伊夫·博納富瓦的“否定性”詩(shī)學(xué)探幽

■巫春峰

伊夫·博納富瓦是法國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的一座巍巍高峰，他的作品既受象征主義的影響又與之保持距離，他不斷以清醒冷峻的目光審視前人的詩(shī)學(xué)，創(chuàng)造出了獨(dú)樹(shù)一幟的詩(shī)學(xué)理論。《杜弗的動(dòng)與靜》是他的第一部詩(shī)集，標(biāo)志著他詩(shī)歌創(chuàng)作的起點(diǎn)，也是其詩(shī)學(xué)的源頭。該詩(shī)集高舉“否定性”大旗，以神秘莫測(cè)的“杜弗”為觸角來(lái)探析生命存在的深度，自始至終以“死亡”來(lái)抵抗概念的侵凌。博納富瓦出于對(duì)感性世界的深切依戀和對(duì)人與世界重建聯(lián)系的吁求，大刀闊斧地革新詩(shī)歌語(yǔ)言，他認(rèn)為唯有如此，喪失了存在之根的人才能重返“真正的地點(diǎn)”，虛無(wú)才能被“在場(chǎng)”取代，感性存在才能煥發(fā)意義的光輝。

2016年7月1日，法國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌集大成者伊夫·博納富瓦①逝世，這標(biāo)志著一個(gè)詩(shī)歌時(shí)代的落幕。博納富瓦一生著書百余部，不僅在詩(shī)歌創(chuàng)作方面碩果累累，對(duì)當(dāng)代詩(shī)學(xué)產(chǎn)生了重大影響，在散文和藝術(shù)評(píng)論方面也給后人留下了豐厚的遺產(chǎn)。

詩(shī)集《杜弗的動(dòng)與靜》一直被視為法國(guó)20世紀(jì)文學(xué)的瑰寶之一，可與波德萊爾的《惡之花》相媲美。自這部經(jīng)典詩(shī)集問(wèn)世起，詩(shī)評(píng)家們就對(duì)“杜弗”的身份眾說(shuō)紛紜，直至今日，莫衷一是。博納富瓦在詩(shī)歌中賦予它多重身份，其形象飄忽不定。此名動(dòng)靜相宜，虛實(shí)相生。博納富瓦坦言，他藉“杜弗”這一否定性的能指來(lái)破壞所有所指的系統(tǒng)［1］(P44)，并在詩(shī)集中著重闡發(fā)了概念、死亡、在場(chǎng)、真正的地點(diǎn)等重要命題。

一、“否定”之內(nèi)涵

第二次世界大戰(zhàn)后，在深刻的精神危機(jī)背景下，以博納富瓦為首的一代年輕詩(shī)人重新拷問(wèn)詩(shī)歌，他們一致認(rèn)為詩(shī)語(yǔ)言已淪為意義矮化的游戲，并不約而同地將筆鋒指向后象征主義的代表人稱瓦萊里和超現(xiàn)實(shí)主義的鼻祖安德烈·布勒東。

瓦萊里的詩(shī)學(xué)在某種程度上完全承襲了馬拉美。醉心于黑格爾哲學(xué)的馬拉美一生都致力于對(duì)絕對(duì)精神世界的追求。要想抵達(dá)這個(gè)世界，他認(rèn)為，首先要排除一切俗世的“偶然”（hasard），而“‘偶然’指的主要是未被人類理解的、未被賦予意義的、混亂無(wú)序的現(xiàn)象世界”［2］(P249)。完全在詩(shī)歌中滌除“偶然”需要依賴語(yǔ)言。為此，馬拉美提出了著名的“花朵論”，他認(rèn)為詩(shī)語(yǔ)言只是對(duì)花朵概念化的表達(dá)，其目的是迎接“甜美的理念”的誕生。［3］(P368)他還將語(yǔ)言分為“粗糙或即時(shí)的”和“本質(zhì)的”兩種，前者是普世大眾用來(lái)“交流”的“貨幣”，［3］(P368)而后者才是詩(shī)歌的真正歸宿。詩(shī)人孜孜以求的就是不斷“賦予部落詞語(yǔ)更純的意義”［3］(P189)。此外，他主張“純粹的作品必然要隱去說(shuō)話的詩(shī)人，把主動(dòng)權(quán)交予詞語(yǔ)”［3］(P366)，充分發(fā)揮詞語(yǔ)在拼寫與音韻上的應(yīng)和關(guān)系，以覓得文字與理念世界的珠璧交輝。正是在這個(gè)意義上，他把語(yǔ)言視為一個(gè)完美的、自足的系統(tǒng)性，認(rèn)為語(yǔ)言閃耀著理性的光輝，銘刻著智識(shí)世界的印痕，肩負(fù)著形而上的使命。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌因弗洛伊德在夢(mèng)境、潛意識(shí)等方面的發(fā)現(xiàn)而使得自動(dòng)主義寫作得以實(shí)現(xiàn)，這種詩(shī)歌借助五彩斑斕的意象營(yíng)造一個(gè)炫人眼目的夢(mèng)幻世界，即超驗(yàn)的彼岸。

作為后輩的博納富瓦免不了受這兩大流派的熏陶，但同時(shí)又持反思與批判的態(tài)度。他對(duì)概念的討伐主要集中于《不太可能》這部文論中。他以警示的口吻說(shuō)道：“理念的夢(mèng)幻在詩(shī)歌中隱患巨大，那就是詞語(yǔ)不再引起丑聞”［4］(P138)，讓丑聞爆發(fā)的唯一方法就是重新把死亡引入詩(shī)歌。當(dāng)博納富瓦論及黑格爾時(shí)，他使用的表述是：“對(duì)死亡徹底的拒絕”，因?yàn)椤捌胀ㄒ饬x上的概念里藏有一個(gè)謊言，為了使思想能夠遠(yuǎn)離事物之域，賦予詞語(yǔ)巨大的魔力”［4］(P12)。如果說(shuō)馬拉美所推崇的概念性詩(shī)歌是一個(gè)不生不滅的永恒體，那死亡是否定概念的一把利刃，它使空間轉(zhuǎn)為時(shí)間，“輕而易舉地就戰(zhàn)勝了沒(méi)有活力的永恒、沒(méi)有傷痕的完美”［4］(P41)。

對(duì)馬拉美提出的有關(guān)語(yǔ)言的理論，博納富瓦同樣給予否定。在他看來(lái)，馬拉美想藉詩(shī)歌讓“圣言”（Verbe）之光輝重新得以彰顯的美夢(mèng)實(shí)則是泡影：

馬拉美只想拯救存在的本質(zhì)，既然詞語(yǔ)看起來(lái)與其合二為一……語(yǔ)言通過(guò)有意識(shí)的耐心、它的謹(jǐn)慎以及不斷滌除的偶然和迷失，試圖讓這些本質(zhì)變?yōu)閮?nèi)驗(yàn)的理念，讓“圣書”變?yōu)榫S系理念的圣地，而這些本質(zhì)也不過(guò)是巨船的殘骸而已。［4］(P110)

存在的本質(zhì)之于存在之本身，好比理念之于真實(shí)世界，馬拉美誤以虛妄為真實(shí)，把殘骸視為圓滿。究極而言，“語(yǔ)言尚不是圣言……最終閃現(xiàn)在句中的不是理念之本身，而是我們對(duì)流亡這一事實(shí)的再次確認(rèn)”［4］(P110)。為了厘清語(yǔ)言、詩(shī)歌與存在之間的三角關(guān)系，博納富瓦還提出了“身份同一原則”（Principe d’identité）。比如，在“一只貓是一只貓”（un chat est un chat）這句話中：“我們覺(jué)得‘貓’一詞在超驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)中存在一個(gè)被完美定義的‘自在性’（en-soi）,一個(gè)自足體，一個(gè)永久性?！保?］(P260)換言之，語(yǔ)言在日常使用時(shí)除了指涉功能外，還有其詩(shī)性功能，即回歸既定的語(yǔ)言秩序。

在博納富瓦眼里，馬拉美的本質(zhì)語(yǔ)言是以犧牲“這里和現(xiàn)時(shí)”為代價(jià)的：“如果這個(gè)詞在它所指示的物體中消弭掉時(shí)空這兩個(gè)我們無(wú)法擁有的范疇，如果它從物質(zhì)性中剝離這兩者，是不會(huì)破壞它珍貴的本質(zhì)的。”［4］(P107)但每個(gè)詞也因此墜入了概念所編織的灰色巨網(wǎng)，偏離了真正的經(jīng)驗(yàn)之維和存在之域，博納富瓦在論瓦萊里時(shí)一針見(jiàn)血地指出了這一弊端：“這些詞好像只抓住了事物的本質(zhì)，它的單調(diào)，它的永恒，它們很容易就滿足了瓦萊里所認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)，海、橄欖樹(shù)、風(fēng)的普遍概念。”［4］(P99-100)這里折射出的深層問(wèn)題是語(yǔ)言所承載的本體論，唯有打破純語(yǔ)言所鑄造的完美秩序，將語(yǔ)言從僵化的軀殼中解脫出來(lái)，生命的本體存在才不致于淪為語(yǔ)言牢籠的祭品。

為了否定法語(yǔ)這種固有的概念性，博納富瓦將目光轉(zhuǎn)向了東方，并在中國(guó)的象形文字中覓得了良方：“中國(guó)發(fā)明了一種通過(guò)在紙上描摹一個(gè)事物的整體表象特征來(lái)記事的文字……就好似這個(gè)中國(guó)記事法注重保留對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物、瞬間以及生命存在的體驗(yàn)，簡(jiǎn)言之，概念分析所不斷廢除的在場(chǎng)維度。”［5］(P137-138)“體驗(yàn)”既不是“內(nèi)驗(yàn)”亦不是“超驗(yàn)”，它是兩者的融合之地，它凸顯的是人類與世界所維系的本真關(guān)系，它所崇尚的是以感官為介質(zhì)的“肉體”美學(xué)。為了使乖離本真生活的異化語(yǔ)言重返正軌，博納富瓦急需讓語(yǔ)言走下神壇，淡化并消解其邏輯功能，讓作為感性存在的主體以直接的方式縱身于生命洪流。

針對(duì)馬拉美和布勒東都向往的彼岸世界，博納富瓦用“真正的地點(diǎn)”來(lái)否定它。他認(rèn)為：“此在（真正的地點(diǎn)永遠(yuǎn)是此在），在這里（ici），無(wú)言或者遠(yuǎn)離的現(xiàn)實(shí)與我的存在相會(huì)，相互貫通，在存在的充盈中興奮不已?！保?］(P22)存在由彼岸的遮蔽走向此在的去蔽，詩(shī)人已不再是馬拉美筆下的創(chuàng)世神形象，主客相交相融。

二、“死亡”之救贖

《杜弗的動(dòng)與靜》的開(kāi)篇名曰《戲劇》，第一個(gè)登場(chǎng)的便是“死亡”。博納富瓦之所以選擇戲劇的形式，就是想讓杜弗撕開(kāi)由概念所編織的帷幕，上演生與死博弈的好戲：

我看見(jiàn)你在平地上奔跑，

我看見(jiàn)你與風(fēng)搏斗，

寒冷在你的唇上滴血。

我看見(jiàn)你突然折斷，享用著死亡，比閃電更

美，當(dāng)閃電用你的血在白色窗玻璃上

濺落斑點(diǎn)。［6］(P45)②

若將此處的杜弗比作概念，那么，“風(fēng)”“寒冷”“死亡”就是反概念的利器。第一幕展示了血雨腥風(fēng)的暴力場(chǎng)景，博納富瓦所希冀的是一場(chǎng)戰(zhàn)火紛飛的詩(shī)歌革命：“我希望詩(shī)歌首先是一場(chǎng)無(wú)盡的戰(zhàn)斗，一幕本質(zhì)與存在、形式與非形式激烈戰(zhàn)斗的戲劇?！保?］(P127)風(fēng)是縹緲之物，皮埃爾·理查稱其為“活著的否定”［7］(P264)，或者用博納富瓦自己的話說(shuō)“這個(gè)絕對(duì)的外部世界”［4］(P116)。在第三句詩(shī)中，博納富瓦使用了換置的修辭手法，應(yīng)該是嘴唇出血，而不是寒冷，其深層含義在于：上下成環(huán)的嘴唇象征了勻稱和諧的形式美，可是，寒冷破壞了這種平衡的秩序，死亡的寒意似已侵入五臟六腑，開(kāi)始外滲?？v觀全詩(shī)，死亡的腐蝕過(guò)程由表及里，由內(nèi)而外，層層遞進(jìn)。死亡讓長(zhǎng)久居于圣潔的白色玻璃內(nèi)的杜弗看到了血液的流淌、生命的綻放、此在的回歸。詩(shī)評(píng)家米歇爾·芬克（Michèle Finck）指出：“‘血液’承載著對(duì)形式破壞的快感和對(duì)物質(zhì)的饑渴”［8］(P66)，因?yàn)闊o(wú)瑕的白色象征縱向的至高世界，而橫向?yàn)R落的紅色血液則是生命涌現(xiàn)的鮮活寫照。

杜弗之所以縱身投入死亡，是因?yàn)樗商龈拍畹哪嗾樱?/p>

我想我是純粹的，我停留在

我逃離的高高的那座房屋里。

呵！為了讓我死去的岸邊一切都簡(jiǎn)單，

在我的手指間握緊唯一的書和價(jià)格。［6］(P101)

博納富瓦有意將“想”寫成大寫的理念（Idée），“純粹”表征的是一個(gè)理想世界，這兩點(diǎn)完全可以從“demeure”一詞來(lái)加以闡釋：這個(gè)單詞具有動(dòng)詞和名詞的雙重屬性；動(dòng)詞包含了“居住”和“長(zhǎng)存”兩層意思，名詞有“住所”之意，與第二句的“房屋”相呼應(yīng)；博納富瓦藉此意蘊(yùn)豐富的詞表達(dá)了“詩(shī)歌一直以來(lái)都想居住在理念的房屋里，但就如人們所說(shuō)，它被逐出門外，在逃離時(shí)發(fā)出了痛苦的叫喊”［4］(P133)。芬克在點(diǎn)評(píng)這首詩(shī)時(shí)獨(dú)具慧眼地點(diǎn)出“demeure”與“meure”（死亡）的辯證關(guān)系：“前者意味著永久性和時(shí)空的恒定，它與后者所代表的腐朽之物的轉(zhuǎn)瞬即逝是針?shù)h相對(duì)的”［8］(P44)。意雖相異，然兩詞韻腳的發(fā)音及拼寫完全一致，“meure”被涵攝在“demeure”一詞中，“任何將死亡拒之門外的永恒都是欺世盜名”［4］(P45)。

當(dāng)人們沉浸于語(yǔ)言所制造的虛幻而昏昏欲睡時(shí)，死亡發(fā)出了振聾發(fā)聵般的喊叫，當(dāng)下存在也因此重獲本體的意義：

愿動(dòng)詞熄滅

在暴露我們存在的這一面上，

唯一的結(jié)束之風(fēng)

從這片干燥的土地上穿過(guò)。

愿那站立著焚燒的

像一座葡萄園，

愿那極端的歌手從山脊上照亮

說(shuō)不出的巨大物質(zhì)。

愿動(dòng)詞熄滅

在這個(gè)你我重逢的低矮房間里，

愿喊叫的爐膛縮緊

在我們殷紅的詞上。

愿寒冷通過(guò)我的死起身，抓住一種意義。［6］(P85)

“動(dòng)詞”（verbe）指涉的是概念化的語(yǔ)言，它土崩瓦解后，我們的存在才有了界限，死亡是存在之所以存在的重新締造者。表示“爐膛”的法語(yǔ)單詞“atre”與第二句中表示“存在（或者生命）”的詞“être”在音形上都頗為相似，動(dòng)詞的超驗(yàn)之火將在爐膛中重新點(diǎn)燃，但它燃盡了動(dòng)詞中抽象的成分、和諧的秩序、虛假的粉飾，更重要的是，“爐膛”在法語(yǔ)中還有“家”的意思，讓存在回歸原本屬于它的本初之源：“當(dāng)我說(shuō)‘火’的時(shí)候，從詩(shī)歌角度看，這個(gè)詞對(duì)于我來(lái)說(shuō)能喚起的不僅僅是火這個(gè)屬性（它的概念），而是火的‘在場(chǎng)’，在我的生命視野里?！保?］(P248)在最后一句詩(shī)中，博納富瓦使用了亞歷山大詩(shī)體 （Que le froid par ma mort/se lève et prenne un sens）,按照6/6的音節(jié)停頓，“死亡”一詞與“意義”一詞彼此應(yīng)和，是死亡賦予了這一切以意義。死亡的杜弗在《戲劇》前半部分都以“直躺”（étendue）的形象示人［6］(P54-58)，如果始終如一，那死亡只能是死亡之本身，是徹底的否定，與虛無(wú)毫無(wú)二致，“起身” 才是博納富瓦死亡哲學(xué)的內(nèi)核。死亡的救贖之路只能是意義的勃然噴發(fā)，如生命的破土而出：“死了，既然死是光下/這條垂直的路?！保?］(P67)

整個(gè)《戲劇》部分被籠罩在一片陰森可怖的氛圍中，唯有最后一首詩(shī)出現(xiàn)了久違的微笑：

寒冷的第一天我們的腦袋越獄

像一個(gè)囚犯從嚴(yán)重的臭氧中逃脫，

但是杜弗這支箭瞬間重又墜落

并把她頭顱的榮耀打碎在地上。

就這樣我們相信我們的手勢(shì)復(fù)活，

但腦袋被否定我們喝一種冷水，

而幾束死亡懸掛起你的微笑，

在這世界的厚度中試圖打開(kāi)。［6］(P63)

帕特里克·內(nèi)（Patrick Née）認(rèn)為詩(shī)的前兩句中的“囚犯”“越獄”等詞在描述“柏拉圖式的理想主義”“箭想征服神圣理念的天空”，而后兩句話鋒一轉(zhuǎn)，“描寫幻滅”［9］(P107)。這種突變令我們想起深受博納富瓦敬仰的蘭波（Rimbaud），他在《地獄一季》中授予了詩(shī)歌新的使命：“我!我以前自認(rèn)為是魔法師或者天使……我被貶入凡間去尋覓一個(gè)義務(wù)和緊緊擁抱粗糙的現(xiàn)實(shí)?！保?0］(P31)在杜弗經(jīng)歷了生生死死的磨難之后，杜弗意識(shí)到在“豎起”這個(gè)行為之后還應(yīng)該重返大地，不是與其在表面融合，而是在“厚度中打開(kāi)”。在此可援引芬克的細(xì)致解讀，芬克提醒我們，“‘打開(kāi)’（ouverture）的能指與‘杜弗’(Douve)的能指緊密相契”［8］(P67)，似乎這名字本身就藏蘊(yùn)頗豐。然而，打開(kāi)何為？直抵生命大開(kāi)之境、在場(chǎng)涌現(xiàn)之域。

三、“在場(chǎng)”之光輝

“在場(chǎng)”是博納富瓦詩(shī)學(xué)體系的核心要素，然而，他從未給出過(guò)明確的定義，“石頭上的一道反光”“一聲尖叫”“一塊石頭”皆是在場(chǎng)，因?yàn)橐坏┓懂牷銜?huì)落入概念的樊籠?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說(shuō)，在場(chǎng)是“一個(gè)聲音”。在《杜弗說(shuō)》這部分出現(xiàn)了很多題為“一個(gè)聲音”的詩(shī)歌，其間還夾雜著陣陣叫聲,博納富瓦認(rèn)為：“詩(shī)歌真正開(kāi)始之時(shí)不是當(dāng)一個(gè)約定俗成、教條主義的語(yǔ)言決定了詩(shī)歌寫作，讓它那一套體系得以發(fā)揮，而是一個(gè)在我們內(nèi)心深處先于語(yǔ)言的力量穿透過(guò)這套體系，使其得以弱化，或者從字面上說(shuō)，去神秘化，這個(gè)力量就是我們的本源，我喜歡將其稱為‘言語(yǔ)’?！保?1］(P34)

如此看來(lái)，“言語(yǔ)”稟有禪宗里當(dāng)頭棒喝之神韻，它所表達(dá)的與梅洛·龐蒂筆下的“前述謂存在”（l’être antéprédicatif）相契合，或許俳句《古池》里撲通之聲是最完美的寫照，這一撲通之聲打破沉寂，響徹宇內(nèi)，奏起了在場(chǎng)回歸的救贖之歌。語(yǔ)言是夢(mèng)境的開(kāi)始，整個(gè)世界歸于寂滅，它遺忘了他者的存在，而言語(yǔ)是警示的尖叫，是在場(chǎng)的外化,“就好像之前一直被排除在外的他者突然張口說(shuō)話”［4］(P36)。蘭波的“我是他者”在這里變?yōu)椤拔艺f(shuō)他者”甚至“他者說(shuō)我”：

怎樣的話語(yǔ)突然出現(xiàn)在我身邊，

怎樣的叫聲在一張不在的嘴上喊響？

我?guī)缀趼?tīng)見(jiàn)有人沖我喊，

我?guī)缀醺杏X(jué)到這命名我的氣息。

但是這喊叫來(lái)自我，

我被自己的胡言亂語(yǔ)所堵住。

怎樣神圣的或者奇異的聲音

竟允諾住進(jìn)我的寂靜？［6］(P79)

杜弗化身為“語(yǔ)言”與“言語(yǔ)”的辯證統(tǒng)一體，一個(gè)“沖”（contre）令我們想起杜弗與風(fēng)的斗爭(zhēng)?！安辉诘淖臁保╞ouche absente）仿佛是對(duì)馬拉美“花束的缺席”的一種戲謔模仿，可是，這張嘴不是絕對(duì)的虛無(wú)、無(wú)果的否定，它吐出了在場(chǎng)之氣，這種氣息令掙脫語(yǔ)言的喊叫稟有“命名”的力量，照亮了各個(gè)此在中的在者。“命名”本是上帝的特權(quán)，它賦予萬(wàn)事萬(wàn)物獨(dú)一無(wú)二的名字。這種“神圣”“奇異”的語(yǔ)言解除封印，本真地昭示詩(shī)歌與世界的內(nèi)在關(guān)系。

在場(chǎng)還是一種自我走向世界、與之相遇的行為，在這部詩(shī)集中有一首僅有兩行的小詩(shī)，因其清寂的意境和高俊的語(yǔ)意而值得細(xì)細(xì)把玩：“你拿住一盞燈，你打開(kāi)門/一盞燈管什么用，下著雨，天亮了?！保?］(P106)一首禪意濃郁的小詩(shī)，在場(chǎng)的到來(lái)如電光火石，“拿住”“打開(kāi)”“下雨”“天亮”四個(gè)舉動(dòng)看似相繼發(fā)生，卻又凝結(jié)為一瞬間，它們之間的千差萬(wàn)別得以消融，形成不可分割的整體，在剎那間熔鑄永恒。朗朗乾坤歷歷在目，一切現(xiàn)成，微弱燈光已與這澄明之境渾然一體，飄逸著水月互攝的高妙意境。此時(shí)的人稱代詞“tu”（你）已與無(wú)人稱的乾坤大地“il”達(dá)到物我一如之化境。這是典型的迥超邏輯的東方直覺(jué)觀照，它以一種即物即真的感性體驗(yàn)，直探存在之本源。博納富瓦在其作品中屢次提及東方的禪詩(shī)，稱贊它能“抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的事物，直取當(dāng)下”［12］(P137-138)，尤鐘情于深微幽隱的俳句。他在《俳句在法國(guó)》一書的序言中寫道：“以立即的方式向萬(wàn)事萬(wàn)物打開(kāi)，這些事物在這一層面受到了更多、更深層的關(guān)注，不能單獨(dú)顯露，它們存世的方式就是一個(gè)整體。只言片語(yǔ)是所有都在場(chǎng)的關(guān)鍵所在?！保?2］(P137)

俳句雖能銘刻逝去之物，然而，博納富瓦深刻意識(shí)到，要想在法語(yǔ)詩(shī)歌中讓“在場(chǎng)”閃現(xiàn)，就必須對(duì)“意象世界”宣戰(zhàn)。他認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義的意象是“不好的在場(chǎng)”，實(shí)物在呈現(xiàn)的時(shí)候已被缺失的暗影所吞噬，“用他們所認(rèn)為的唯一真實(shí)的意象來(lái)替代所有，尤其是他者”［11］(P80)。這個(gè)他者就是杜弗，博納富瓦在其文論中直接指明：“杜弗這個(gè)能指”正是用來(lái)“超越意象世界?！保?3］(P31)但這是一個(gè)破碎化、零散化的能指，首先從杜弗的身體開(kāi)始：

現(xiàn)在山谷插入嘴，

現(xiàn)在五指分開(kāi)意外的森林，

現(xiàn)在腦袋率先淹沒(méi)在草叢中，

現(xiàn)在喉嚨塞滿雪和狼群，

現(xiàn)在眼睛在哪些死亡的行人身上刮起風(fēng)，

是我們，在這風(fēng)，這水，這寒冷中。［6］(P61)

這首詩(shī)意象紛呈，瑰麗奇幻，稟有超現(xiàn)實(shí)主義的遺風(fēng)，但兩者的意蘊(yùn)卻大異其趣。從嘴至眼，整個(gè)頭部被感性世界的事物所浸蝕，身體的同質(zhì)性被打破，“山谷”“意外的森林”“草叢”等駁雜不一的異質(zhì)世界乘虛而入，博納富瓦在選擇這幾個(gè)“他者”時(shí)并非隨意而為之，特別是植物，因?yàn)樵诶聿榭磥?lái)，“植物世界在這里給我們提供了‘偶然’最具說(shuō)服力的形象”“草有著不分彼此的巨大積極能力”［7］(P267-269)。概言之，作為主體的杜弗親眼見(jiàn)證了“自我”的撕裂，身體與世界的對(duì)峙被消解，不再有第一首詩(shī)歌中的對(duì)抗，兩者相互浸漬以致他們的“同一性原則”遭到了破壞。上述分析使我們看到，充盈完整的“在場(chǎng)”不是博納富瓦的終極訴求，他首先要讓這“在場(chǎng)”受到否定的考驗(yàn)：“哦，在場(chǎng)在它處處可見(jiàn)的四分五裂中得到了鞏固！”［4］(P26)正是因?yàn)橥怀鐾恍耘c他者性的辯證關(guān)系，致力于抽離絕對(duì)靜態(tài)概念的束縛，才使得博納富瓦的在場(chǎng)思想直接關(guān)乎生命存在。明乎此，方能領(lǐng)悟這身體的裂變亦是新生命的誕生，最后一句中的“我們”將所有都渾化為一，前幾句的散凝結(jié)為最后一句的聚，“在場(chǎng)”在象征意義的“寒冷”中重獲新生。

在杜弗經(jīng)歷了重重磨難，與世界融合之后，它才能踏上重返“真正的地點(diǎn)”之途。

四、“真正的地點(diǎn)”之遁逸

“真正的地點(diǎn)”和“在場(chǎng)”一樣難以言傳，它們時(shí)常同時(shí)出現(xiàn)，前者是后者閃現(xiàn)的媒介，后者是前者的升華。博納富瓦對(duì)“真正的地點(diǎn)”的闡述主要集中在“詩(shī)歌的行為和地點(diǎn)”，他時(shí)常把“真正的地點(diǎn)”與“蠑螈”這一特殊意象結(jié)合起來(lái)：“通過(guò)一個(gè)突然的行為，這個(gè)脫離的、外化的真實(shí)聚集了，我遁入這次充盈之中，得到了救贖。就好像我接受了，體驗(yàn)了這個(gè)蠑螈……從此以后，它就像大地微微顫動(dòng)的心臟，成為存在的本源?！保?］(P249)

橙園就屬于這樣的地方，因?yàn)椤拔也辉賹儆谖遥凰昝赖牟季炙?、承?dān)著”［4］(P22)：

我們就這樣走在一個(gè)巨大天空的廢墟上，

地點(diǎn)在遠(yuǎn)方完成

像一個(gè)命運(yùn)在強(qiáng)烈的光中。

……

看，你說(shuō)，這塊石頭：

它擁有死亡的在場(chǎng)。

秘密的燈是它在我們的手勢(shì)下燃燒。

我們就這樣明亮地走著。［6］(P93)

雖然死亡的陰影還縈繞著，但整個(gè)詩(shī)歌的基調(diào)不再像前半部分那么幽暗陰沉，腥風(fēng)血雨已經(jīng)讓位于熠熠光芒，刺骨的寒冷也被熾熱的火焰所取代。就好似在狂風(fēng)驟雨般的激斗之后，一切都?xì)w于平寂，整個(gè)詩(shī)集宛如一幕情節(jié)完整的戲劇。我們可以借助第一個(gè)詞“Ainsi”（因此）來(lái)闡明：在法語(yǔ)中，這個(gè)邏輯關(guān)系詞表結(jié)果，博納富瓦將其置于句首，乍看顯得很突兀，實(shí)則極其考究；整部詩(shī)集儼然一個(gè)有機(jī)整體，在戰(zhàn)斗后血跡斑斑的廢墟上，詩(shī)人找到了被掩蓋已久的“命運(yùn)之地”。

我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)人與“命運(yùn)之地”的關(guān)系由第一首詩(shī)歌中杜弗的狂奔轉(zhuǎn)化為了行走。為何有此轉(zhuǎn)變？縱觀法國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌，我們看到詩(shī)人們與世界的關(guān)系多濃縮在“行走”這一行為中，另一位詩(shī)壇泰斗菲利普·雅閣泰（Philippe Jaccottet）就寫了很多這樣的作品③。行走是打破自我枷鎖的行為，每一步的前進(jìn)就會(huì)打開(kāi)不同的視域和地域，橫向上的位移實(shí)則是往縱深的掘進(jìn)，自我與世界的關(guān)系就編織在這不斷打開(kāi)或者大開(kāi)（Ouvert）的進(jìn)程中。

石頭是博納富瓦的鐘愛(ài)之一，在他眼里，石頭就是開(kāi)啟現(xiàn)實(shí)大門的鑰匙：“我俯身看石頭……對(duì)于我來(lái)說(shuō)這就是具有代表性的現(xiàn)實(shí)。締造一切的驕傲，感性世界的黎明！”［4］(P17)這里還有一點(diǎn)值得我們注意的是法語(yǔ)指示詞“這塊”的使用，按照本維尼斯特（Benveniste）的理論，指示詞的使用一般是在話語(yǔ)（discours）中，具有直指這里和現(xiàn)時(shí)的功能，指涉對(duì)象是真實(shí)世界，恰如米歇爾·科羅所言，“它否定了語(yǔ)言的封閉性”，進(jìn)而引向“他者”“外部世界”［14］(P63)。讓-弗朗索瓦·利奧塔也認(rèn)為指示詞能將“語(yǔ)言打開(kāi)，讓語(yǔ)言中無(wú)法蘊(yùn)含的‘經(jīng)驗(yàn)’進(jìn)入，具體來(lái)說(shuō)就是感性世界的真實(shí)性”［15］(P39)。最后一句與第一句遙相呼應(yīng)，互擁成環(huán)，雖句式相同，然意境有別：此時(shí)的“我們”已不是剛上路的“我們”，與這石頭發(fā)出的光芒渾融一體。博納富瓦使用了具有形容詞和過(guò)去分詞雙重詞性的“éclairé”，而不是副詞，其用意就是恢復(fù)語(yǔ)言最本初的多義性，就好似這光芒是從“我們”內(nèi)心深處滲溢出一般。

然而，這樣的敞亮之時(shí)僅僅是短暫的閃爍，“真正的地點(diǎn)”處于夢(mèng)幻與真實(shí)、瞬間與永恒之間。如，詩(shī)歌《鹿的真正地點(diǎn)》是詩(shī)集的倒數(shù)第二篇，鹿的形象在該詩(shī)中首次出現(xiàn)，它指向的是博納富瓦筆下的“現(xiàn)實(shí)”抑或是“真正的地點(diǎn)”之本身，因?yàn)樽髡呙鞔_地說(shuō)道：“我知道，真正的地點(diǎn)并不存在，它只是虛幻，在我們的時(shí)間之域、我們死亡之時(shí)，但是‘現(xiàn)實(shí)’一詞現(xiàn)在有了意義?！保?］(P130)我們不妨把這頭鹿比作掛角的羚羊，它所蘊(yùn)涵的空靈性、超脫性、不可解性是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”最好的解讀。真正的現(xiàn)實(shí)具有不可捉摸性，它永遠(yuǎn)無(wú)法被囿于文字中：“當(dāng)最本初的現(xiàn)實(shí)澄明透徹地成為真正的地點(diǎn)的門檻時(shí)，它們也是不透明、撲朔迷離之時(shí)，因其一直在逃逸，通過(guò)它們彌散的偶然性以及神秘的下一步?！保?］(P132)在《鹿的真正地點(diǎn)》中，“樹(shù)叢”是這種“彌散的偶然性”的典型代表，茫茫林海，荊棘叢生，雜亂無(wú)章，任何明晰性都失去了意義。在博納富瓦的詩(shī)學(xué)體系中，“黑色”表征的是與“偶然”同義的“不確定性”，而燦燦“白日”代表了“永恒水晶”。［4］(P112)這座由水晶鑄成的“屋子”被一個(gè)聲音給刺穿了，虛假的皮囊被撕裂，圓融的生命昭然若揭?！癛épandre”一詞除了“蔓延”的意思之外亦有“彌散”之意，世界的本質(zhì)不可知，所以博納富瓦呼吁我們“將眼睛從書本上抬起”（Lever les yeux de son livre），像孩童一般真切地體悟這世界的勃勃生機(jī)，而詩(shī)歌只能在彈指間將其擷?。骸罢嬲牡攸c(diǎn)是被永恒燃盡的時(shí)間片段……它無(wú)限接近又無(wú)限遠(yuǎn)離。這就是存在，在我們的瞬間?！保?］(P130)

五、結(jié)語(yǔ)

博納富瓦在《詩(shī)歌訪談錄》中把肯定性理解為“世界的圓滿”［16］(P240)，但詩(shī)人使用的“每個(gè)詞語(yǔ)都是對(duì)原初在場(chǎng)的一種持續(xù)性的廢除”［16］(P241)。因此，對(duì)博納富瓦來(lái)說(shuō)：“‘否定性’實(shí)則是否定詞語(yǔ)之否定”［16］(P242)，或許“否定的否定”就會(huì)迎來(lái)真理之光：“盡管是否定的、不穩(wěn)定的，我可能會(huì)命名為‘話語(yǔ)的真理’，它完全是程式的對(duì)立面。”［4］(P41)在詩(shī)集中，死亡、鮮血、破裂等相繼登場(chǎng)，詮釋了其否定性的一面，但這不是博納富瓦的終極目標(biāo)，在其否定性的深處蘊(yùn)藏著超越性的另一維，正如他所說(shuō)的“為了活下去你必須跨過(guò)死”［6］(P74)。

誕生于戰(zhàn)后的這部詩(shī)集意欲重燃希望之火，但新秩序的建立必然伴隨著舊世界的毀滅，整部詩(shī)集的前半部分都在演繹破壞性的否定，因?yàn)椴┘{富瓦深知，要想渾然通達(dá)世界之本身，“破壞形式的完美以及美的災(zāi)難”［4］(P117)是必經(jīng)之路。待“在場(chǎng)”揭開(kāi)其面紗，“真正的地點(diǎn)”水落石出之時(shí)，否定性再次襲來(lái)，一個(gè)難以捉摸的空靈之物讓一切努力都付諸東流。最后一首詩(shī)的基調(diào)是晦暗的，它讓這場(chǎng)戰(zhàn)斗的結(jié)局懸而未決，“白晝跨過(guò)夜晚，它將獲勝/在日常的黑夜上。/呵我的力量和榮耀，你們/難道能挖穿死者之墻？”［6］(P113)沒(méi)有答案的問(wèn)題，沒(méi)有肯定的否定，有的只是對(duì)世界無(wú)盡的追問(wèn)、對(duì)生命意義的不懈追尋、對(duì)詩(shī)語(yǔ)言的不斷追求。這或許正是博納富瓦詩(shī)歌美學(xué)價(jià)值之所在，一種處于動(dòng)與靜、虛與實(shí)、否定與肯定的永恒轉(zhuǎn)換模式。

注釋：

①伊夫·博納富瓦（1923—2016），生于法國(guó)圖爾市，法國(guó)著名當(dāng)代詩(shī)人、翻譯家和文學(xué)評(píng)論家。其代表作有 《杜弗的動(dòng)與靜》（Du mouvement et de l'immobilité de Douve）、《詩(shī)歌訪談錄》（Entretiens sur la poésie）、《不太可能》（L’Improbable）、《紅云》（Le Nuage Rouge）。

②本文有關(guān)這部詩(shī)集的中文翻譯全部來(lái)源于伊夫·博納富瓦的《杜弗的動(dòng)與靜》（樹(shù)才，郭宏安譯，上海人民出版社2017年版）。

③具體內(nèi)容請(qǐng)參閱La Promenade sous les arbres,Bibliothèque des Arts,1983.A travers un verger,suivi de Les Cormorans et de Beauregard,Gallimard,1984.