從香火戲到贊神歌
——近代太湖漁民儀式文藝的嬗變

裘兆遠(yuǎn)

在長(zhǎng)江下游以北至山東南部地區(qū)至今流傳著一種古老的儺俗文藝——香火戲。南通、連云港地區(qū)稱其為童子戲，以其儀式人員童子命名。揚(yáng)州、鹽城稱其為香火戲或童子戲。南京六合地區(qū)與安徽的天長(zhǎng)、來(lái)安、盱眙等地原名香火童子戲，后改稱為洪山戲?；搓?現(xiàn)淮安)地區(qū)稱其為香火戲，山東南部地區(qū)稱其為端鼓戲。蘇北、蘇中農(nóng)民、漁民為謝神、祝愿、祈禱豐年，在春種秋收季節(jié)經(jīng)常在迎神賽會(huì)上演出小戲，演出者要點(diǎn)燃香火，“香火戲”因此而得名。(1)參見(jiàn)曹大慶、嚴(yán)偉：《揚(yáng)劇在上?！?，《上海文史資料選輯 第62輯 戲曲專輯(下)》，中國(guó)文史出版社，2000年，第359頁(yè)。該戲在各地雖稱呼不一，但從其形式而言都在香火戲的范疇內(nèi)，故下文統(tǒng)稱其為香火戲。

關(guān)于江蘇、安徽、山東地區(qū)普遍流傳的香火戲，學(xué)界已多有關(guān)注與發(fā)微。朱恒夫(2)參見(jiàn)朱恒夫：《江蘇儺戲概論》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》1991年第6期；朱恒夫：《江淮儺歌“神書(shū)”》，《文獻(xiàn)》1994年第4期；朱恒夫：《吳承恩〈西游記〉與儺歌“唐懺”之關(guān)系》，《明清小說(shuō)研究》1994年第4期；朱恒夫：《鼓與儺》，《江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1999年第3期；朱恒夫：《雞在行儺活動(dòng)中的作用與文化意義》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2005年第6期；朱恒夫：《蘇北儺戲?qū)Ξ?dāng)?shù)貞蚯鷦》N生成與發(fā)展的影響》《民族藝術(shù)》2018年第4期；朱恒夫：《中國(guó)儺戲劇本集成》，上海大學(xué)出版社，2018年。、曹琳(3)參見(jiàn)曹琳：《江蘇省通州市橫港鄉(xiāng)北店村胡氏上童子儀式》，財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，1995年；曹琳：《江蘇南通市閘東鄉(xiāng)公園村漢人的免災(zāi)勝會(huì)》，財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，1996年；曹琳：《潮聲集——靈魂與文明的對(duì)話》，中國(guó)戲劇出版社，2004年。、車錫倫(4)參見(jiàn)車錫倫、金鑫、殷儀：《江蘇南通的童子戲和太平會(huì)》，《東南文化》1998年第1期；車錫倫：《蒲松齡“巫戲”研究》，《戲曲研究》2002年第2期；車錫倫：《江蘇的香火神會(huì)、神書(shū)和香火戲提綱》，《戲曲研究》2003年第1期；車錫倫：《山東、江蘇儺文化區(qū)和蒲松齡記述的“巫戲”、“巫風(fēng)”》，《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2007年第1期。、黃文虎(5)參見(jiàn)黃文虎：《江蘇六合縣馬鞍鄉(xiāng)五星村宋莊及馬集鎮(zhèn)尖山村龔營(yíng)漢人的家譜香火神會(huì)》，財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，1996年；黃文虎：《超輪本目連》，財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，1996年。、姜燕(6)參見(jiàn)姜燕：《香火戲考》，廣陵書(shū)社，2007年。等學(xué)者對(duì)江蘇地區(qū)的香火戲關(guān)注較多，他們不僅深入田野收集一手資料，還在田野資料基礎(chǔ)上進(jìn)一步探索考證，取得了不少實(shí)質(zhì)性成果。微山湖漁民群體中流傳的端鼓戲也是香火戲的一支，上世紀(jì)90年代以來(lái)便受張士閃(7)參見(jiàn)張士閃、高建軍：《微山湖漁民“端鼓戲”藝術(shù)探解》，《齊魯藝苑》1996年第1期。、刁統(tǒng)菊(8)參見(jiàn)刁統(tǒng)菊、佘康樂(lè)：《從“敬神”到“祭祖”：微山湖湖區(qū)漁民宗族文化的建構(gòu)》，《民俗研究》2014年第4期。等民俗學(xué)者的關(guān)注。學(xué)界從不同角度對(duì)各地香火戲的考察，使得蘇北、山東、安徽等地的香火戲研究連成一片。在這一香火戲片區(qū)中，有一支香火戲伴隨網(wǎng)船漁民沿大運(yùn)河傳入太湖流域，并且被太湖地區(qū)漁民廣泛接受，它與太湖流域的民間文藝相融合，形成了太湖網(wǎng)船漁民群體獨(dú)特的香火戲變種——贊神歌。蘇北香火戲藝人的技能可以用八個(gè)字形容“唱、打、跳、攀、書(shū)、畫(huà)、裱、戳”(9)姜燕：《香火戲考》，廣陵書(shū)社，2007年，第12頁(yè)。?！俺奔闯刻茟裕按颉奔创蛞皇趾描尮?，“跳”即跳神，是香火藝人的硬功夫，“攀”是表演雜耍，“書(shū)”是寫(xiě)各種榜文、表牒，“畫(huà)”是指畫(huà)疏牌上的各種神像，“裱”即裝裱一切畫(huà)好、刻好的東西，“戳”即剪紙。太湖漁民的贊神歌即沿用了八種技藝中的兩種“唱”和“打”，太湖漁民的贊神歌藝人，一邊敲鏜鑼一邊贊唱神歌，香火用鑼鼓伴奏；“跳”“攀”在香火戲剛傳入太湖流域時(shí)偶有表演，后漸廢弛；漁民大多不識(shí)字，所以“書(shū)”“畫(huà)”“裱”“戳”基本不用。

一、太湖漁民的來(lái)源與香火戲傳統(tǒng)

太湖和洪澤湖地處江蘇，兩者皆居中國(guó)內(nèi)陸五大淡水湖之列。微山湖成湖時(shí)間較晚，明朝隆慶年間微山湖、昭陽(yáng)湖才局部形成，至清朝順治中期，微山湖、昭陽(yáng)湖、獨(dú)山湖、南陽(yáng)湖才連成一片。微山湖、洪澤湖、太湖都在京杭大運(yùn)河的主干道上，借助運(yùn)河的南北交通，三湖得以串聯(lián)。三地漁民憑借運(yùn)河的水路優(yōu)勢(shì)穿梭流動(dòng)，他們逐水而居，以船為家，捕魚(yú)為生。

香火戲進(jìn)入太湖流域主要受近代北方移民的影響。19世紀(jì)中葉太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)，江南地區(qū)人口遭受重創(chuàng)，“1831年，蘇州府九縣一廳，‘實(shí)在人丁’340余萬(wàn)名，經(jīng)清政府的中外聯(lián)合清剿屠殺后，1865年蘇州府人口銳減，只剩‘實(shí)在人丁128萬(wàn)余名’”(10)董蔡時(shí)：《太平天國(guó)在蘇州》，江蘇人民出版社，1981年，第250頁(yè)。，如此大規(guī)模的人口銳減，導(dǎo)致蘇、錫、常地區(qū)遍地荒蕪，荊草蔓生，1865年的《上海之友》記載：“運(yùn)河兩岸十八里都排著可愛(ài)的房舍，居民像蜂群似的忙碌著。自蘇州復(fù)歸于清軍之手后，這些房舍以及無(wú)數(shù)橋梁全都消失了……沿途布滿了數(shù)不清的白骨骷髏和半腐的尸體，使人望而生畏。”(11)[英]唎呤：《太平天國(guó)革命親歷記》下冊(cè)，王維周譯，上海古籍出版社，1985年，第544—545頁(yè)。蘇南人口的銳減，為蘇北移民遷入，提供了有利條件。蘇南水路交通便利，漁業(yè)資源豐富，山東、河南、安徽、淮安、鹽城、揚(yáng)州等地的漁民大量流入太湖流域。其次，自然災(zāi)害與戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致蘇北向蘇南大量移民?！?9世紀(jì)60年代晚期的饑荒迫使大量蘇北人移居上海，1906年的災(zāi)荒又使許多蘇北人流入上海，以至于上海在1907年成立一個(gè)江北饑民委員會(huì)處理蘇北難民問(wèn)題。1911年、1921年和1931年的蘇北洪災(zāi)迫使更多人到上海謀生?！?12)陳櫓、唐李：《論清末民國(guó)時(shí)期蘇北人進(jìn)入上海的途徑、過(guò)程與規(guī)模》，《南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2007年第4期。內(nèi)戰(zhàn)和日軍侵華期間也有大量蘇北人遷居江浙滬地區(qū)，“1937年大約有75000名難民涌入上海，蘇北人約占其中的三分之一。”(13)[美]韓起瀾：《蘇北人在上海，1850～1980》，盧明華譯，上海古籍出版社，2004年。這群移民中也不乏蘇北漁民，“清朝末期高郵湖、邵伯湖有一部分漁民沿運(yùn)河而下，從內(nèi)河到外江，又沿長(zhǎng)江、運(yùn)河?xùn)|至上海，在黃浦江岸浦東一帶打魚(yú)賣魚(yú)并定居”(14)劉一飛：《早期揚(yáng)劇在上?！罚端囆g(shù)百家》1991年第1期。。蘇、錫、常地區(qū)，自然也是蘇北漁民定居的首選。這些漁民按照家鄉(xiāng)的習(xí)俗，每年要做“漁船會(huì)”，便到家鄉(xiāng)請(qǐng)“香火”到定居地做會(huì)。“香火藝人由做會(huì)發(fā)展為唱香火戲，進(jìn)而改變?yōu)闋I(yíng)業(yè)性和娛樂(lè)性的搭臺(tái)唱戲?！?15)劉一飛：《早期揚(yáng)劇在上海》，《藝術(shù)百家》1991年第1期。在社會(huì)動(dòng)亂，北方黃河決堤、淮水泛濫的社會(huì)背景下，北方漁民遷居江南，香火戲也隨之被帶到了太湖流域。

關(guān)于微山湖與洪澤湖兩地漁民的香火戲，張士閃在田野調(diào)查中找到了兩者關(guān)系的重要線索，他認(rèn)為“端鼓戲演出使用的說(shuō)唱念白，蘇北方言味十足，反而與當(dāng)?shù)佤斈峡谝舨顒e很大，這是我們斷定‘微山湖端鼓戲最初由洪澤湖區(qū)流傳而來(lái)’的一個(gè)鐵證”，加上“兩個(gè)湖區(qū)一直存在著廣泛密切的聯(lián)系，兩湖漁民之間有著眾多的家族、親戚關(guān)系，生活習(xí)俗、藝術(shù)活動(dòng)方面也聲氣相通，互有熏染?！?16)張士閃、高建軍：《微山湖漁民“端鼓戲”藝術(shù)探解》，《齊魯藝苑》1996年第1期。陸忠偉1965年調(diào)查采訪洪澤湖地區(qū)香火戲藝人陸學(xué)書(shū)時(shí)了解到“明朝洪澤湖大堤建成，湖面面積擴(kuò)大，山東來(lái)了一批漁船，從此漁民中就開(kāi)始有端鼓戲的流傳?！?17)陸忠偉：《江蘇省會(huì)道門(mén)》，江蘇省公安廳編印，2014年，第378頁(yè)。對(duì)于兩地漁民到底誰(shuí)影響誰(shuí)很難認(rèn)定，但微山湖與洪澤湖漁民之間的密切聯(lián)系可見(jiàn)一斑，香火戲在兩地漁民俗信生活中長(zhǎng)期流傳是不爭(zhēng)的事實(shí)。

南北漁民的香火戲因地域差異而稱呼不一，但三地漁民祭祀活動(dòng)的儀式部分顯示出高度的一致性。漁民通常在舉行做會(huì)等儀式活動(dòng)時(shí)表演香火戲。主持香火戲的人員在長(zhǎng)江以北稱為香火、童子、馬披、端公，在蘇南地區(qū)則稱其為太保、堂門(mén)先生，它們都是古代巫的別稱。太湖流域在《宋史》中便有“水仙太?！?18)脫脫等撰：《宋史》卷四百二十四，中華書(shū)局，2013年，第12663頁(yè)。的記載，《書(shū)齋夜話》謂“今之巫者，言神附其體，蓋猶古之尸。故南方俚俗稱巫為太保，又呼為師人，師字亦即是尸字，與師聲相近也”(19)俞琬：《書(shū)齋夜話》卷一，清嘉慶宛委別藏本。。元代又有記載“江淮迤南風(fēng)俗酷事淫祠，其廟祝師巫之徒，或呼太保，或呼總管，妄自尊大，稱為生神”(20)拜柱等撰：《新集至治條例》不分卷，“禁廟祝稱總管太?！睏l，元刻本。。明代陸容《菽園雜記》中稱“醫(yī)人稱郎中，鑷工稱待詔，磨工稱博士，師巫稱太保，茶酒稱院使，皆然。此前朝俗語(yǔ)，相沿之舊習(xí)也”(21)陸容：《菽園雜記》卷二，清文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。?！短泼髀珊暇帯吩弧皫熣呒唇裥蟹ㄖ朔Q法師者。巫者降神之人，端公、太保男巫之偽號(hào)，師婆女巫之偽號(hào)”(22)薛允升：《唐明律合編》卷九，民國(guó)退耕堂徐氏刊本。。儀征李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》云：“儺在平時(shí)，謂之香火，入會(huì)謂之馬披。馬披一至，鑼鼓震天。先至者受福，謂之開(kāi)山鑼?！?23)李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十六，中華書(shū)局，1997年，第366頁(yè)。蘇北香火戲的分工比較明確，香火負(fù)責(zé)念懺、說(shuō)唱，童子負(fù)責(zé)跳舞驅(qū)儺與降神。關(guān)于漁民香火戲儀式人員的來(lái)源與分工有一則傳說(shuō)：

唐太宗時(shí)有五位書(shū)生進(jìn)京趕考，途中結(jié)拜弟兄，由于川資用盡，行程受阻，到京時(shí)考期已過(guò)，于是五人合伙彈唱為生。大哥打花鼓，二哥拉二胡，三哥唱游記，四哥唱道情，五弟吹笛子。唐皇李世民聽(tīng)說(shuō)他們演唱精彩，就請(qǐng)五兄弟到金鑾殿的地窖里去演唱，并故意請(qǐng)來(lái)四川鵠鳴山張?zhí)鞄煹浇痂幍钭窖執(zhí)鞄熡谜昭R一照，并未發(fā)現(xiàn)妖怪，見(jiàn)五個(gè)凡人在地窖中彈唱。張?zhí)鞄熜南耄骸叭舨粴⑦@五人，金鑾殿彈唱之聲不絕，必定有人會(huì)說(shuō)我法術(shù)不靈”便用劍斬殺了這五人。五兄弟被斬殺后陰魂不散，鬧得皇宮不寧，皇娘染病，請(qǐng)?zhí)t(yī)治療無(wú)效。正在此時(shí)，皇宮前來(lái)了一個(gè)道士、一名香火和孔九鬼三人，帶著告乍、鑼鼓、刀鞭、大印等物品，自稱能拿妖捉鬼，治病救人。門(mén)卒報(bào)告，唐皇即宣三人進(jìn)宮。道士先用告乍卜卦，香火敲鑼擊鼓，孔九鬼走陰差，到陰曹地府查明，在宮中有五個(gè)冤魂作怪。于是置辦供品，敬神了愿，皇娘病愈，宮中安寧。唐皇龍顏大悅，當(dāng)即封道士和香火為“神門(mén)法司”，封孔九鬼為“堂門(mén)法司”，各授朱砂方印一枚。從此兩位神門(mén)一位堂門(mén)三人合一傳道降妖。(24)陸忠偉：《江蘇省會(huì)道門(mén)》，江蘇省公安廳編印，2014年，第378頁(yè)。

太湖漁民贊神歌的儀式人員一般集神門(mén)法司與堂門(mén)法司的身份于一身。(25)神門(mén)法司主要在做會(huì)時(shí)進(jìn)行香火戲表演；堂門(mén)法司則主要為漁戶舉行驅(qū)疫治病儀式。漁民遷入太湖流域后，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，為抵御自然災(zāi)害、提高生產(chǎn)效益，漁民相互合作，在同宗、姻親之間結(jié)成漁幫，少則數(shù)十戶，多則幾十戶共同生產(chǎn)勞作。每個(gè)漁幫內(nèi)部都有專人負(fù)責(zé)漁戶的祭祀、驅(qū)儺、醫(yī)療等活動(dòng)。漁民香火戲藝人也有自己的活動(dòng)經(jīng)營(yíng)范圍，在蘇北稱為“方”，蘇南則稱為“門(mén)圖”，他們所經(jīng)營(yíng)的范圍從一個(gè)漁幫到數(shù)十個(gè)漁幫不等，經(jīng)營(yíng)范圍廣的藝人被稱為“大先生”。舊社會(huì)贊神歌藝人為漁民做會(huì)主要分集體做會(huì)和私人做會(huì)兩種。集體做會(huì)指組織船戶集體進(jìn)香做香火會(huì)，這與江南地區(qū)的岸民香會(huì)一樣，香火戲藝人帶領(lǐng)船戶至杭州靈隱寺、普陀山、蓮泗蕩劉王廟、湖州石淙太均廟、姑蘇上方山等地進(jìn)香做會(huì)。這些進(jìn)香地點(diǎn)中，漁民公推蓮泗蕩劉王為自己的香火主，大量網(wǎng)船漁民每年清明期間在蓮泗蕩匯合結(jié)香社，舉行“網(wǎng)船會(huì)”，也叫“劉王會(huì)”“南朝會(huì)”“猛將會(huì)”。漁民的香汛與江南的俗信環(huán)境相吻合，因此北方遷徙至江南的漁民在南方的祠廟空間里開(kāi)展祭祀活動(dòng)也并未與岸民之間產(chǎn)生不和諧與沖突。私人做會(huì)主要包括驅(qū)邪逐疫、喊愿心、做常年。驅(qū)邪逐疫是漁民中流傳的古老儺儀，通過(guò)表演“舞火鏈”“咬秤砣”“站雙刀”“凈船”等儀式實(shí)現(xiàn)驅(qū)邪的愿望；喊愿心是漁民主家生病或家中遭遇意外，請(qǐng)贊神歌藝人在家中待神喊愿，事成則需“還喜愿”，事情不成或者病人亡故仍會(huì)請(qǐng)香火戲藝人來(lái)家舉行“還苦愿”，相比“還喜愿”，“還苦愿”的規(guī)模較小，儀式簡(jiǎn)單；做常年是漁民為求漁業(yè)豐收，以家庭為單位開(kāi)展的待神儀式，每年或隔一年在自家船上舉行一次。在江南地區(qū)的岸民中，家中有兒女結(jié)婚則請(qǐng)?zhí)妹嚾酥鞒帧按邸奔雷鎯x式，蘇北漁民遷徙至太湖流域以后也舉行“待花筵”儀式，漁民的“花筵”由贊神歌藝人主持，儀式流程照搬堂名藝人的做法，是贊神歌藝人在江南地區(qū)拓展的新業(yè)務(wù)。贊神歌藝人根據(jù)不同地區(qū)客戶的需求而不斷改變儀式內(nèi)容，如漁民贊神歌藝人的驅(qū)儺武戲，剛開(kāi)始隨蘇北漁民一起進(jìn)入太湖流域，因武戲表演的技術(shù)要求高，又與江南岸民的民俗格格不入，傳入太湖流域不久便逐漸消亡。至今太湖漁民祭祀儀式中已經(jīng)很少能見(jiàn)到“舞火鏈”“咬秤砣”“站雙刀”等儺儀。

二、太湖漁民香火戲的傳承與變異

漁民中香火戲藝人往往子承父業(yè)。蘇北漁民在舉行香火戲時(shí)設(shè)“內(nèi)壇”與“外壇”，內(nèi)壇表演“文戲”，包括念懺、坐唱，外壇表演儺戲，也稱“武戲”。太湖網(wǎng)船漁民受網(wǎng)船空間限制，往往只有一壇，贊神歌藝人憑當(dāng)日活動(dòng)主題確定是舉行文戲還是武戲。文戲主要是贊唱神歌娛神，武戲即驅(qū)鬼逐疫治病，武戲表演較為粗獷，漁民也稱其為“吃橫肉”。太湖漁民贊神歌藝人服務(wù)的漁民群體穩(wěn)定，服務(wù)的對(duì)象大多是與香火戲藝人同時(shí)期來(lái)到太湖流域的漁民，導(dǎo)致其表演形式固定。受漁民群體數(shù)量限制，漁民的香火戲藝人往往只需父子相傳就能滿足一個(gè)漁幫日常祭祀與娛樂(lè)活動(dòng)的開(kāi)展要求。父子相襲的傳承方式與漁民群體的日常生活需求相適應(yīng)，它保證了漁民香火戲藝人群體的生態(tài)平衡。如上文提到的微山湖漁民，數(shù)代人之后仍然沿用蘇北口音傳唱香火戲，顯示了漁民香火戲傳承的穩(wěn)定性。但漁民俗信儀式與文藝傳承的生態(tài)非常脆弱，一旦藝人沒(méi)有男性繼承人，這種平衡就會(huì)被打破，香火戲藝人則要啟動(dòng)古老的方式來(lái)培養(yǎng)新的藝人。香火戲藝人遇到漁民中有孩子體弱多病，經(jīng)孩子父母同意，向神喊愿，允諾孩子康復(fù)后學(xué)習(xí)香火戲，這時(shí)技藝的傳承便可打破血緣傳統(tǒng)，以師徒身份傳授。

近代以來(lái)，各地香火戲不斷變革創(chuàng)新，演唱內(nèi)容實(shí)現(xiàn)了在地化，表演形式由草臺(tái)向舞臺(tái)過(guò)渡。如山東地區(qū)的端鼓說(shuō)唱進(jìn)入城市，成為深受民眾歡迎的具有山東地方特色的戲曲聲腔，即“齊劇”“山東姑娘腔”，這一劇種流傳各地，乃至北京地區(qū)。(26)參見(jiàn)車錫倫、李智軍：《山東、江蘇儺文化區(qū)和蒲松齡記述的“巫戲”、“巫風(fēng)”》，《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2007年第1期。蘇北地區(qū)香火戲也結(jié)合各地小曲而演變?yōu)楠?dú)具特色的地方戲，典型的如淮劇、揚(yáng)劇?；磩“l(fā)端于鹽阜地區(qū)的香火戲，在香火戲基礎(chǔ)上又吸收“梆子戲”“老徽班”“蘇北京戲”“門(mén)嘆詞”“三可子”“江北小戲”“南淮?！薄敖磻颉钡塞}阜地方戲，被稱為“江淮戲”。光緒三十三年(1907)蘇北遭遇災(zāi)害，鹽阜地區(qū)香火戲藝人逃難至上海，香火戲藝人從唱大篷發(fā)展到戲院演唱，“江淮戲”發(fā)展成為江蘇三大劇之一，1953年晉京演出，“江淮戲”被正式定名為“淮劇”。(27)參見(jiàn)鄧小秋：《論鹽阜地方戲?qū)磩“l(fā)展的影響》，《鹽城工學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2010年第6期。揚(yáng)劇最初是揚(yáng)州地區(qū)鑼鼓配樂(lè)的香火戲，因上海地區(qū)漁民做會(huì)邀請(qǐng)，傳入上海稱為“大開(kāi)口”，在上海地區(qū)與花鼓戲“小開(kāi)口”融合成為“維揚(yáng)戲”，因用揚(yáng)州方言演唱，俗稱“揚(yáng)州戲”，1949年以后統(tǒng)稱“揚(yáng)劇”。(28)參見(jiàn)劉一飛：《早期揚(yáng)劇在上?！罚端囆g(shù)百家》1991年第1期。

端鼓是微山湖與洪澤湖兩地漁民香火戲的重要道具，因其象征內(nèi)容多元，舞臺(tái)功能豐富，在漁民香火戲表演中有重要用途。香火戲藝人無(wú)論“開(kāi)紅三”(29)儀式人員在武場(chǎng)時(shí)用神刀開(kāi)差，在額頭開(kāi)三刀，稱為“開(kāi)財(cái)門(mén)”，在胸口開(kāi)三刀，稱為“開(kāi)心門(mén)”，在手臂開(kāi)三刀，稱為“開(kāi)堂門(mén)”。還是降神都需要端鼓的輔助。清脆的鼓聲也給漁民做會(huì)帶來(lái)神圣感和無(wú)限的空間遐想。蘇北漁民進(jìn)入太湖流域以后，漁民圍繞太湖流域生產(chǎn)生活，漁民香火戲唱腔沿襲揚(yáng)劇的曲調(diào)較多，被稱為“揚(yáng)歌調(diào)”，樂(lè)器上仍保留鑼鼓伴奏。只是用半鼓取代了端鼓，鼓的形制雖發(fā)生改變，但其功能仍與端鼓無(wú)異，這與漁民的香火戲受江南地區(qū)器樂(lè)文化影響有關(guān)，同時(shí)也是漁民香火戲受岸民說(shuō)唱藝術(shù)同化的一個(gè)縮影。蘇北地區(qū)香火戲演出活動(dòng)較多，岸民與漁民之間的香火戲藝人可以相互客串，漁民香火戲表演還可適時(shí)借鑒岸民的香火戲唱腔與曲目。太湖漁民香火戲的傳播相對(duì)曲折。從傳播路徑看，蘇北香火戲應(yīng)該先傳入上海以后再傳到蘇州、湖州等地。從演唱形式看，揚(yáng)劇對(duì)太湖流域漁民香火戲的唱腔影響較大，太湖漁民所贊唱的“揚(yáng)歌”更接近揚(yáng)州香火戲“大開(kāi)口”。蘇北地區(qū)香火戲表演時(shí)演唱的“唐六本”(如《袁樵擺渡》《斬龍賣卦》《唐王游地府》等)，在太湖漁民的神歌中已不見(jiàn)其蹤影，但“唐六本”被上海石印書(shū)局改編為寶卷后刊印的情況十分普遍。清末揚(yáng)州香火戲傳入上海以后廣泛使用通俗的“七字書(shū)”，演唱各種“記”，如《琵琶記》《牙痕記》《柳蔭記》《合同記》《三元記》，以至揚(yáng)劇界舊有“十戲九記”之說(shuō)(30)參見(jiàn)劉一飛：《早期揚(yáng)劇在上?！?，《藝術(shù)百家》1991年第1期。，這是香火戲從原始形態(tài)的民間儺戲向舞臺(tái)劇演變的一個(gè)大趨勢(shì)。

太湖漁民的贊神歌在音樂(lè)上主要分鑼鼓伴奏與清唱和歌兩種。鑼鼓伴奏沿用揚(yáng)劇的鑼鼓調(diào)，每唱完一句敲五記鑼，十三記鼓。曲調(diào)有洛陽(yáng)調(diào)、山歌調(diào)、因果調(diào)等，清唱時(shí)漁民香客用“接羅來(lái)”的方式唱和。漁民清唱的和歌帶有典型的江南特色，太湖漁民贊唱神歌的曲調(diào)與宣卷的曲調(diào)有著密切聯(lián)系，漁民贊神歌的洛陽(yáng)調(diào)、山歌調(diào)、因果調(diào)以及和歌調(diào)都能與太湖流域的宣卷曲調(diào)相對(duì)應(yīng)，與太湖流域的宣卷相比，漁民神歌的曲調(diào)較少，儀式性較強(qiáng)，娛樂(lè)性較弱。太湖地區(qū)的網(wǎng)船漁民受水上生活限制，從蘇北遷徙至太湖流域以后基本沒(méi)有受教育經(jīng)歷，他們直到上世紀(jì)80年代上岸后，子女才開(kāi)始與岸民一起接受教育。老一代漁民的神歌都是在待神活動(dòng)中耳聞心記，有的孩子七八歲就幫助父親打下手，一邊參與祭祀，一邊學(xué)習(xí)香火戲贊唱神歌，通過(guò)幾十年的觀摩把父親的一身手藝學(xué)習(xí)無(wú)余。太湖漁民不能閱讀文本，所以他們所積累的神歌內(nèi)容十分有限，這是導(dǎo)致太湖漁民贊神歌未能朝戲劇方向發(fā)展的重要因素，也是漁民沒(méi)有把“唐六本”帶到太湖流域的原因之一。蘇北地區(qū)的香火戲有專門(mén)的香火贊唱神歌，太湖流域漁民做會(huì)受經(jīng)濟(jì)等因素限制，根本無(wú)法請(qǐng)專業(yè)的香火戲藝人表演，只能由漁幫內(nèi)部的兼職藝人來(lái)主持，導(dǎo)致神歌內(nèi)容單一。相比曲藝，儀式對(duì)漁民的俗信生活意義更大，漁戶對(duì)漁幫中贊神歌藝人在曲藝上的素養(yǎng)要求不高，有的藝人根本不會(huì)贊唱神歌，也不影響漁民俗信活動(dòng)的開(kāi)展。這導(dǎo)致江南漁民的贊神歌在文藝上逐漸衰退。香火戲與地方曲藝相結(jié)合演變?yōu)榛磩　P(yáng)劇與太湖流域的贊神歌，這種在地化演變，說(shuō)明了香火戲在使用搭配曲藝方面的靈活性與隨意性，顯示出強(qiáng)大的生命力。

三、太湖漁民神歌文本的嬗變

蘇北漁民進(jìn)入江南以后，起初延續(xù)蘇北原有的信仰傳統(tǒng)，在漁幫定居的場(chǎng)所建造“大王廟”“七公堂”“龍王廟”祭祀蘇北原有的洪澤湖大王、高郵湖七公等地方神，但因江南地區(qū)岸民的俗信活動(dòng)十分活躍頻繁，蘇北漁民定居太湖流域以后，大量江南神祇取代蘇北的地方神進(jìn)入漁民俗信世界，如蓮泗蕩劉王、石淙太均、虎山東岳、上方山太姥、金澤楊爺、章家壩十二位親伯、西山五老爺、南皋橋黑虎大王、臨湖咀天妃、淀山湖金總管，以及各地城隍、土地等等。來(lái)到江南的每個(gè)漁幫都有自己的香火主，漁民選擇香火主是就近原則。早年蘇北漁民進(jìn)入太湖流域，往往會(huì)找漁業(yè)資源豐富、水面開(kāi)闊的地方定居，定居的漁民則把就近較有靈響的神祇認(rèn)定為香火主，并刻像在家堂中供奉。供在家堂中的神祇被漁民稱為“靠背”，漁幫中的贊神歌藝人認(rèn)定了固定的“靠背”以后，往往將其推廣到自己所服務(wù)漁幫中各個(gè)漁戶的家堂內(nèi)。漁民受生活作業(yè)的流動(dòng)性影響，他們的“靠背”往往不止一個(gè)，按照生產(chǎn)捕撈的空間格局，漁民有“南北四朝”的俗信系統(tǒng)，這種神靈體系的建構(gòu)傳統(tǒng)也是蘇北漁民俗信的特點(diǎn)，其東南西北所對(duì)應(yīng)的神靈可以隨生產(chǎn)捕撈區(qū)域范圍而變動(dòng)，這種差序式俗信對(duì)象的產(chǎn)生是漁民流動(dòng)性生產(chǎn)生活的必然要求，在漁民觀念中神祇的靈響受距離限制，神祇的護(hù)佑功能會(huì)伴隨著距離的拉長(zhǎng)而減弱。在這種觀念影響下，北方神靈在太湖流域靈響大減，漁民必須就近尋找新的“靠背”，太湖流域“南北四朝”神祇組合應(yīng)運(yùn)而生。太湖漁民在舉行贊神歌活動(dòng)中贊唱的神歌便是“靠背”的歷史與傳說(shuō)。這些神祇在江南岸民的俗信生活中歷史悠久，如觀音、劉猛將、太姥、五圣、太均都有固定的講唱文本，如觀音主題寶卷就有《香山寶卷》《金沙灘救劫寶卷》《賣香寶卷》《觀音度黃公黃婆寶卷》《妙音寶卷》等數(shù)種，《劉猛將寶卷》在太湖流域也十分常見(jiàn)，它是農(nóng)民做青苗會(huì)時(shí)的重要文本。而這些神靈，也在太湖漁民中以神歌的形式不斷傳唱、變異、發(fā)揚(yáng)。

《劉王神歌》講述劉猛將出生到成神的故事。漁民稱劉王為“普佑上天王”。關(guān)于劉王的傳說(shuō)可參見(jiàn)《互文形塑：劉猛將傳說(shuō)形象的歷史辨析》(31)參見(jiàn)陳泳超：《互文形塑：劉猛將傳說(shuō)形象的歷史辨析》，《民族藝術(shù)》2020年第2期。，該文對(duì)劉猛將傳說(shuō)在太湖流域的演變做了深入的分析。太湖流域的網(wǎng)船漁民每年清明在劉王廟做社，參與網(wǎng)船會(huì)。清末蓮泗蕩網(wǎng)船會(huì)規(guī)?？涨?，是江南網(wǎng)船漁民的盛會(huì)。網(wǎng)船漁民在劉王廟待社，短則一日一夜，長(zhǎng)則數(shù)日，長(zhǎng)時(shí)間的香火會(huì)使得漁民在岸民《劉王寶卷》與《劉王寶懺》基礎(chǔ)上不斷增加劉猛將傳說(shuō)的故事情節(jié)，延長(zhǎng)演唱時(shí)間，以滿足長(zhǎng)時(shí)間做會(huì)的需要。除了劉王廟做社，漁民每次做常年、喊愿心等待神活動(dòng)都要贊唱《劉王神歌》。

《觀音神歌》在漁民中的存量最多，各類觀音主題的寶卷在漁民中都有與其相對(duì)應(yīng)的神歌。觀音神歌中《賣魚(yú)娘子度馬二郎》《觀音度黃公黃婆》的唱詞生動(dòng)發(fā)噱，特別用和歌調(diào)贊唱時(shí)，數(shù)百個(gè)漁民一起用“李羅來(lái)”和歌，聲勢(shì)浩大，悠揚(yáng)的歌聲讓漁民數(shù)日做會(huì)的疲憊在互動(dòng)中消散殆盡。

上方山太姥與南堂太均是太湖漁民俗信中比劉王歷史還要久遠(yuǎn)的兩位重要神祇，早在清乾隆年間的《太湖漁風(fēng)》中便有“聃無(wú)疾病使心焦，龜卜看來(lái)紙馬燒。巫女跳神神降語(yǔ)，北朝圣眾答南朝”(32)吳莊：《太湖漁風(fēng)》，復(fù)旦大學(xué)古籍研究所藏。的詩(shī)句，北朝圣眾即是以上方山為中心的北太湖地區(qū)的神祇群落，南朝圣眾即是以南堂太均為中心的南太湖地區(qū)神靈系統(tǒng)。上方山神靈在江南一直被認(rèn)為是賜予民間財(cái)富的重要神祇，漁民對(duì)漁業(yè)豐收的渴望以及漁民水上生活的各種隱患，讓他們對(duì)上方山俗信充滿期許與寄托。直到湯斌禁毀上方山五通神以后，漁民把其中的一支香火遷徙到太湖西山島繼續(xù)供奉，并且對(duì)五位靈公的職能進(jìn)行分工，使他們與西山地區(qū)的五個(gè)產(chǎn)業(yè)緊密結(jié)合，成為各行的行業(yè)保護(hù)神。其中第五位靈公專門(mén)分管水上漁民，而受漁民的特殊供奉。上方山五圣往往與漁民的家堂俗信密切聯(lián)系，漁民在家堂中把五圣與祖先并祀，足見(jiàn)五圣對(duì)江南居民俗信生活影響之深。

南朝太均是太湖漁民產(chǎn)婦與兒童的保護(hù)神，舊時(shí)漁民醫(yī)療設(shè)施缺乏加上兒童在水上的各種溺亡事故，漁民產(chǎn)婦、嬰兒與兒童的死亡率較高，祭祀太均反映了漁民對(duì)婦女與孩子保護(hù)神的依賴。

贊唱《金元七相神歌》的藝人相對(duì)較少，金元七相是淀山湖、澄湖以及東太湖地區(qū)漁民的保護(hù)神，其神歌在昆山與上海地區(qū)的漁民中間流傳較廣。《北雪涇神歌》《親伯神歌》《先鋒神歌》產(chǎn)生較晚，都是漁民在祖先崇拜的基礎(chǔ)上新創(chuàng)的神歌?！秱旧窀琛贰赌细琛穼儆趨欠窖詤^(qū)的小曲，用山歌調(diào)與春調(diào)傳唱。

漁民香火會(huì)中所唱神歌完全被江南的固有俗信文本所取代，這也是漁民俗信之所以能在各地生根的一個(gè)重要原因，遷居太湖的漁民憑借香火戲的儀式傳統(tǒng)，積極與地方文藝相結(jié)合，形成了獨(dú)具特色的太湖流域漁民文藝。

四、結(jié) 語(yǔ)

相比岸民，漁民生產(chǎn)流動(dòng)不定，生活空間閉塞。受語(yǔ)言、環(huán)境等影響，學(xué)界對(duì)微山湖、洪澤湖、太湖漁民的文藝活動(dòng)關(guān)注研究較少。林敬智的研究讓大眾初見(jiàn)微山湖漁民生活的端倪。(33)參見(jiàn)Ching-chih Lin, The Life and Religious Culture of the Freshwater Boat People of North China, 1700-Present. Ph.D. Dissertation, University of California, Berkeley, 2012.受特殊時(shí)期社會(huì)運(yùn)動(dòng)影響，較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)漁民香火戲藝人對(duì)香火戲持懷疑態(tài)度，不愿再?gòu)氖孪慊饝虮硌?。隨著微山湖“端鼓腔”與洪澤湖漁鼓舞成功申報(bào)國(guó)家級(jí)非遺，兩地漁民儀式人員開(kāi)始轉(zhuǎn)變態(tài)度，向關(guān)注他們的學(xué)者敞開(kāi)心扉。但太湖漁民贊神歌的傳承保護(hù)卻不容樂(lè)觀，蘇南地區(qū)漁民與岸民生活分離，很少有人關(guān)注這群水上居民。受語(yǔ)言、地理空間等條件限制，蘇南漁民的贊神歌很少能夠被外人聽(tīng)懂。太湖漁民對(duì)自己舉行贊神歌活動(dòng)又多持保守態(tài)度，在舉行儀式時(shí)總把漁船開(kāi)進(jìn)港汊偷偷舉行，更加速了太湖漁民贊神歌民俗的消亡。

香火戲從蘇北傳入太湖流域，其中“文戲”的“唐六本”嬗變?yōu)楠?dú)具特色的漁民贊神歌，古老的“武戲”在太湖流域消失殆盡。香火戲在太湖流域的嬗變與太湖流域的民俗、曲藝有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。近代以來(lái)，太湖流域文藝形式豐富，蘇劇、錫劇、滬劇、彈詞、宣卷、堂名等充斥岸民生活。蘇北漁民定居江南，被動(dòng)地接受江南岸民文化，加上神圣空間的改變，使江南神歌取代北方流行的“唐六本”成為必然。太湖流域漁民生活空間的相對(duì)封閉，使得贊神歌始終在江南漁幫中流行，他們上岸后在岸民文化的沖擊下，其贊神歌無(wú)論形式與內(nèi)容都在加速萎縮，原來(lái)復(fù)雜的儀式流程被簡(jiǎn)化，直到與岸民日常俗信儀式無(wú)異。太湖漁民香火戲的快速消亡，正好給我們考察俗信文藝由原始走向現(xiàn)代提供了樣本。在明確大運(yùn)河上三地漁民儀式傳統(tǒng)的前提下，對(duì)于考察中國(guó)內(nèi)地漁民的俗信與文藝可以提供一點(diǎn)整體考量的思路，但真要對(duì)太湖漁民的俗信文藝進(jìn)行深入探索，還有待更多有心人士的參與。