(huì)覺得下方畫面空洞無趣,反之讓人好像進(jìn)入了畫里的世界,地上還有塵土,而還需要走近些才可以觸碰到這尊太湖石。不僅如此,畫面還處理的干凈利落,沒有多余的內(nèi)容,松樹與太湖石則是交代了畫中人所處的庭院環(huán)境,同時(shí)松樹和太湖石也寓意了雅士高風(fēng)亮節(jié)的品格,烘托出撫琴賞曲的高雅氛圍。
太湖石作為配景出現(xiàn)在畫面中的作品,從古至今流傳有許多。例如還有北宋蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》(現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院)(見封三圖4)此圖描繪的是一男一女兩孩童圍著一小幾子游戲的場(chǎng)面。女孩身穿白衣,男童身穿紅衣,甚是可愛。兩人物的右后方畫面則是一瘦削高聳的太湖石和隱藏于石后的秋葵,石邊一相同款式的小幾子,也許原是姐姐和弟弟一人一處,后一同玩耍的情景。太湖石的表現(xiàn)上極為簡(jiǎn)潔,只在側(cè)面陰影處稍有皴染,正面只是孔穴稍有墨色,與后面繁復(fù)的秋葵形成了鮮明的對(duì)比,強(qiáng)化了太湖石直、硬的特質(zhì)。與《聽琴圖》不同的是,《秋庭戲嬰圖》中的太湖石高大挺拔,應(yīng)是還有承托孩童的嬌小可愛的作用。
近、現(xiàn)當(dāng)代也有許多以太湖石為配景的作品,吳昌碩、李可染等人也有許多延續(xù)文人繪畫的作品中出現(xiàn)太湖石為背景的作品。
2、太湖石作為畫面主體
太湖石除了作為畫面背景出現(xiàn)以外,還有許多將太湖石作為畫面主體進(jìn)行創(chuàng)作的。特別是五代兩宋時(shí)期,山水花鳥獨(dú)立于人物畫全面發(fā)展,由于魏晉南北朝時(shí)期政治動(dòng)亂,文人墨客此時(shí)將生活的重心轉(zhuǎn)向詩詞、繪畫,修建假山園林,這時(shí)也是太湖石文化最為鼎盛的時(shí)期,太湖石成為獨(dú)立欣賞的對(duì)象出現(xiàn)在畫面中。
除了托物言志之用,還有專門為收藏的太湖石進(jìn)行檔案式記錄的石譜,為表現(xiàn)每一尊收藏太湖石的獨(dú)特的美,更是用極為寫實(shí)的高超技法表現(xiàn)獨(dú)立的湖石形態(tài),將每一個(gè)細(xì)節(jié)刻畫深入、到位。例如明代藍(lán)瑛的《拳石折枝花卉》冊(cè)(北京故宮博物院藏)(見封三圖6)。畫上題跋書“丁酉花朝畫得米家藏石并寫意折枝計(jì)廿頁”可見是為收藏家米萬鐘收藏的太湖石所作。米萬鐘為米芾后裔,也是愛石成癖,其收藏石皆有圖譜,《拳石折枝花卉》冊(cè)便是其一。十開皆畫湖石,采用寫實(shí)的手法精細(xì)刻畫,勾皴染相結(jié)合,用筆蒼勁,湖石外形奇特,孔洞各不相同。為研究太湖石留下了價(jià)值極高的圖像檔案。
米萬鐘還曾邀請(qǐng)吳彬?yàn)樽约赫洳氐钠媸鳟?,吳彬用及其精?xì)的手法描繪了一塊奇石的十個(gè)不同角度,如同近距離架設(shè)的一臺(tái)攝像機(jī),一幀一幀拍攝出三維的視角,此石雖不是太湖石,但可見藝術(shù)家造詣之高超,也可見藝術(shù)家如同藏家一般愛石。
除此以外還有宋徽宗趙佶所編《宣和石譜》,也是欣賞太湖石的代表圖譜,其中編錄了艮岳中的65塊太湖石繪制而成的圖譜,石頭皆姿態(tài)各異,用筆細(xì)致仔細(xì),刻畫出石頭的每層肌理,極為生動(dòng)。
這些作品不僅向人們展示了藝術(shù)家與收藏家對(duì)于太湖石的喜愛以及藝術(shù)家超凡的藝術(shù)技藝,同時(shí)也為人們流傳下寶貴的檔案資料,供后人欣賞學(xué)習(xí)。
1、注重自然物象真實(shí)美
中國(guó)畫中的太湖石,經(jīng)過藝術(shù)的加工,來自于自然卻又高于自然,不僅延續(xù)著自然物象的美,藝術(shù)家通過精湛的技巧將太湖石生動(dòng)的展現(xiàn)在畫面上,流傳千古,經(jīng)人學(xué)習(xí)。
其中最為人稱道的是《宣和石譜》中的《祥龍石圖》,不論是精美的太湖石,還是高超的技藝,都使人嘆為觀止。宋徽宗趙佶所作的《祥龍石圖》(故宮博物院藏,見封底圖7)描繪的是一立狀太湖石獨(dú)立于畫面,石頂端有幾株綠植。太湖石形態(tài)宛如一條上下翻滾的蛟龍,兼具“瘦,漏,皺,透”的賞石標(biāo)準(zhǔn),外形瘦而不肥,略顯雅致,用纖細(xì)的線勾勒其外形中間,有實(shí)有虛,表現(xiàn)出外部輪廓的空間關(guān)系,而藝術(shù)家又以巧思將線隱入到石頭的顏色中,不仔細(xì)看甚至繪覺得尚未勾線,線色融為一體,更為生動(dòng)。再說其漏,主要以湖石內(nèi)部三個(gè)洞竅為主,根據(jù)視覺的落點(diǎn),中間的洞是最大的,并且透過中間看向石頭的背后,觀賞時(shí)仿佛穿過了石頭來到了石頭的空間,相較中間的洞,上方的洞雖小但是也可以穿過石洞看向背后,而石頭底部的洞穴則因?yàn)橐暯堑脑颍宦冻隽诵┰S孔隙,三個(gè)洞穴形態(tài)各異,穿過的空間形狀也是各不相同,仿佛陰陽相生,趣味無窮,也許世間真有如此奇石,但是若是沒有如此優(yōu)秀的藝術(shù)家,恐怕也難有如此巧妙的化作。還有這“皺”,布滿整個(gè)石頭表面坑洼的肌理,應(yīng)是藝術(shù)家運(yùn)用層層浸染的表現(xiàn)手法去描繪的,細(xì)看之下每個(gè)坑洼大小不一,形態(tài)也不一,就連深淺也是不一樣的,而畫面又顯湖石之“透”,可見下筆干凈利落,絕不拖泥帶水,顏色以墨代色,薄中見厚,溫潤(rùn)而不污臟,方可顯的玲瓏剔透。
2、以丑為美的藝術(shù)表現(xiàn)
在中國(guó)畫中,太湖石的造型美,不僅有精細(xì)刻畫自然物象本身所具有的美的作品,還有提倡“以丑為美”的太湖石造型的體現(xiàn)。
分別采用BP神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)預(yù)測(cè)法和基于小波變換的BP神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)預(yù)測(cè)法對(duì)2012-2016年間的1∶00-6∶00,7∶00-12∶00,13∶00-18∶00,18∶00-24∶00這4個(gè)時(shí)間段進(jìn)行預(yù)測(cè)和誤差分析,預(yù)測(cè)結(jié)果和相對(duì)誤差如圖1~圖8所示,圖中實(shí)線代表交通事故的實(shí)際情況,虛線代表交通事故的預(yù)測(cè)情況。預(yù)測(cè)方法誤差對(duì)比情況如表2所示。
蘇軾的《木石圖》(真跡藏于日本,見封底圖8)中,用非常簡(jiǎn)潔的筆墨描繪了一個(gè)丑石和一棵斜仰的枯木。石頭畫在畫面的左下方,一改前面所提到“瘦,漏,皺,透”的標(biāo)準(zhǔn),胖矮的外形沒有漏高瘦的優(yōu)雅和多變的輪廓,只有些許向外的尖角,在畫面上我們也看不到石頭的空穴和表面的起伏,蘇軾運(yùn)用了盤旋如渦的皴法,與外形的方形成了方圓的對(duì)比,看起來頗為丑怪。據(jù)傳此為蘇軾留下的唯一真跡,結(jié)合蘇軾曾曰:“石丑而文’一‘丑’字,則石之千態(tài)萬狀,皆從此出?!背笫玻蠖?,丑而秀,丑到極致便是美,我們不難看出《木石圖》上的太湖石,形態(tài)怪異,在現(xiàn)實(shí)中很難見到,然而蘇軾以簡(jiǎn)代繁所表現(xiàn)出枯木與怪石頑強(qiáng)的生命力,不屈不撓的氣魄,與盤結(jié)的枯木所表達(dá)出的憤懣不得志。這是蘇軾以丑石所繪,與美石相比,有著更深層面的意義。
鄭板橋的《竹石圖》(見封底圖9)也繼承了“以丑為美”的丑石觀,畫中竹子細(xì)挺,一半湖石從竹子后露出尖角,向畫面右邊傾斜,中鋒勾勒,用筆簡(jiǎn)練,表現(xiàn)出石頭硬挺的質(zhì)感,右邊的題字剛好補(bǔ)足了畫面的空缺。《板橋題畫》中云“東坡曰:‘石文而丑’一‘丑’字,則石之千態(tài)萬狀,皆從此出燮畫此石,丑石也,丑而雄,秀?!雹哂纱丝梢姡嵃鍢?qū)ⅰ俺蟆弊鳛樘氘嫷拿?,于丑中見美?/p>
太湖石作為一種物質(zhì)文化遺產(chǎn),除了觀賞美的物質(zhì)意象,還具有精神和審美層面的表現(xiàn)。我們由太湖石的自然物象美進(jìn)而找尋至藝術(shù)意象美,然不論是喜愛它自然本來的面貌,還是藝術(shù)加工后的畫面,都離不開太湖石給予人的精神意象,也是長(zhǎng)久以往人們對(duì)于太湖石獨(dú)有的文化內(nèi)涵所賦予的人文景觀精神層面的向往。中國(guó)人愛它的質(zhì)樸天然無雕琢,體現(xiàn)了華夏哲學(xué)的一貫思想,在哲學(xué)看來,原生就是渾然天成,沒有秩序,這些自然的品石文化不斷被賦予創(chuàng)作者的藝術(shù)審美靈魂,日久彌新而倍具人文價(jià)值。中國(guó)人在賞石的文化中,石的渾然天成,未被雕琢的自然特性正好體現(xiàn)著國(guó)人欣賞天然,無秩序,超越機(jī)巧,非常規(guī)的自然美感。太湖石是對(duì)人生苦難和命運(yùn)波折的反思和自我安慰,從中國(guó)哲學(xué)的角度看來,好像是丑怪的太湖石具有大地之美,看到的是石頭,品的是人生,它歷經(jīng)滄桑,華麗轉(zhuǎn)身,成就非凡之美,精神超越于世俗之上,似乎是人格的化身。太湖石的美是對(duì)規(guī)則的超越,人類建立起理性的秩序和標(biāo)準(zhǔn),而這種秩序是人工的,中國(guó)哲學(xué)反對(duì)的就是這種為了秩序而秩序的行為,強(qiáng)調(diào)非常規(guī)的美,正如老子的大白若辱的思想,即最光明的東西原來就是沒有光明的。在中國(guó)人的眼中怪事、石的不拘一格,打破常規(guī),奇形怪狀正是最美的地方。每個(gè)畫家都會(huì)為太湖石賦予獨(dú)特的象征意義,眾多的文人、雅士、畫家投入到欣賞太湖石的行列中,這些文人墨客推動(dòng)了太湖石在書畫中的發(fā)展和地位,每個(gè)畫家不同的思想,感受都賦予每個(gè)畫面不同的精神意義。就如王朝聞先生在《石道因緣》中說“石居人外,人在石中,相擊對(duì)方,創(chuàng)造對(duì)方”一樣,不知是湖石成就了畫,還是畫成就了湖石。
在研究院學(xué)習(xí)期間,我曾多次圍繞太湖石進(jìn)行創(chuàng)作,有做為主體的獨(dú)立作品,也有做為花鳥畫配景用的太湖石造型。本人在對(duì)中國(guó)各時(shí)代太湖石繪畫的研究中,嘗試分析和揣摩畫作的表現(xiàn)、技法并且試圖體會(huì)畫家們的精神意趣,但是最后這些研究還是要落實(shí)到自己的創(chuàng)作方面,也希望能在學(xué)習(xí)的同時(shí),創(chuàng)作出具有自己個(gè)人筆墨語言的太湖石作品。
在創(chuàng)作這幅四條屏作品(見封底圖10)中,我在構(gòu)圖方面以獨(dú)立的石頭造型進(jìn)行布局構(gòu)思,選擇豎式的石頭立意創(chuàng)作,基本采用的是傳統(tǒng)的工筆渲染技法,在部分陰影出結(jié)合寫意畫的點(diǎn)苔畫法,以點(diǎn)的方式強(qiáng)化結(jié)構(gòu),色彩上充分利用墨分五色的水墨層次特點(diǎn),追求畫面整體單純而清雅,又賦予力量的形式美感,以此彰顯太湖石獨(dú)有的文化藝術(shù)內(nèi)涵。
在下面這幅作品(見封底圖11)中我做出了一些探索嘗試了與以往不同的創(chuàng)作手法,在主體石頭上,我以黑、深灰、淺灰、白四色描繪太湖石,背景渲染出光影斑駁的陸離感,上面的小楷,是經(jīng)過清洗,打磨成的若隱若現(xiàn)的效果。試圖刻畫出太湖石的時(shí)代的滄桑軌跡,它走過千百年,看盡歷史的變遷,朝代的更迭,依然矗立在觀者面前,平靜的看著這個(gè)世界。
最后這幅作品是我今年創(chuàng)作的一副小品(見封底圖12),畫的是2020年中國(guó)“蘇藝杯”獲獎(jiǎng)的太湖石《臥云》。此石如名字一樣似云似龍,我結(jié)合這個(gè)特點(diǎn)用棉度稍高的熟宣繪畫,試圖表現(xiàn)一種虛幻流動(dòng)的感覺,外形幾乎沒有勾線,虛化外形,孔穴描繪的也不像以往畫的那樣清晰實(shí)在。希望能達(dá)到和原石相似的藝術(shù)特色。
中國(guó)人對(duì)太湖石的熱愛是從古至今的,太湖石的蒼勁古樸,朗峻清逸,玲瓏剔透都讓中國(guó)的歷代畫家所癡迷,研究太湖石需要在理論上不斷的深入細(xì)化以及在創(chuàng)作實(shí)踐上的同時(shí)進(jìn)行。作為一名中國(guó)畫創(chuàng)作者,我認(rèn)為通過這樣的學(xué)習(xí)研究,具有特殊的現(xiàn)實(shí)意義,不僅傳承了中國(guó)的傳統(tǒng)文化,提高了藝術(shù)素養(yǎng),而且作為中國(guó)畫一個(gè)特有的題材,增加了更多藝術(shù)創(chuàng)造的未知和不可知的干預(yù),對(duì)于我今后的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐有著重要的指導(dǎo)作用?!?/p>
注釋:
① 黃儉.賞石藝術(shù)[M].中國(guó)文聯(lián)出版社,2011:2.
② 唐吳融作《太湖石歌》:“洞庭山下湖波碧,波中萬古生幽石,鐵索千尋取得來,奇形怪狀誰得識(shí)?!?/p>
③ 明代畫家文震亨《長(zhǎng)物志》:“太湖石在水中者為貴,歲久被波濤沖擊,皆成空石,面面玲瓏。”
④ 清人李漁《閑情偶寄》中論述:“言山石之美者,俱在透、漏、瘦三字。此通于彼,彼通于此,若有道路可行,所謂透也;石上有眼,四面玲瓏,所謂漏也;壁立當(dāng)空,孤峙無倚,所謂瘦也?!?/p>
⑤ 康德在《判斷力批判》中論述“自然顯得美,如果它同時(shí)像似藝術(shù)”。
⑥ 宋歐陽修:“始知鎖向金籠聽,不及林間自在啼?!?/p>
⑦ 蘇東坡曰:‘石文而丑’。