王皓潼

（山東財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 山東濟(jì)南 250014）

內(nèi)容提要：博物館書(shū)畫(huà)展覽因?qū)W術(shù)性、專(zhuān)業(yè)性過(guò)強(qiáng)，遲遲未實(shí)現(xiàn)在大眾之間的普及并進(jìn)而與之融通?！皻忭崱笔菚?shū)畫(huà)展品的靈魂，其美學(xué)傳播與接受情況應(yīng)予以關(guān)注。從西方“氣氛美學(xué)”的現(xiàn)象學(xué)視角關(guān)注中國(guó)古典美學(xué)的核心概念“氣韻”，使人們關(guān)于氣韻單方面歸屬于“物”的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)被打破，進(jìn)而拓展為“物”與“人”之間的雙向聯(lián)接?；诖?，博物館策展人應(yīng)重視“物”，圍繞其展開(kāi)學(xué)術(shù)研究，擴(kuò)大社會(huì)傳播，進(jìn)行氛圍營(yíng)造；同時(shí)重視作為感知者的“人”，在審美感知上，為“人”提供“通感”化沉浸式審美體驗(yàn)，并致力于提升其審美感受力，借此使頗具學(xué)術(shù)性的氣韻為日常審美的氣氛感知所喚醒。通過(guò)做好展品解讀和創(chuàng)新宣傳方式，使氣韻語(yǔ)境化且生動(dòng)、可感知。

大眾與博物館，尤其是與博物館中深具高雅文化屬性的書(shū)畫(huà)展覽之間，一直存在距離。書(shū)畫(huà)展覽因其學(xué)術(shù)性、專(zhuān)業(yè)性過(guò)強(qiáng)而與公眾的審美能力不匹配，使得書(shū)畫(huà)的鑒賞與研究活動(dòng)囿于少數(shù)人，遲遲未實(shí)現(xiàn)“陽(yáng)春白雪”在大眾之間的普及并進(jìn)而與之融通。

要解決書(shū)畫(huà)展覽傳播面臨的窘境，我們需結(jié)合自身實(shí)際，對(duì)作為書(shū)畫(huà)展品的靈魂——“氣韻”的美學(xué)傳播與接受情況予以關(guān)注。眾所周知，“氣韻”是中國(guó)古典美學(xué)的核心概念，然而，因中國(guó)古代詩(shī)學(xué)話語(yǔ)常以感性描述代替概念分析，使得“氣韻”的理論邊界和內(nèi)涵從未被確定，這就為現(xiàn)代美學(xué)對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充闡釋留下了空間，進(jìn)而使借鑒“氣氛美學(xué)”理論（aesthetics of atmosphere）發(fā)現(xiàn)并喚醒書(shū)畫(huà)作品乃至藝術(shù)品之“氣韻”成為可能?！皻夥彰缹W(xué)”理論是西方借用現(xiàn)象學(xué)理論研究日常和普遍環(huán)境審美知覺(jué)的最新理論成果。從氣氛美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)視角關(guān)注氣韻，其內(nèi)涵就被大大拓展了，“氣韻從單方面屬于藝術(shù)形象的審美特性拓展為藝術(shù)形象與欣賞者共在的意向性審美體驗(yàn)”[1]。簡(jiǎn)而言之，不同于人們?cè)趥鹘y(tǒng)意識(shí)中形成的“氣韻單方面歸屬于‘物’”以及“觀眾在展覽中僅僅扮演被動(dòng)接受者的角色”的印象，這種傳播與接受過(guò)程應(yīng)該是“雙向”的，即強(qiáng)調(diào)“人”（觀眾，下同）與“物”（書(shū)畫(huà)作品，下同）的雙向聯(lián)接?；诖?，作為居于二者之間的博物館策展人，應(yīng)本著兼顧學(xué)術(shù)與感知的理念，一方面重視“物”，圍繞其展開(kāi)學(xué)術(shù)研究，擴(kuò)大社會(huì)傳播，進(jìn)行氛圍營(yíng)造；另一方面還應(yīng)重視作為感知者的“人”，在審美感知上，為“人”提供“通感”化沉浸式審美體驗(yàn)，并致力于提升其審美感受力。

一、做好多重身份的跨界：策展人對(duì)“物”的學(xué)術(shù)研究與營(yíng)造

策展在本質(zhì)上是策展人對(duì)“物”進(jìn)行再研究和再創(chuàng)造的過(guò)程。這要求策展人應(yīng)先圍繞“物”的相關(guān)問(wèn)題和背景展開(kāi)學(xué)術(shù)研究，在此基礎(chǔ)上營(yíng)造與之相應(yīng)的氣氛?qǐng)鼍?，在這種氣氛空間中最大程度地啟發(fā)觀眾感受書(shū)畫(huà)展品的氣韻。與之相應(yīng)，策展人應(yīng)該做好多重身份的跨界復(fù)合，在對(duì)“物”的研究與布置中，扮演集“藝術(shù)批評(píng)”“藝術(shù)傳播”“藝術(shù)創(chuàng)作”于一身的重要角色。

（一）作為藝術(shù)批評(píng)家：策展人對(duì)“物”進(jìn)行深入的學(xué)術(shù)研究

針對(duì)“物”，策展人首先應(yīng)進(jìn)行深入的學(xué)術(shù)研究。在展覽策劃的實(shí)踐過(guò)程中，展覽內(nèi)容的設(shè)計(jì)是基于策展人學(xué)術(shù)研究成果而逐步清晰和深化的。因此，策展人必須重視加強(qiáng)自身學(xué)術(shù)（尤其是藝術(shù)學(xué)）素養(yǎng)，展開(kāi)扎實(shí)的學(xué)術(shù)研究。以上海博物館舉辦的“丹青寶筏：董其昌書(shū)畫(huà)藝術(shù)展”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“‘丹青寶筏’展”）為例，其內(nèi)容設(shè)計(jì)人員由上海博物館書(shū)畫(huà)研究部和古籍善本研究人員構(gòu)成，他們?cè)诖_立展覽主題后即對(duì)展覽內(nèi)容作細(xì)致的考訂、綜述、研究。研究人員深入研讀明代歷史文獻(xiàn)以及董其昌畫(huà)論、詩(shī)文集，梳理并關(guān)注國(guó)內(nèi)外與董氏相關(guān)的展覽及相關(guān)研究成果，深入研究董氏重要的書(shū)畫(huà)作品，并對(duì)研究過(guò)程中發(fā)現(xiàn)的一直以來(lái)缺乏實(shí)質(zhì)性推進(jìn)的重要問(wèn)題，如“董氏書(shū)畫(huà)真?zhèn)螁?wèn)題”作深入研究和考辨。策展人立足展品相關(guān)的文獻(xiàn)資料，圍繞所發(fā)現(xiàn)的學(xué)術(shù)問(wèn)題，將研究結(jié)果延伸到一場(chǎng)展覽，這一過(guò)程意味著重新進(jìn)行一次藝術(shù)批評(píng)，同時(shí)甚至為藝術(shù)批評(píng)史的寫(xiě)作提供一種新視角。

（二）作為藝術(shù)傳播者：策展人需在學(xué)術(shù)層面關(guān)注“物”的時(shí)代性

策展人既是藝術(shù)批評(píng)的一線工作者，更是藝術(shù)傳播者。針對(duì)“物”，策展人應(yīng)將其置于特定時(shí)代背景中，在學(xué)術(shù)層面梳理并發(fā)掘其價(jià)值：洞悉書(shū)畫(huà)作品所處的社會(huì)背景、社會(huì)現(xiàn)象，以及藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)所處的位置，同時(shí)考察書(shū)畫(huà)作品的學(xué)術(shù)淵源、歷史意義和社會(huì)影響，并立足于現(xiàn)實(shí)做好藝術(shù)傳播工作。在“丹青寶筏”展中，策展人在展品解讀中注意到董其昌所處的明末畫(huà)壇亟需解決的諸如反思吳門(mén)畫(huà)派及其后輩的局限、總結(jié)浙派及其末流之失以及擺脫史無(wú)前例的藝術(shù)商品化的巨大沖擊等問(wèn)題，將董氏及其書(shū)畫(huà)作品置于晚明時(shí)代背景下加以觀照，借此透視整個(gè)晚明書(shū)畫(huà)風(fēng)貌，折射出鮮明的時(shí)代感以及以董氏為代表的晚明士人的審美特點(diǎn)與習(xí)慣。因此，從歷史層面看，此展對(duì)于系統(tǒng)梳理、重新理解董其昌及其所處時(shí)代的藝術(shù)成就具有進(jìn)一步的推動(dòng)作用；同時(shí)，在當(dāng)下，此展也是響應(yīng)上海市打響“上海文化”品牌，大力挖掘與弘揚(yáng)江南文化、海派文化號(hào)召的重要舉措。在這一過(guò)程中，上海博物館書(shū)畫(huà)展不僅扮演著審美教育者的角色，還承擔(dān)了一定的文化傳播責(zé)任。

（三）作為藝術(shù)創(chuàng)作者：策展人為“物”營(yíng)造更好的展陳環(huán)境

作為一個(gè)能體現(xiàn)生活美學(xué)的場(chǎng)域，除了提供知識(shí)文化，博物館（尤其是收藏書(shū)畫(huà)等藝術(shù)品的博物館）更是提供高質(zhì)美感與深度體驗(yàn)的空間。這就決定了策展人也是為“物”創(chuàng)造出適合其展陳環(huán)境的藝術(shù)創(chuàng)作者。為了給展品營(yíng)造更好的展出場(chǎng)景與氣氛空間，進(jìn)而最大程度地啟發(fā)觀眾感受書(shū)畫(huà)展品的美感和氣韻，策展人需做好以下幾方面工作。

首先，基于“博物館傳播的核心載體是由實(shí)物展品和非實(shí)物展品在一定空間形態(tài)中構(gòu)成的視覺(jué)形象，所以具有強(qiáng)烈的視覺(jué)文化色彩”[2]，應(yīng)重視色彩營(yíng)造，通過(guò)設(shè)置展墻色彩使展陳空間與書(shū)畫(huà)展品內(nèi)容和氣質(zhì)呼應(yīng)、對(duì)比甚至延伸。以南京博物院“仰之彌高——二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)大家展”展墻布置為例，策展人基于李可染“水墨勝處色無(wú)功”的審美理念，將其作品的展墻設(shè)置為冷調(diào)灰色，在格外襯托其諸多畫(huà)作中紅色調(diào)的同時(shí)，無(wú)聲地彰顯著藝術(shù)家的審美理想。其次，以音樂(lè)呼應(yīng)展覽主題、展品氣質(zhì)，有意營(yíng)造情感空間藝術(shù)?！皻夥彰缹W(xué)”的主張者格諾特·波默（Gernot B?hme）認(rèn)為，“聽(tīng)是空間中的身體性在場(chǎng)”[3]，即人們會(huì)在情感上被聲音打動(dòng)。比如，健身房往往使用激烈高亢的音樂(lè)，以塑造富有活力和激情的運(yùn)動(dòng)氛圍；茶室則傾向于演奏空靈舒緩的中國(guó)古典樂(lè)曲，使人神思清明、心境恬淡。如此一來(lái)，音樂(lè)就打開(kāi)了一個(gè)有情感深度的氣氛空間：聆聽(tīng)對(duì)于聽(tīng)者而言，不僅僅是生理上的聽(tīng)覺(jué)行為，更變成精神層面的氣氛感知活動(dòng)，并且它具有長(zhǎng)時(shí)間的記憶性，我們常說(shuō)的“余音繞梁”即是如此。因此，策展人有必要根據(jù)博物館書(shū)畫(huà)展覽的展品時(shí)代、來(lái)源地、藝術(shù)風(fēng)格等選擇與之相匹配的音樂(lè)作為聲音背景，以塑造情感氛圍，甚至在觀眾心中形成長(zhǎng)久的情感記憶。在2020年8月法國(guó)巴黎光博物館（Atelier des lumières）舉辦的“梵高·星光燦爛的夜晚”(Van Gogh,La nuit étoilée)展覽中，策展方便關(guān)注到以音樂(lè)呼應(yīng)展品氣質(zhì)，按照畫(huà)作主題及其折射出的畫(huà)家心境的明暗，選取與之相符合的旋律作為展覽的背景音樂(lè)：當(dāng)畫(huà)作折射的感情激烈時(shí)，音樂(lè)節(jié)奏越亢進(jìn)；當(dāng)畫(huà)中色彩相對(duì)平和時(shí)，則配以和緩平靜的曲調(diào)。除去上述關(guān)于色彩和音樂(lè)場(chǎng)景的營(yíng)造，策展人還應(yīng)注意對(duì)場(chǎng)館溫度、燈光乃至氣味的把控，為觀者塑造最佳的體驗(yàn)環(huán)境。

二、重建對(duì)展覽中“人”的新角色的認(rèn)知：對(duì)“感知者”予以重視

按照氣氛美學(xué)的理論，策展人研究、梳理與“物”相關(guān)學(xué)術(shù)問(wèn)題，并營(yíng)造“物”所處的展示空間，同時(shí)還應(yīng)注意到在氣韻接受與傳播過(guò)程中極為重要的另一極，即“人”的重要性，重建對(duì)其新角色的認(rèn)知。在氣氛美學(xué)的理論中，“人”更應(yīng)被稱(chēng)作“感知者”，他們不再是臺(tái)下匿名的觀眾，而應(yīng)是臺(tái)上的表演者，即展覽的主動(dòng)參與者、感知者。氣氛美學(xué)主張，無(wú)論是從事物的迷狂性（extase）在場(chǎng)還是從氣氛空間的開(kāi)啟方面解釋氣韻，感知者都非常重要，“因?yàn)槭挛镏挥嗅槍?duì)有能力感知其迷狂的感知者而言才顯現(xiàn)為迷狂，氣氛性空間的開(kāi)啟也有賴(lài)于感知者的身體性在場(chǎng)”[4]。

對(duì)照上述理論，具體到實(shí)際的策展工作，策展方應(yīng)使觀眾化傳統(tǒng)的“被動(dòng)”角色為“主動(dòng)”角色，嘗試從對(duì)展覽外在形式的改造和對(duì)觀眾內(nèi)在美學(xué)素養(yǎng)的提升兩方面喚醒觀眾對(duì)展品氣韻的感知：一方面，嘗試設(shè)置“沉浸式展覽”，對(duì)觀眾發(fā)出“通感”化審美邀請(qǐng)，在實(shí)際參與度上，使“人”由被動(dòng)的觀眾變?yōu)橹鲃?dòng)的參與者，在主動(dòng)參與中洞悉原本難以捕捉的氣韻；另一方面注重提高觀眾藝術(shù)修養(yǎng)，使其達(dá)到上述的“有能力感知其迷狂”，即與物形成精神共鳴，從而領(lǐng)略其氣韻的境界?；诖?，策展人應(yīng)有以下幾方面認(rèn)識(shí)并采取相應(yīng)措施。

（一）為觀眾提供代替泛泛觀看的“通感”化沉浸式審美體驗(yàn)

策展過(guò)程中，應(yīng)本著要使感知者以“通感”代替“單純的視覺(jué)感受”的理念，嘗試設(shè)置沉浸式書(shū)畫(huà)展覽。氣氛美學(xué)理論下的“通感”通常被理解為“多種感官的介入”[5]。借助這一概念，可解決現(xiàn)今人們參觀博物館用“眼球藝術(shù)”代替處境性體驗(yàn)所導(dǎo)致的“只以匆忙的眼睛或相機(jī)對(duì)展品一掠而過(guò)，甚至參觀過(guò)程變?yōu)橐环N與存在體驗(yàn)相分離的收集圖像的過(guò)程”的問(wèn)題[6]。氣氛美學(xué)主張以觀眾的沉浸式體驗(yàn)和參與代替淺嘗輒止的觀看。在沉浸式展覽里，人們于“通感”之中能夠全身心投入于對(duì)展品的關(guān)注、欣賞中，用身體、精神各方面來(lái)感受對(duì)象，與書(shū)畫(huà)展品形成一種緩慢、親密的融通氣氛。

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外博物館已舉辦過(guò)多場(chǎng)沉浸式書(shū)畫(huà)展，取得相當(dāng)不錯(cuò)的反響。2019年6月中國(guó)國(guó)家博物館舉辦的“心靈的暢想——梵高藝術(shù)體驗(yàn)展”就是互動(dòng)性和多重感官體驗(yàn)相結(jié)合的沉浸式展覽，通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）技術(shù)重現(xiàn)文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh）作品中的場(chǎng)景，讓觀眾“走進(jìn)”梵高畫(huà)中的世界。其中，沉浸式主廳展覽背景選擇黑色——黑暗將可能干擾觀展者的一切因素屏蔽，以光影作畫(huà)筆，用音樂(lè)作襯托，以巨幅影幕投射畫(huà)作，使觀眾仿佛置身于畫(huà)中的場(chǎng)景中，有“人在畫(huà)中游”的感覺(jué)。不僅如此，策展方還進(jìn)一步發(fā)揮利用現(xiàn)場(chǎng)布置和投影效果，使這種感覺(jué)更為逼真。比如在展覽現(xiàn)場(chǎng)還原了1888年法國(guó)阿爾勒（Arles）對(duì)梵高有著特殊意義的房間，讓觀眾置身于具有鮮明色彩和非凡透視效果的“阿爾勒的臥室”，收獲一種所處現(xiàn)實(shí)與畫(huà)境互相彌合的效果。當(dāng)展到《星空》時(shí)，畫(huà)作中的水波在投射過(guò)程中被賦予動(dòng)感而蕩漾起來(lái)，同時(shí)策展方還將畫(huà)中表現(xiàn)的點(diǎn)點(diǎn)星辰投射到展廳地面上，使觀眾如同置身于璀璨星河。

綜上所舉，展覽中呈現(xiàn)在觀眾眼前的畫(huà)作已然不是靜態(tài)的藝術(shù)品，而像是發(fā)生在我們身邊的真實(shí)場(chǎng)景。可以說(shuō)，即便是藝術(shù)感受力相對(duì)薄弱的觀眾，也能因身在其中受到色彩、線條、景象的巨大沖擊，產(chǎn)生一種深切的感動(dòng)。據(jù)“貓途鷹”APP調(diào)查顯示，許多觀眾認(rèn)為這場(chǎng)展覽“棒極了”（excellent），且因此次觀展萌生了愿意在日常生活中繼續(xù)了解梵高相關(guān)創(chuàng)作的想法。這符合展方的策展預(yù)期，也可作為其他藝術(shù)展覽的一種借鑒。

（二）為觀眾提供基于“物”的氣韻體驗(yàn)的藝術(shù)審美訓(xùn)練

博物館書(shū)畫(huà)展除了設(shè)置沉浸式體驗(yàn)，使人們由被動(dòng)的觀看者變?yōu)樯碓跁?shū)畫(huà)中的親歷者——這種對(duì)展覽外在形式的改造，還應(yīng)基于學(xué)術(shù)性書(shū)畫(huà)展特性，加強(qiáng)對(duì)觀眾基于“物”的氣韻體驗(yàn)的內(nèi)在藝術(shù)審美素質(zhì)訓(xùn)練，以應(yīng)用于包括觀展在內(nèi)的日常審美領(lǐng)域。由氣氛美學(xué)所定義的“氣韻體驗(yàn)”，是通過(guò)自身精神與藝術(shù)品氣韻的融通，使感知者在有限的藝術(shù)形象中引發(fā)身體經(jīng)驗(yàn)的無(wú)限拓展，進(jìn)而超越實(shí)體事物本身有限的現(xiàn)實(shí)空間，發(fā)現(xiàn)更深更廣的情感性審美世界。有鑒于此，策展方應(yīng)在布展之余肩負(fù)起對(duì)民眾審美教育的任務(wù)，加強(qiáng)其基于氣韻體驗(yàn)的藝術(shù)審美訓(xùn)練。圍繞這項(xiàng)工作，不少博物館已經(jīng)走在前面，如南京博物院開(kāi)放了包含《“形”走六朝與唐》《古人的“美”一天》《和我對(duì)“畫(huà)”傅抱石》在內(nèi)的美育系列課程，每期課程都以課程標(biāo)題引號(hào)內(nèi)的元素為關(guān)鍵詞，展開(kāi)相關(guān)文化、美學(xué)元素的介紹；江蘇蘇州博物館舉辦“在詩(shī)詞中邂逅最美的秋天”秋日主題詩(shī)詞戶(hù)外實(shí)景誦讀活動(dòng)，將誦讀課堂置于與主題相稱(chēng)的絢爛秋景氣氛中，真正取得了于誦讀之中兼具感受的美感效果。

綜上，通過(guò)營(yíng)造與展品相適應(yīng)的色彩、聲音等氣氛?qǐng)鼍?，設(shè)置沉浸式氣氛展覽模式，甚至為觀眾提供基于“物”的氣韻體驗(yàn)的日常藝術(shù)氣氛審美訓(xùn)練等，嘗試將日常感知經(jīng)驗(yàn)寓于藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)之中，從而以日常審美的氣氛感知方式觀照、喚醒難見(jiàn)行跡的氣韻。

三、發(fā)揮融通作用解讀展品：策展人做好“物”與“人”的聯(lián)接

在對(duì)書(shū)畫(huà)展覽的接受過(guò)程中，氣氛美學(xué)最關(guān)注的莫過(guò)于對(duì)象（即“物”）與感知者（即“人”），結(jié)合博物館書(shū)畫(huà)展覽實(shí)際，上文第一、二部分已圍繞二者分別詳述。此外，還應(yīng)思考策展者應(yīng)采取怎樣的方式實(shí)現(xiàn)“人”與“物”的融通，以下從做好展品解讀和創(chuàng)新宣傳方式的角度分別論述。

（一）講好書(shū)畫(huà)故事，做好展品解讀

好的展品解讀，能幫助觀展者感知展品內(nèi)核精神的氣韻。這同樣要求策展人兼顧學(xué)術(shù)層面對(duì)“物”的深度挖掘與對(duì)“人”審美感知需求的觀照，“在立足于學(xué)術(shù)高度的基礎(chǔ)上，須兼以有溫度、有情懷的通俗化展品解讀，以幫助觀眾打通藝術(shù)作品的象征意義層”[7]。作好展品解讀，應(yīng)從以下幾方面著手。

其一，于展品解讀中寓策展人個(gè)人情懷，使展品氣韻生動(dòng)化。以“丹青寶筏”展中對(duì)宋徽宗《竹禽圖》的解讀為例，不同于藝術(shù)史著作中已成范式的“描述性學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)”，策展人將其自身對(duì)畫(huà)作的細(xì)致觀察與主觀感覺(jué)融于對(duì)畫(huà)作的描述與評(píng)價(jià)中，簡(jiǎn)明的展品說(shuō)明文字中洋溢著主體情趣，給人以詩(shī)意感受：

鳥(niǎo)雀停落的翠竹稍有彎曲，一前一后，搖曳生姿，似與之相應(yīng)。竹葉敷以細(xì)微差異的不同石綠色，精確傳達(dá)出植物的品類(lèi)豐富。最有趣的是鳥(niǎo)雀眼睛用黑漆勾點(diǎn)，閃亮發(fā)光，靈動(dòng)有神韻。

該評(píng)價(jià)如同一段發(fā)于策展者細(xì)膩觀察之下的雋永小品文，是其基于對(duì)宋徽宗畫(huà)風(fēng)的把握乃至對(duì)整個(gè)宋代繪畫(huà)史的深刻理解，并加以個(gè)人對(duì)藝術(shù)家畫(huà)作的深刻感受而生成的。策展人基于自身前期的積累準(zhǔn)備，圍繞展品氣韻的析出作深加工，即闡釋書(shū)畫(huà)作品時(shí)，不再使用艱澀的專(zhuān)業(yè)概念和術(shù)語(yǔ)，代之以?xún)?yōu)美流暢的個(gè)人化解讀，這種前期加工無(wú)疑使氣韻通俗化、靈動(dòng)化。

其二，基于特定展覽主題進(jìn)行與之相適應(yīng)的解讀，使展品氣韻語(yǔ)境化。眾所周知，同樣的展品處于不同傳播目的的展覽中，其語(yǔ)境完全不同，因此需基于特定展覽主題作語(yǔ)境化解讀，在不同側(cè)面深化展品氣韻闡釋。以蘇州博物館多次展出的明代唐寅《臨韓熙載夜宴圖》為例，將其置于“六如真如——吳門(mén)畫(huà)派之唐寅特展”與“畫(huà)屏：傳統(tǒng)與未來(lái)”中，兩種解讀大異其趣。前者以該作品的創(chuàng)作者唐寅為主要關(guān)注對(duì)象，關(guān)注唐寅摹本對(duì)原作的創(chuàng)變，以及由此所折射特定時(shí)期的唐寅創(chuàng)作理念和實(shí)踐的幽微變化及其對(duì)唐寅整體創(chuàng)作產(chǎn)生的影響；而后者則采取了另一種截然不同的解讀方式，策展人結(jié)合展覽主題，重點(diǎn)關(guān)注作品所體現(xiàn)的“畫(huà)屏”元素，說(shuō)明文字也重新作了解讀：

它基本保留了原作的構(gòu)圖和人物形象，但是把原作里的室內(nèi)空間裝飾替換成了明代當(dāng)時(shí)流行的設(shè)計(jì)。每段場(chǎng)景之間以屏風(fēng)自然隔開(kāi)，屏風(fēng)在此成為重要的構(gòu)圖輔助物，在這里屏風(fēng)對(duì)故事的發(fā)展起到了承上啟下的作用。

基于此，對(duì)于策展者而言，理想的方式是將展品置于展覽語(yǔ)境之下，在其單一的基本信息之外，重新進(jìn)行與展覽主題相符合的解讀，從而將原本混沌籠統(tǒng)的氣韻析出，喚醒展品不同側(cè)面的氣韻，使之“語(yǔ)境化”。

其三，輔以對(duì)展品原始材料的展示進(jìn)行解讀，幫助觀眾感知展品氣韻。不少博物館通過(guò)布置實(shí)物展品，進(jìn)而在展覽空間上采用合序列合情態(tài)的組合方式，拉近觀眾與展品的距離，使觀眾獲得可感知、可觸及的相關(guān)信息或情境。2017年9月故宮博物院在“千里江山——?dú)v代青綠山水畫(huà)特展”中，采取以知識(shí)普及為立足點(diǎn)，兼以實(shí)物組合展示的方式，為觀眾提供更可感的展覽環(huán)境。如在描述北宋王希孟《千里江山圖》的山水技法時(shí)，便將作品與各種輔助展品，如畫(huà)作中大面積使用的石青、石綠顏料的自然礦物標(biāo)本，以及相關(guān)創(chuàng)作工具如陶器、玉器等多個(gè)門(mén)類(lèi)的文物組合排列，對(duì)山水畫(huà)的賦色用筆、取景方法等進(jìn)行解讀。以實(shí)物材料的布置，使觀眾對(duì)生成作品的原始材料形成直觀認(rèn)識(shí)或感覺(jué)，進(jìn)而使原本難以捕捉的展品氣韻被觀眾感知。

綜上，成功的展品解讀不僅能夠?qū)崿F(xiàn)學(xué)術(shù)和知識(shí)層面的“科普功能”，更能發(fā)揮審美感知層面的“美普功能”。情緒飽滿(mǎn)的文字、特定的展覽語(yǔ)境以及對(duì)實(shí)物材料的觀觸，吸引不同的觀眾群體，為其打破專(zhuān)業(yè)知識(shí)不足帶來(lái)的看展屏障，將神秘莫測(cè)、難以捕捉的氣韻變得靈動(dòng)可感，間接提升展覽的文化傳播力。

（二）積極利用新媒體，創(chuàng)新書(shū)畫(huà)展覽宣傳方式

作為“人”與“物”的聯(lián)接者，策展人在書(shū)畫(huà)展覽的傳播方式上也有新的思考和行動(dòng)。與傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)展覽傳播方式相區(qū)分，為了擴(kuò)大書(shū)畫(huà)展覽傳播效果，突破時(shí)間、空間局限，博物館通過(guò)使用新媒體這種新興傳播方式，為諸多書(shū)畫(huà)愛(ài)好者提供觀展便利，主要包括以下幾方面。

新媒體的宣傳在近年展覽傳播中具有重要作用。官方的網(wǎng)站、微信公眾號(hào)和微博的建設(shè)成為博物館輔助線下展示的重要工作。目前，觀眾愈發(fā)傾向于通過(guò)線上預(yù)告獲取展覽信息。此外，新媒體也被應(yīng)用到線下展示空間中。為了豐富觀眾的參觀體驗(yàn)，很多博物館在展廳內(nèi)推出與展覽相關(guān)的數(shù)字人文專(zhuān)題，依托本館豐富的藏品資源和雄厚的研究基礎(chǔ)，從各角度融匯數(shù)據(jù)，以可視化的方式呈現(xiàn)數(shù)據(jù)間的關(guān)聯(lián)和數(shù)據(jù)圖景，極大地提高了數(shù)據(jù)的可視化程度，收到良好的社會(huì)反饋。

另外，近年來(lái)，許多博物館利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，將展廳以360°全景照片輔以展館地圖和展品解說(shuō)的形式，在線上呈現(xiàn)給觀眾，創(chuàng)建出多元的交互式漫游的效果，觀眾在電腦前點(diǎn)擊鼠標(biāo)便可有身臨其間的感覺(jué)。此外，許多大型博物館還配合歷年大型展覽制作了多媒體線上展，如上海博物館制作了“壁上觀——山西博物院藏古代壁畫(huà)藝術(shù)展”“遺我雙鯉魚(yú)——館藏明代書(shū)畫(huà)家書(shū)札精品展”等較精良的線上展覽，為觀眾提供了極好的線上觀展體驗(yàn)。需要注意的是，對(duì)“網(wǎng)上博物館”的經(jīng)營(yíng)并非僅為展覽工作錦上添花，在特殊時(shí)期也發(fā)揮了彌補(bǔ)線下觀展需求的作用。2020年初，新冠疫情的侵襲使包括博物館在內(nèi)的諸多室內(nèi)場(chǎng)館紛紛閉館，許多博物館對(duì)近年來(lái)數(shù)字展覽資源作了梳理和匯總，積極開(kāi)展線上展覽建設(shè)，因此廣受好評(píng)。由此可見(jiàn)，線上展覽的建設(shè)十分必要，日后也將成為博物館工作的一個(gè)重要組成部分。

四、結(jié)語(yǔ)

博物館書(shū)畫(huà)展覽從來(lái)不是對(duì)學(xué)術(shù)文獻(xiàn)和書(shū)畫(huà)作品的簡(jiǎn)單羅列，而是一種有溫度、有深度、有美感的學(xué)術(shù)表達(dá)。因此，區(qū)別于其他公共文化展覽，書(shū)畫(huà)展亟需構(gòu)建符合自身特色和觀眾認(rèn)知的展覽模式。在這一進(jìn)程中，需要策展人和觀眾共同努力，發(fā)現(xiàn)和感受書(shū)畫(huà)展品深蘊(yùn)的氣韻與美，從而使以博物館書(shū)畫(huà)展覽為代表的高雅美學(xué)擴(kuò)大文化傳播力，為更廣大的受眾群體所感知、接納，進(jìn)而發(fā)揮其“以美育人”的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。