徐燕杭

(杭州電子科技大學(xué) 法學(xué)院，浙江 杭州 310018)

自2010年《人民文學(xué)》在“非虛構(gòu)”欄目中成功推出一系列作品以來，學(xué)術(shù)界關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)能否容納非虛構(gòu)，非虛構(gòu)文學(xué)與新聞報(bào)道、小說、報(bào)告文學(xué)等作品間的關(guān)系如何厘定等問題爭論不休，至今未能達(dá)成共識。其中的一個重要原因是學(xué)者們在界定“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”時基于不同的立場，采用了不同的參照標(biāo)準(zhǔn)，從而導(dǎo)致概念的內(nèi)涵和外延并不一致。這一狀況增加了學(xué)術(shù)研究的難度，阻礙了學(xué)者們形成學(xué)術(shù)爭論的有效前提。本文旨在厘清界定“虛構(gòu)/非虛構(gòu)”這對概念時各種不同的參照系，進(jìn)而追溯不同的界定方式所傳達(dá)的學(xué)術(shù)立場，以便澄清概念，為有效的學(xué)術(shù)爭論提供幫助。

一、問題的緣起

“非虛構(gòu)文學(xué)”或“非虛構(gòu)小說”發(fā)源于60年代的美國。當(dāng)時，杜魯門·卡波特《在冷血中》，諾曼·梅勒《夜晚的軍隊(duì)》，湯姆·沃爾夫《電冷卻器酸性試驗(yàn)》等作品廣受贊譽(yù)?？úㄌ貙⒆约旱淖髌访麨椤皀onfiction-novel”，認(rèn)為它是“新聞和小說敘述方式的混合物”。同一時期，梅勒也將自己的作品稱為“以小說形式出現(xiàn)”的歷史[1]6?！胺翘摌?gòu)小說”或“新新聞報(bào)道”受到了廣泛的認(rèn)可和歡迎。

國內(nèi)從上世紀(jì)80年代開始譯介和研究美國非虛構(gòu)文學(xué)，但并未產(chǎn)生很大的影響。直到2010年前后，隨著《人民文學(xué)》的倡導(dǎo)，開辟了“非虛構(gòu)”欄目，梁鴻、慕容雪村、李娟、韓石山等一大批作家進(jìn)行了比較成功的“非虛構(gòu)文學(xué)”實(shí)踐，這一概念才在文學(xué)界引起重視。隨后，文學(xué)期刊、出版社、各大網(wǎng)站紛紛跟進(jìn)，高校和出版機(jī)構(gòu)也推出了創(chuàng)意寫作課程，進(jìn)一步推動了“非虛構(gòu)文學(xué)”實(shí)踐。

然而，何為“非虛構(gòu)文學(xué)”？《人民文學(xué)》的主編李敬澤回憶當(dāng)時的情形時說，提出這一概念是為了發(fā)表韓石山的《既賤且辱此一生》，這篇文章歸入當(dāng)時的任何一個欄目下，似乎都不合適，于是就新開了一個欄目，稱為“非虛構(gòu)”。他將當(dāng)時的情形表述為“中藥柜子抽屜不夠用了”，得加些柜子，但是又不能是用一次就空著的，所以命名為“非虛構(gòu)”，這個名字“看上去是個乾坤袋，什么都可以裝”[2]。這個命名過程表明“非虛構(gòu)”始于對經(jīng)驗(yàn)的大致描述。然而一旦命名，人們必然會追問名稱的內(nèi)涵和外延：從內(nèi)涵看，它是否形成了一種新的文類？它所指稱的對象究竟有哪些區(qū)別性的特征？它的外延與之前的文類是否存在交集？亦或是“非虛構(gòu)文學(xué)”這一范疇是一個空集？至今這些問題都沒有明確的答案。李敬澤本人也承認(rèn)，“何為‘非虛構(gòu)’？一定要我們說，還真說不清楚”[3]。參與“非虛構(gòu)文學(xué)”討論的各方各執(zhí)一詞，基于這一概念的爭論因而也就缺少了學(xué)術(shù)討論所必須的共同的基礎(chǔ)和前提。

界定的困難似乎在命名的時候就已存在，因?yàn)榭úㄌ靥岢鯪on-fiction novel這一概念，似乎天然地包含著內(nèi)在矛盾。董鼎山將這一概念翻譯為“非虛構(gòu)小說”。在西方的圖書分類體系中，non-fiction是一個與literature, artist并列的類別，而novel(小說)顯然屬于文學(xué)，有的時候也稱為fiction。將“非虛構(gòu)”和“小說”并置，仿佛是將“非虛構(gòu)”和“虛構(gòu)”這對相互矛盾的概念整合在一起。這一整合方式本身存在的爭議，也導(dǎo)致后來對“非虛構(gòu)文學(xué)”界定的困難。那么這對概念能否和諧共處呢？

在具體分析之前，必須指出：作為一個否定性的概念，“非虛構(gòu)”是根據(jù)“虛構(gòu)”來加以界定的，對“虛構(gòu)”的理解直接規(guī)定了“非虛構(gòu)”的邊界。而“虛構(gòu)”在不同的語境中也有著不同的指稱。本文在接下來的二、三兩部分將集中討論：在不同的哲學(xué)觀念和概念體系中“虛構(gòu)”的內(nèi)涵及外延，并進(jìn)一步探討“非虛構(gòu)”作為與“虛構(gòu)”相反或相矛盾的概念，又有著怎樣的所指，在此基礎(chǔ)上，第四部分進(jìn)一步探討“文學(xué)”作為“虛構(gòu)”的典型樣態(tài)，在何種意義上可以與“非虛構(gòu)”共存，文學(xué)界又是基于什么理由，需要召喚這一對立的因素加入到創(chuàng)作中來。

二、“表象/實(shí)體”二元對立基礎(chǔ)上的“虛構(gòu)/非虛構(gòu)”

確定“虛構(gòu)/非虛構(gòu)”內(nèi)涵的第一種方式以實(shí)體與表象的二元對立為哲學(xué)基礎(chǔ)，源頭來自古希臘的模仿說?！疤摌?gòu)”的內(nèi)涵包括兩個方面。第一個方面是從表象與對象間的關(guān)系切入的，以現(xiàn)實(shí)中的客觀對象、事實(shí)作為參照系，要求表象符合對象。第二個方面則是從主體表現(xiàn)對象的態(tài)度切入的，強(qiáng)調(diào)主體客觀如實(shí)地呈現(xiàn)客觀對象，不進(jìn)行主觀的臆想。與這種主觀上的態(tài)度相對應(yīng)，虛構(gòu)的外延既可能是指所有主體故意違背客觀真實(shí)而炮制的謊言，也可能指稱文學(xué)想象，包括詩、散文、小說和戲劇。

“非虛構(gòu)”作為對“虛構(gòu)”的否定，也需要從這兩個不同的層面加以分析。從表象與客體關(guān)系的層面講，既然“虛構(gòu)”是指表象不能真實(shí)地表現(xiàn)對象，那么與“虛構(gòu)”相對立的“非虛構(gòu)”，在內(nèi)涵上就是表象如實(shí)地刻畫時空中的實(shí)體。因此，所謂“非虛構(gòu)寫作”，其中“所有出現(xiàn)在文章中的點(diǎn)都必須是真實(shí)的，真實(shí)的事件、真實(shí)的人、真實(shí)的現(xiàn)象”[4],它逃逸“藝術(shù)的真實(shí)”，而傾心于生活的真實(shí)[5]。與這一內(nèi)涵相應(yīng)，“非虛構(gòu)”的外延包含了一切不違背客觀真實(shí)的紀(jì)實(shí)作品，乃至抒情文學(xué)。用《簡明不列顛百科全書》的說法就是“以小說、戲劇性技巧，來敘述真人真事”。而美國學(xué)界也認(rèn)為“虛構(gòu)寫作是基于想象創(chuàng)作出的文學(xué)作品”“而非虛構(gòu)寫作是基于事實(shí)創(chuàng)作出的文學(xué)作品”[6]。在這種意義上，“非虛構(gòu)文學(xué)”中的“文學(xué)”，是就表現(xiàn)手段和技法而言的，而“非虛構(gòu)”則是就作品所表現(xiàn)的對象而言的。只要作品中的表象合乎客觀現(xiàn)實(shí)中的對象，這樣的作品就屬于“非虛構(gòu)”。因此，約翰·霍洛韋爾，艾布拉姆斯等人都認(rèn)為它范圍極廣，包括了傳記、報(bào)告文學(xué)、散文、游記以及當(dāng)時美國文壇流行的“非虛構(gòu)小說”“歷史小說”以及“新新聞主義”[1]52。

然而，依照這種思路，就會出現(xiàn)一個問題，即：表象與實(shí)體的比照，其結(jié)果并不是非此即彼，只存在“符合/不符合”兩個極端，其符合的程度存在著連續(xù)的系列，即使在虛構(gòu)的文學(xué)體裁內(nèi)部，根據(jù)表象與對象的距離遠(yuǎn)近，又可以區(qū)分出現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和幻想性作品?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，雖然虛構(gòu)了對象，但其表象與現(xiàn)實(shí)是最具有可比擬性，最能描畫真實(shí)的世界的；浪漫主義則強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)，表象允許在更大的程度上偏離客觀現(xiàn)實(shí)；幻想性作品中的事件和人物，無法在現(xiàn)實(shí)生活中直接追溯其原型。同樣的道理也適用于“非虛構(gòu)文學(xué)”：所謂的非虛構(gòu)，比現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)離真實(shí)世界更進(jìn)一步。正如國內(nèi)不少學(xué)者所認(rèn)為的那樣，非虛構(gòu)的作品在總體真實(shí)的前提下，根據(jù)細(xì)節(jié)的可靠性，可以區(qū)分為“完全非虛構(gòu)”和“不完全非虛構(gòu)”。前者是指報(bào)告文學(xué)和口述實(shí)錄，后者是指在細(xì)節(jié)上有所虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)小說[7]。美國六七十年代，國內(nèi)2010年左右出現(xiàn)的，以小說的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)真實(shí)事件的作品，就屬于“不完全非虛構(gòu)”。

然而，如果說以客觀世界作為參照對象的“非虛構(gòu)”，其外延從原來的“不存在虛構(gòu)的作品”拓展到了“總體不存在虛構(gòu)的作品”，按照這種思路進(jìn)一步拓展，幾乎所有的作品中都存在虛構(gòu)的成分，也存在非虛構(gòu)的、真實(shí)的成分，只要將真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定得低一些，幾乎一切作品都可以稱為“不完全的非虛構(gòu)”。比如漢學(xué)家宇文所安，就將中國的傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作也稱為“非虛構(gòu)”，因?yàn)樵谒磥?，在這些作品中，詩人即景抒情，不是進(jìn)行創(chuàng)造，而是將自己與“此情此景中的真實(shí)相遇”加以表現(xiàn)，因此并未違背客觀現(xiàn)實(shí)[8]。然而當(dāng)“非虛構(gòu)文學(xué)”這個概念的外延大到可以容納幾乎一切文學(xué)作品時，提出這個概念也就失去了區(qū)分性的意義，完全不能表達(dá)特定文學(xué)實(shí)踐的特征和價值。

“表象/實(shí)體”的二元對立，雖然并沒有為“非虛構(gòu)文學(xué)”提供可靠的思維框架，但是循著這一思路探索的過程中，人們卻可以發(fā)現(xiàn)，在“非虛構(gòu)文學(xué)”中僅僅被當(dāng)作工具的文學(xué)，卻展現(xiàn)出它的特異性?！胺翘摌?gòu)文學(xué)”這一命名表達(dá)的一個潛在的觀點(diǎn)就是：“非”所要否定的并不是文學(xué)，命名者認(rèn)為文學(xué)性與非虛構(gòu)是可以共存的。文學(xué)作為表現(xiàn)手法和技巧，并不妨礙創(chuàng)作者客觀如實(shí)地呈現(xiàn)對象這一主觀意向，這就強(qiáng)調(diào)了“非虛構(gòu)”創(chuàng)作過程中主體表現(xiàn)手法的多樣性和相對自主性。在遵循事實(shí)的前提下，表現(xiàn)的方式不會危及文本的“非虛構(gòu)”特征。因此，“非虛構(gòu)”強(qiáng)調(diào)的是作家面對現(xiàn)實(shí)或歷史的介入的寫作姿態(tài)[9]?！胺翘摌?gòu)”的寫作要求“忠于事實(shí)，如實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)世界，或者憑借記憶和想象向讀者展現(xiàn)這個豐富多彩的世界”。如果為了寫出更好的故事，而篡改或編造事實(shí)，便就成了“虛構(gòu)”，而在忠于事實(shí)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮創(chuàng)造力則是“非虛構(gòu)”[10]235。換言之，只要不存在主觀故意地篡改事實(shí)的行為，局部的想象并不影響作品的“非虛構(gòu)”特征。

然而，何為“自主的”“文學(xué)的”表現(xiàn)方式？文學(xué)強(qiáng)調(diào)生動性、強(qiáng)調(diào)把握細(xì)節(jié)，導(dǎo)致“非虛構(gòu)”的創(chuàng)作不能僅僅滿足于表現(xiàn)對象的真實(shí)可考的內(nèi)容，如果一切都遵照事實(shí)，作品就只剩下事件的大致輪廓，像新聞稿一樣干枯乏味。而如果追求文學(xué)的生動性，就勢必要描寫事件的細(xì)節(jié)，人物的思想活動和情感體驗(yàn)，而這些東西多數(shù)是無法在對象世界獲得確證的，那么，作品是否還有資格被稱為“非虛構(gòu)”？雖然細(xì)節(jié)的虛構(gòu)并不違背表現(xiàn)對象真實(shí)的基本框架，但是，虛構(gòu)的限度究竟如何劃界呢？

三、擬像世界中的“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”

“非虛構(gòu)文學(xué)”或“非虛構(gòu)小說”這些概念成立的前提是要說明：文學(xué)作為表現(xiàn)手法，運(yùn)用想象來構(gòu)造對象，并不違背“非虛構(gòu)”尊重事實(shí)的基本原則。那么想象如何與事實(shí)并行不悖呢？這需要從主體的角度來闡釋。

本文的第二部分曾指出：確定“虛構(gòu)/非虛構(gòu)”內(nèi)涵的第一種方式是在表現(xiàn)內(nèi)容上，表象和客觀對象保持一致，在主觀層次上，表現(xiàn)者以客觀如實(shí)的態(tài)度呈現(xiàn)事實(shí)，即為“非虛構(gòu)”。然而主觀層次上與非虛構(gòu)相對立，卻可以有兩種完全不同的形態(tài)。一種形態(tài)表現(xiàn)為主觀上故意不遵照客觀對象或事實(shí)，以期達(dá)到欺騙效果的表述和構(gòu)想，即謊言。另一種形態(tài)則表現(xiàn)為“虛構(gòu)”，而不是“虛假”。是“虛假”，而不是“虛構(gòu)”在表象/實(shí)體的二元對立模式中，和“非虛構(gòu)”形成矛盾概念。更確切地說，“虛假”是指：當(dāng)人們以客觀對象作為參照標(biāo)準(zhǔn)，要求表象如實(shí)地呈現(xiàn)對象時，表現(xiàn)者刻意使得表象違背對象，使得接受者獲得錯誤的信息。而所謂“虛構(gòu)”，則脫離了“表象/實(shí)體”的二元對立模式，進(jìn)入了另一個層次。

“非虛構(gòu)”要求表象與它所表現(xiàn)的對象保持一致。而一致或不一致的判斷，依賴于一個前提，即：對象是可認(rèn)識、可以作為參照標(biāo)準(zhǔn)的。這種談?wù)摲绞讲扇×斯畔ＥD本體論哲學(xué)的思路，想當(dāng)然地認(rèn)為我們談?wù)摰膶ο?，就是不依賴于我們的認(rèn)識而存在的自在之物。然而，在康德的《純粹理性批判》之后，這種本體論的思維方式遭到了質(zhì)疑?？档掠盟麌?yán)密的論證指出，我們只能憑借我們先驗(yàn)的感性形式和先驗(yàn)范疇認(rèn)識對象，“我的認(rèn)識”，或者說“我認(rèn)識的對象”之所以能跟他人交流，獲得共通性，就是因?yàn)槲覀冇兄恢碌南闰?yàn)認(rèn)知形式，它組織著我們的感性經(jīng)驗(yàn)，將其整理為有序的世界。因此，我們所認(rèn)識的對象只能是認(rèn)知形式構(gòu)造的產(chǎn)物，是現(xiàn)象，而不是自在之物。所有過去認(rèn)為是客觀的事物，事實(shí)上都是主體的構(gòu)造，沒有什么表象能夠不受主體的影響。

如果說康德的認(rèn)識論學(xué)說對傳統(tǒng)意義上的“客體”的認(rèn)識劃定了界限，將其限制在“現(xiàn)象”的范圍內(nèi)，那么在康德之后，語言學(xué)，尤其是索緒爾引發(fā)的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的革命，更讓人們對所謂的“客觀真實(shí)的世界”產(chǎn)生進(jìn)一步的懷疑。結(jié)構(gòu)語言學(xué)讓人們意識到語詞表達(dá)意義的前提是語言系統(tǒng)內(nèi)部要素間的差異與同一，所有意義的建構(gòu)都是語言系統(tǒng)自身的產(chǎn)物，語言不只是一個表現(xiàn)世界的工具，更是一個構(gòu)造世界的方式。任何使用語言的過程，都不是客觀忠實(shí)地表現(xiàn)自在的對象，而是通過語言來思考和構(gòu)成對象。經(jīng)歷了認(rèn)識論哲學(xué)和語言論哲學(xué)的洗禮，原有的本體論時代的虛構(gòu)觀念必須在新的背景下重新定義。因?yàn)檫^去將“虛構(gòu)”理解為表象并不符合客觀對象，是主體主觀構(gòu)成的東西。但在新的知識背景下，一切的認(rèn)識，一切的表象都是由人們的認(rèn)知能力和語言參與構(gòu)造的，不存在絕對客觀的表象。在這種意義上，一切皆虛構(gòu)，沒有所謂真實(shí)的對象。

然而在現(xiàn)實(shí)生活中，我們依然會區(qū)分“虛構(gòu)”和“真實(shí)”，我們會說：“小說是虛構(gòu)的，新聞報(bào)道是真實(shí)的”。在康德和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)揭示出世界的建構(gòu)性特征之后，我們必須重新闡釋這對概念的含義。有學(xué)者試圖將區(qū)分立足于語言的兩種不同的使用方式，即指稱(reference)和談?wù)?talking about)[11],前一種使用方式旨在用語詞指向外部世界，語言的使用者將語言作為手段，將接受者的注意力引向語言之外，依據(jù)的是縱向原則；后一種使用方式則使得言語與一個并不存在的對象建立意向性關(guān)系。比如人們在文學(xué)作品中用語詞談?wù)搶O悟空，宙斯和赫拉。我們不能指向這些并不存在的人物，并不認(rèn)定他們在現(xiàn)實(shí)中存在，但這并不妨礙用言語有意義地談?wù)撍麄?。語言沒有了外在的指向性，并不影響它構(gòu)造的形象與現(xiàn)實(shí)存在的人物有著似真性，也就是與現(xiàn)實(shí)中人物的可比性和相似之處，因此，我們在其中用模擬生活中的語言的方式使用著語言，卻沒有將注意力引向語言之外的現(xiàn)實(shí)世界，而是轉(zhuǎn)向了語言自身。用塞爾的術(shù)語表述，這就是“橫向慣例”[12]。尤其是在文學(xué)作品中，藝術(shù)家著力建構(gòu)語詞間的關(guān)系，建構(gòu)故事情節(jié)間的關(guān)系，增加了語詞和情節(jié)產(chǎn)生歧義的可能性，使得讀者無法在語詞的能指和它的意義，即所指之間建立直接的聯(lián)系，從而使得作品中的任何因素都必須重新置于語言關(guān)系系統(tǒng)中來理解，這就使得我們在理解言語所表述的形象的同時，有著一種對語言自身的意識和反思[13]。趙毅衡提出的“雙區(qū)隔理論”就是在討論這個問題。他認(rèn)為一度區(qū)隔是區(qū)分符號再現(xiàn)和經(jīng)驗(yàn)世界，從這個層面上講，文字使得我們和經(jīng)驗(yàn)世界隔開了一層；而第二度區(qū)隔則是在文字內(nèi)部，再切出一個層次，建立一個“只具有‘內(nèi)部真實(shí)’的敘述世界”[14]，也就是說，建立一個符合藝術(shù)自身規(guī)律，卻不指向外部世界的自足的體系。

借用波德里亞的話說，文學(xué)世界就應(yīng)該是一個無需參照外部世界的“擬像秩序”。“擬像”是從波德里亞描述仿真社會的理論中借取的概念。在仿真社會中，由于符號不斷增殖，使得符號系統(tǒng)成為一個自足的體系，其意義是根據(jù)符號間的同一和差異關(guān)系而獲得的，無需參照符號之外的客觀世界。相反，一切客觀對象要被納入消費(fèi)符號的體系，卻必須被“形象化”，改造成關(guān)于某一對象的符號。在這種意義上，一切客體被改造成符號，而符號的意義卻無需參照客體就能夠確定。這就是波德里亞所謂的仿真的第三秩序，也就是擬像的秩序，此時，真實(shí)和幻象之間的差異被消除，媒介構(gòu)造的是一種不以實(shí)在對象為參照系的“超真實(shí)”的世界[15]。這種秩序是與古典時代的模仿秩序、工業(yè)時代的生產(chǎn)秩序相對立的。在前兩種秩序中，模型與表象之間的關(guān)系仍然被維持，而到了仿真時代，模型和表象之間的界限被內(nèi)爆，并消失了[16]。人們無需在形象之外去尋找參照系，借以評判形象的真假，形象有著自身的邏輯。

將這種對消費(fèi)社會的描述引入文學(xué)，可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)的虛構(gòu)不是為了故意混淆事實(shí)，也沒有為現(xiàn)實(shí)的功利目的而說謊的意圖，而是重新構(gòu)造一個藝術(shù)世界，其中的想象和形象的塑造也需要遵循亞里士多德所說的藝術(shù)的真實(shí)，它不同于歷史的真實(shí)，并且高于歷史的真實(shí)。從這種意義上講，“虛構(gòu)”的內(nèi)涵大致相當(dāng)于想象，是在真實(shí)和虛假之間的第三個層次，是對現(xiàn)實(shí)對象的背離或超越[17]。

在這樣一種理論背景下，重新界定“虛構(gòu)”，其內(nèi)涵就是缺少外部指稱性的語言行為。相對于這樣的內(nèi)涵，其外延就是以文學(xué)創(chuàng)作為核心的，并不指向外部世界的話語。如果將“非虛構(gòu)文學(xué)”放置在純文學(xué)和審美的場域中，作為一種審美對象加以評判，就要求文學(xué)語言符合康德所謂的“無目的的合目的性”[18]72，即文學(xué)的語言和形象并不以指向某個明確的概念為目的，但是因其形式的和諧，使得各種認(rèn)知能力處在一種自由游戲的狀態(tài)，仿佛其中存在著一種概念來引導(dǎo)著這些認(rèn)知能力的活動方向。對這種“仿佛存在的概念”的感知，依靠的不是客觀的概念本身，而是主體關(guān)于共通性的感知，也就是產(chǎn)生一種可以普遍傳達(dá)的愉悅感。因此，文學(xué)作為審美對象，不是指向外部世界，而只考慮自身的形式。文學(xué)就其自我指向性而言，本質(zhì)上就是虛構(gòu)的。因此，韋勒克在《文學(xué)理論》一書中甚至強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品的本質(zhì)在于這種“符號結(jié)構(gòu)”的虛構(gòu)性、想象性和審美性。而虛構(gòu)性恰恰是藝術(shù)和生活的本質(zhì)區(qū)別[19]。相應(yīng)地，“非虛構(gòu)”的內(nèi)涵就是指向外部世界的言語，其外延就是指稱性的言語。在這種意義上，“非虛構(gòu)”似乎應(yīng)該排斥文學(xué)，它所包含的范圍應(yīng)該是新聞、歷史、科學(xué)等具有客觀指向性的文本。甚至有人認(rèn)為歷史也是虛構(gòu)的，因?yàn)槭聦?shí)的自在狀態(tài)并不“以年為綱，以事相從”。而文學(xué)，因?yàn)槠湫问教卣鳎瑥?qiáng)調(diào)語言的自反性，這是現(xiàn)實(shí)中的對象所不具備的。在王安憶看來，生活本身才是“非虛構(gòu)”的，所謂的“非虛構(gòu)”是一個自然狀態(tài)，漫長而無序，而“虛構(gòu)”則賦予自然狀態(tài)一種形式，是“在一個漫長的、無秩序的時間里，要攫取一段，這一段正好是完整的”[20]。當(dāng)下的“非虛構(gòu)”作品，即使它所描寫的對象確有其事，也不同于現(xiàn)實(shí)對象，而是創(chuàng)作者賦予了對象特定的形式。比如“現(xiàn)實(shí)的事件不會按照特寫、遠(yuǎn)景、實(shí)時、歷史總結(jié)這些超自然的形式發(fā)生的”，另外，我們也不可能進(jìn)入他人的思想，不能瞬間轉(zhuǎn)換視角，因此，雖然作品讓我們相信自己正在體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，但卻賦予了我們超越現(xiàn)實(shí)的能力[10]40?；谶@種視角，托尼·坦納在評價《在冷血中》時強(qiáng)調(diào)，事實(shí)自己不會說話，是作家的選擇和安排在生活之上強(qiáng)加了一種“圖案”，因此，盡管作品寫作過程中有著對事實(shí)的詳盡查證，但對它的報(bào)道仍然是在建立一種“虛構(gòu)”[1]118-120。

四、“非虛構(gòu)”和“文學(xué)”能否握手言和

康德的認(rèn)識論和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)共同揭示了客觀的“自在之物”無法再成為我們判定“虛構(gòu)”與“真實(shí)”的參照標(biāo)準(zhǔn)，我們所謂的真實(shí)，只能是認(rèn)識能力和語言構(gòu)造的現(xiàn)象。但認(rèn)識能力和語言構(gòu)造的現(xiàn)象仍然具有共通性。這就是語言的指稱功能。而以文學(xué)為代表的形象和語言，則代表了認(rèn)識能力和語言的自我反思，人們關(guān)注的是形象本身，或語言的用法，而不是它們所指向的對象。在這種建構(gòu)主義的語境中，人們用“非虛構(gòu)”代表作品指向具有共通性的客觀的現(xiàn)象世界，而用“虛構(gòu)”指稱文學(xué)的非指稱性的形象和話語實(shí)踐，指稱無需參照真實(shí)現(xiàn)象世界的純粹形式的創(chuàng)造。

那么，從認(rèn)識論和語言論的角度考察虛構(gòu)與非虛構(gòu)的內(nèi)涵與外延，是不是就意味著“非虛構(gòu)文學(xué)”是不可能的、自相矛盾的概念呢？從語詞形式看，“文學(xué)”代表著非指稱性的形式創(chuàng)造，是“虛構(gòu)”的典型代表，它似乎應(yīng)當(dāng)與“非虛構(gòu)”屬于不同的話語方式。然而，在解答這個問題之前，人們似乎還應(yīng)當(dāng)求助于自己的閱讀體驗(yàn)。閱讀歷史和新聞報(bào)道的體驗(yàn)顯然不同于閱讀文學(xué)作品的體驗(yàn)，同樣地，閱讀“非虛構(gòu)小說”“新新聞主義”，其體驗(yàn)也明顯不同于閱讀傳奇、穿越小說，甚至不同于閱讀現(xiàn)實(shí)主義小說的體驗(yàn)。基于描述這種不同體驗(yàn)的需要，人們才需要“非虛構(gòu)小說”“非虛構(gòu)文學(xué)”等名稱來表述它們與傳統(tǒng)小說的差異。那么如何在建構(gòu)主義的背景下使得“非虛構(gòu)”和“文學(xué)”共存呢？

要解釋這一現(xiàn)象，可以回溯到康德關(guān)于客觀目的和主觀的合目的性的區(qū)分。我們的認(rèn)知能力既可以在客觀概念的引導(dǎo)下，認(rèn)識某一對象，這就是客觀的目的；也可以在鑒賞判斷中停留于自由游戲狀態(tài)，并不指向確定的、客觀的概念，只要求主觀的普遍有效性，這就是“主觀的合目的性”。當(dāng)人們在文學(xué)場域解讀作品時，關(guān)注的就是對象的純粹形式。也就是說，作品的表現(xiàn)手法使得人們并不試圖將對象與某個確定的概念相聯(lián)系，而只關(guān)注對象呈現(xiàn)的方式，這種形式特征將人們的認(rèn)知能力置于一種自由游戲的狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)了“無目的的合目的性”，而產(chǎn)生審美愉悅[18]55-72。同樣的道理，我們在使用語言指稱對象的過程中，語言既在指稱對象，也顯現(xiàn)著自身的構(gòu)成性特征。只不過在文學(xué)作品中，這種自反性的特征表現(xiàn)得最為明顯。但語言參與對象的構(gòu)造，就如認(rèn)識能力參與對象的構(gòu)成一樣，并不意味著對象不再具備客觀性，只不過這種客觀性受到語言自身的可能性的制約。因此，即使是具有強(qiáng)烈自反性特征的文學(xué)語言，也未嘗不可以承擔(dān)指涉對象的功能。換言之，讀者除了將作品作為純文學(xué)的對象，將其放置在文學(xué)場域中來理解，也可以將作品放置在其他場域，如新聞、歷史、社會等場域中來理解。

認(rèn)知能力的兩種作用方式，以及語言功能的雙重性成為“非虛構(gòu)文學(xué)”實(shí)踐得以可能的前提?！胺翘摌?gòu)文學(xué)”作為同一個對象，可以分別從指稱性和形式感兩方面來加以考量。它一方面是指稱性的，指向外部世界的真實(shí)事件，是非虛構(gòu)的；另一方面，它在形式特征上是符合文學(xué)對語言的自我指涉的特征，是想象力的自由游戲狀態(tài)，有著文學(xué)虛構(gòu)的典型特征。非虛構(gòu)和虛構(gòu)分別代表指稱性和自反性，作為語言的兩極規(guī)定著語言實(shí)踐的界限。

但是這種解釋仍然未能完全解決“非虛構(gòu)”“虛構(gòu)”和“文學(xué)”之間復(fù)雜的關(guān)系問題。因?yàn)?，“虛?gòu)/非虛構(gòu)”這兩者從來不是截然對立、界限清晰的。內(nèi)容從來不能脫離形式而存在，因而所謂“虛構(gòu)”“非虛構(gòu)”也就只能是一個度上的把握。一串音律上和諧的語詞，一組彼此配合的意象，一系列相互呼應(yīng)的事件，或是相互映襯的人物，所有這些，究竟多大程度上需要停留在符號內(nèi)部，關(guān)注其形式特征，又在多大程度上需要讓這些符號指向外部世界？在什么意義上，我們認(rèn)定一個作品屬于文學(xué)場域，在什么意義上，又可以納入社會、新聞等場域？尤其值得強(qiáng)調(diào)的是：人們閱讀“非虛構(gòu)文學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)，并不是將其分別地置于不同場域，逐一加以體驗(yàn)，相反，人們是同時體驗(yàn)了它所指向的客觀世界和它的文學(xué)形式。那么，這兩種感知方式究竟保持著怎樣的關(guān)系，它們的聯(lián)合是否，以及如何可能？這其中并沒有明確的界限。這就為彼此間的爭論留下了相當(dāng)大的空間。也正是在這種意義上，張文東、龔舉善等學(xué)者試圖以“中間性”“間性”來概括“非虛構(gòu)文學(xué)”的特征，認(rèn)為其中的“非虛構(gòu)”和“文學(xué)”特征都是相對的，它試圖在保持表現(xiàn)方式的文學(xué)性的同時，打破傳統(tǒng)文學(xué)的樣態(tài)，最大限度地還原歷史或事實(shí)[21-22]。人們可以在虛構(gòu)作品中運(yùn)用非虛構(gòu)，同時也可以在非虛構(gòu)的描述中運(yùn)用虛構(gòu)性，這是一種“跨界交流”[23]。在語言的界域之內(nèi)，強(qiáng)調(diào)指稱性的學(xué)者，如王春林等，認(rèn)為“非虛構(gòu)文學(xué)”必須杜絕虛構(gòu)，認(rèn)為它應(yīng)該“強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)對象的真實(shí)性”，而強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自反性的學(xué)者，如楊磊，梁鴻等，則主張?zhí)摌?gòu)泛化論，認(rèn)為“只要是敘述就有某種意義上的虛構(gòu)”，而多數(shù)的學(xué)者，如李敬澤等，則主張程度差異論，認(rèn)為非虛構(gòu)比虛構(gòu)有著更多的真實(shí)性[24]。即使在建構(gòu)主義的視域中，“非虛構(gòu)文學(xué)”的可能性，仍然有著廣闊的爭論空間。

五、結(jié)語

“非虛構(gòu)文學(xué)”的實(shí)踐先于學(xué)術(shù)討論，因而在關(guān)于文學(xué)與非虛構(gòu)相結(jié)合是否以及如何可能的問題，事實(shí)上早已由文學(xué)實(shí)踐加以呈現(xiàn)，此后的學(xué)術(shù)討論仍然對非虛構(gòu)是否可能的問題各執(zhí)一端，其目標(biāo)似乎并不是陳述或預(yù)測事實(shí)，客觀地描述文學(xué)實(shí)踐的現(xiàn)狀，展望其發(fā)展趨勢。各派觀點(diǎn)在不同的立場和理論前提之下或強(qiáng)調(diào)“非虛構(gòu)文學(xué)”呈現(xiàn)社會世界真相所體現(xiàn)的價值，或基于文學(xué)虛構(gòu)性的本質(zhì)反對客觀呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性，或試圖調(diào)和兩種觀點(diǎn)。這種爭執(zhí)背后，是學(xué)者們借著對文學(xué)實(shí)踐的評價和研究，表達(dá)各自不同的訴求。這些訴求的背后，是學(xué)者們對文學(xué)的本質(zhì)及其在當(dāng)下的社會功能的反思。而對文學(xué)本質(zhì)的界定，在很大程度上，恰恰是一種話語權(quán)之爭。不同流派、不同立場的作家、學(xué)者，借“非虛構(gòu)”這一話題，展開了對規(guī)定文學(xué)本質(zhì)的權(quán)力的爭奪。然而，有效的爭論，前提就在于爭論雙方先就某些基本概念達(dá)成共識，并在確認(rèn)這一共識的前提下展示自己不同的視角。本文試圖將“虛構(gòu)/非虛構(gòu)”這對概念放置在不同的哲學(xué)背景下加以闡釋，梳理它在不同的理論背景下呈現(xiàn)的不同面貌，最終確立談?wù)摗胺翘摌?gòu)文學(xué)”可能性的理論空間，從而為有效的學(xué)術(shù)爭論提供參考。有效的爭論建立在承認(rèn)文學(xué)形式特征的前提下，探討非虛構(gòu)創(chuàng)作怎樣可以兼顧形式感和對現(xiàn)實(shí)的指涉。