中國鋼琴作品演奏中音樂形象的呈現(xiàn)——以《百鳥朝鳳》為例

武 瑞

引 言

音樂藝術無高低貴賤之分，無論以怎樣的表現(xiàn)方式，最終的目的都是帶給聽眾以美的享受，帶領聽眾感受音樂藝術中的音樂形象，情感表達，這是世界音樂藝術表現(xiàn)形式的共通之處，也是中國傳統(tǒng)樂器曲目可以改編為鋼琴曲目的基礎。因為音樂是以聲音作為表現(xiàn)途徑，將作品展示給聽眾的藝術，所以從根本上而言，鋼琴或者嗩吶并沒有本質的不同，自然界的聲音元素是有限的，鋼琴與嗩吶的表現(xiàn)形式不同只是這些音樂元素的排列組合與音色展現(xiàn)不同。所以《百鳥朝鳳》作為我國嗩吶藝術中最頂尖的一首曲目，改編成鋼琴曲之后，不但沒有失去其原本的魅力，反而在鋼琴這種形式的幫助下，有了更加廣泛的聽眾群體，也因此實現(xiàn)了現(xiàn)代化。而從鋼琴曲《百鳥朝鳳》本身而言，其所蘊含的音樂形象也是促使《百鳥朝鳳》得以延綿不絕，廣為傳播的重要原因，因此分析其中的音樂形象，對于更好地賞析領悟這首鋼琴曲具有積極的幫助。

一、鋼琴曲《百鳥朝鳳》簡介

《百鳥朝鳳》原本是一首流傳在山東、河北、河南等地的著名漢族民間樂曲，是嗩吶曲中當之無愧的王者曲目，在這些地區(qū)的民間，具有非常重大的影響作用。原本的《百鳥朝鳳》是一首使用場景非常廣泛的嗩吶曲，無論是民間的紅白喜事，還是婚喪嫁娶，都可以吹奏其中的一部分，非常貼合場景的實際情緒?；榧迒踢w等喜事就吹前半段，以喜鵲等吉鳥的叫聲為主，婉轉輕靈，清脆動人，很容易就渲染出喜慶歡快的氛圍，遇到喪葬哀事，便吹后半曲，低沉委婉，悲涼凄苦，將整個喪葬的悲苦氛圍推到極致。所以《百鳥朝鳳》在這些地區(qū)的影響力非常大，人們對其也非常敬重，從音樂表現(xiàn)手法上來看，原本的嗩吶版《百鳥朝鳳》包含了嗩吶吹奏技巧中特有的吐音、滑音、花舌、指花、顫音，以及吞、吐、墊、打、抹、壓等，還有舌沖音、氣沖音、反彈音、反雙吐、連彈音、氣唇同顫音、指氣同顫音等高難度技巧，所以吹奏《百鳥朝鳳》需要演奏者對嗩吶有著極高深的造詣，并且對于嗩吶情感的把控非常到位，這不僅僅是通過練習就可以實現(xiàn)的，還需要演奏者個人的生活經(jīng)歷與眼界閱歷，故而在山東、河南等地，能夠吹奏《百鳥朝鳳》的往往都是德高望重，浸淫嗩吶一道數(shù)十年的老前輩，這些人本身就是村子里的標桿人物，一曲《百鳥朝鳳》更是吹得人們心服口服。

鋼琴版的《百鳥朝鳳》則是1973王建中老師在結合了原本嗩吶曲的基礎上，通過自身的鋼琴造詣和對《百鳥朝鳳》以及中國傳統(tǒng)文化的理解，在保留了原嗩吶曲特點的基礎上，結合西方音樂審美方式和創(chuàng)作手法，對原曲的旋律和段落結構作了適合鋼琴彈奏技法方面的調(diào)整，在吸取嗩吶吹奏特色的同時，又運用中國傳統(tǒng)樂曲的發(fā)展手法，對其進行了精簡和統(tǒng)一，并加入了富于民族色彩的和聲。鋼琴版《百鳥朝鳳》相比起嗩吶版，在音樂的節(jié)奏和音色上發(fā)生了較大的變化，但是整體的速度和輕快的情感基調(diào)沒有發(fā)生變化，展現(xiàn)出來的音樂形象也在大體上是相同的，只不過鋼琴這種形式比嗩吶傳播更廣，演奏技法要求沒有嗩吶那么高，所以在《百鳥朝鳳》這支曲子的傳播過程中能夠更加廣泛地傳播出去，并且這種改編方式，不改變靈魂，只改變形式，在很大程度上也促進了中西方藝術文化的交流，將《百鳥朝鳳》這個中國民族文化的瑰寶，帶出黃河流域，帶到全國乃至全世界各地，讓中華傳統(tǒng)文化以另一種方式熠熠生輝。

二、《百鳥朝鳳》鋼琴曲中的音樂形象

對于鋼琴版的《百鳥朝鳳》，其所展現(xiàn)出來的音樂形象在很大程度上與嗩吶版是相近的。音樂形象有主觀形象和客觀形象的差異之分，主觀形象包括聽象和視象，客觀形象即為聲象。接下來，從這幾個角度出發(fā)，分析中國鋼琴曲《百鳥朝鳳》的聲音形象。

（一）客觀形象——聲象

客觀的音樂形象即是指的客觀存在的音樂形象，是聲音作為一種客觀存在的聲波所展現(xiàn)出來的形象，從物理學的角度來講，聲音的音調(diào)是因為聲波震動的頻率所決定的，鋼琴的發(fā)聲是通過琴弦在空腔中震動實現(xiàn)的，震動頻率越快，聲音的音調(diào)也就越高，而《百鳥朝鳳》的客觀聲象就是其聲波的傳遞和震動模式，是可以通過專業(yè)的設備檢測到的形象?！栋嬴B朝鳳》鋼琴曲的聲音高低錯落，其中偏高的音調(diào)居多，以展現(xiàn)出鳥鳴聲音的清脆特點，所以從聲象上而言，《百鳥朝鳳》鋼琴曲的聲象是高而尖而輕的，整個曲目中沒有貝多芬樂曲中常用的慷慨激昂，低沉悶厚的音調(diào)，而是歡快利落的音調(diào)居多，半音應用較多。聲象雖然屬于形式范疇，又不僅限于此，它往往將音樂包孕著的情意也兼括在其中，在內(nèi)涵上比單獨指為形式范疇的旋律、和聲等要豐富，這樣它才更有獨立存在的意義（就同文學中人物形象遠比人物的外貌——肖像描寫的內(nèi)涵要豐富一樣）。

和聲織體上《百鳥朝鳳》也表現(xiàn)出中國特有的音樂文化，在和聲音區(qū)上，是在模仿民間樂器的聲響，汲取了西方音樂的和聲基礎加入了中國傳統(tǒng)的音樂元素，在裝飾音上作用與西方也有很大的差距，在西方音樂作品中裝飾音是作為主旋律上添加裝飾性效果突出原本旋律的特點美感，而《百鳥朝鳳》中的裝飾音運用了北方傳統(tǒng)音樂，在樂曲中經(jīng)常出現(xiàn)的“變徵”音，在曲中的開頭，#D到主音E上，從旋律上可以大致看出這里偏向E宮調(diào)，而第二小節(jié)出現(xiàn)了B那么#D又是B宮調(diào)的角音，在第五小節(jié)中A出現(xiàn)以后與D在A宮調(diào)中則成為了“變徵”，所以在曲中反復出現(xiàn)變徵的裝飾音也作為曲中重要的旋律要素展現(xiàn)它的色彩作用。

總的說來，《百鳥朝鳳》的聲象是比較復雜的，因為王建中教授在改編的過程中，懷揣著將中國傳統(tǒng)文化傳播到世界上的偉大想法，在當時的世界樂壇上，認為中國鋼琴曲沒有難點，為了打破這一歧視，王建中教授將《百鳥朝鳳》嗩吶曲中的精髓加以改編，轉化成鋼琴曲中具有難度的表現(xiàn)內(nèi)容。單純以物理學聲學的角度來看，中國鋼琴曲《百鳥朝鳳》的聲象是高音居多的，突出鳥鳴聲的清脆。

（二）主觀形象——聽象

音樂的聲象作為一種客觀存在，會沖擊到聽眾的感知器官上，讓聽眾形成聽覺或者視覺上的感受，也就是聽象和視象，對于《百鳥朝鳳》在多數(shù)時候能夠同時產(chǎn)生這兩個形象，而對于其他很多音樂，都只能夠產(chǎn)生聽象這一種主觀形象，這是因為聽象是音樂的聲象被聽眾的聽覺感受器感知到，產(chǎn)生了直接的聽覺感受而形成的，通俗來講，聽象就是觀眾聽到音樂的直接感受。這是音樂作品最直接的魅力所在。中國鋼琴曲在改革開放以來，經(jīng)過了全方位地發(fā)展，在充分吸收了西方文化的基礎上，將中國的傳統(tǒng)音樂和傳統(tǒng)文化與西方樂器有機地結合到了一起，產(chǎn)生了一種全新的音樂體系，中國鋼琴曲就是這其中的一種，而《百鳥朝鳳》是非常具有代表性的經(jīng)典曲目。首先，分析《百鳥朝鳳》的聽象，作為一個聽眾，聽到鋼琴版的《百鳥朝鳳》最先的反應就是驚訝，因為曲調(diào)中那種靈動輕快，百鳥齊鳴的場面雖然不似鋼鐵洪流一樣氣勢雄渾，但是繽紛多彩，帶給聽眾一種完全不一樣的鋼琴聽覺享受。鋼琴作為西方的傳統(tǒng)樂器，經(jīng)歷了西方的大繁榮大發(fā)展，已經(jīng)形成了非?？贪宓牧髋?，尤其是古典音樂流的鋼琴曲目，其顯著的特點就是氣勢雄渾，沉重有力，比如貝多芬的《命運交響曲》，盡管近現(xiàn)代以來，西方世界出現(xiàn)了所謂的流行鋼琴樂派，但是其風格仍舊是以古典音樂的靈魂為核心的，只是換了一個表現(xiàn)形式。但是中國鋼琴曲則截然不同，《百鳥朝鳳》鋼琴曲一經(jīng)編制成功，就在世界上引起了巨大反響，因為它是完全不同的鋼琴曲，它拋棄了古典鋼琴那種近乎刻板的嚴肅，也并非流行鋼琴的婉轉纏綿，而是以一種輕快自然，活潑靈動，這種幾乎完全無法與鋼琴沾邊的形式橫空出現(xiàn)，聽眾在聽到《百鳥朝鳳》的時候，不會產(chǎn)生聽古典音樂那種莊嚴肅穆甚至于緊張的感覺，而是處于一種非常自然，非常舒適和諧的狀態(tài)，仿佛聽到琴聲響起，就暫時放下了自己的身段，自己的地位，沉浸在大自然的美妙之中，這種聽覺感受就是《百鳥朝鳳》的聽象。

對于國內(nèi)的聽眾而言，聽到鋼琴版的《百鳥朝鳳》肯定會將其與嗩吶版的作對比，最初會產(chǎn)生二者似乎截然不同的感覺，但是隨著樂曲的進行，一個個靈動的音符從琴鍵中飛出，仿佛有了生命，是那樣的跳脫，自然，無拘無束，與嗩吶版的《百鳥朝鳳》又高度重合，高度相似起來，因為這就是王建中教授改編的魅力所在，變其形而不失其魂，《百鳥朝鳳》依舊是那個《百鳥朝鳳》，開局的百種凡鳥無論品類，最終都是會朝著百鳥之王——鳳凰，臣服朝拜，所以鋼琴版的《百鳥朝鳳》也是如此，有主有次，有張有弛，看似輕描淡寫的些許鳥鳴，逐漸演變?yōu)榘嬴B齊鳴，百鳥齊齊朝拜鳳凰。這就是中國鋼琴版《百鳥朝鳳》的聽象魅力所在，只是用聽，聽眾就能夠在耳朵內(nèi)感受大自然的萬物生機，歡快灑脫。

（三）主觀形象——視象

視象是音樂表現(xiàn)力強的代表，人是五感動物，天生五感就是連在一起，不可分割的，五感缺一便是殘疾。所以五感彼此之間必然是相互影響的，這與中國五行生克之道異曲同工。也正因為五感之間相互影響，相互成就，所以音樂才會產(chǎn)生視象這一主觀形象，音樂本身是肉眼不可見的，即便是客觀存在的聲象，也就是音波可以通過機械設備捕捉到，但是對于聽眾而言，音樂的客觀形象是不可見的，而視象就是聽眾可以看見的音樂的形象，是一種非客觀的主觀形象。人的感知系統(tǒng)可以產(chǎn)生聯(lián)想，當聽到、聞到或者嘗到一個物質的時候，人總是會在大腦內(nèi)形成畫面，產(chǎn)生聯(lián)想，這就是音樂視象的形成機制。但是并非所有的音樂都可以產(chǎn)生視象，因為音樂是有轉折變化的，要讓人能夠聽到音樂產(chǎn)生視象，就需要高度集中，全身心沉浸在音樂中，而有一部分音樂作品，在人們還沒有沉浸其中的時候猛然轉折，將人從視象中驚醒，比如貝多芬的《命運交響曲》就是一個典型代表，人們很難在聽這首曲子的時候腦海中產(chǎn)生聯(lián)想畫面。這并不意味著《命運交響曲》是一部不好的作品，只是像這樣的曲子，本身沒有視象。而《百鳥朝鳳》則不一樣。

即便是嗩吶曲《百鳥朝鳳》，其創(chuàng)作之初的目的就是希望讓聽到這首曲子的人能夠在腦海中形成一個視象，看到那一副《百鳥朝鳳》的壯麗景象，看到世間百鳥齊鳴的美好景象。鳳凰本身是不存在于現(xiàn)實世界，只存在于想象中的神鳥，是鳥中之王，所以人們只能夠通過想象來觀摩它的身姿，這就是《百鳥朝鳳》的視象。中國鋼琴曲《百鳥朝鳳》很好地繼承了嗩吶版的這個視象，聽眾們在聽到《百鳥朝鳳》這首曲子的時候，腦海中會不自覺地產(chǎn)生這樣一副畫面，在一望無際的原始森林深處，在巍峨高峻的大山之巔，有一只渾身披著火焰的巨大的鳳凰，它頭朝太陽，沐浴著陽光，懸浮在半空之中，接受著從森林各個角落飛來的百鳥的朝拜，這些凡鳥圍繞著山峰，不停地鳴叫，煽動翅膀，都拼進全力想要飛到山巔之上，只為能夠離那傳說中的神鳥更近一點，沐浴它的光芒，但是無論群鳥如何努力，鳳凰依舊在高山之上，沒有與它們接近半分，然后越來越多的凡鳥從四面八方飛來，鳥鳴聲越來越多，甚至雞叫鴨叫都響起來了，這世界所有帶翅膀的動物都在向著鳳凰鳴叫，表達著他們對于王的尊崇。這就是《百鳥朝鳳》的視象，即便曲罷，人們似乎仍舊能夠看到那高山之巔的神鳥英武的身姿。

結 語

中國鋼琴演奏中音樂形象的呈現(xiàn)方式與西方的鋼琴演奏略有不同，中國的曲目更加注重視覺和聽覺并重，此處的視覺并不是指在演奏時需要配合畫面表演，而是聽眾聽到音樂，閉上雙眼，眼前就是活靈活現(xiàn)的視覺景象，這樣的表現(xiàn)張力是中國音樂與生俱來的特質，音樂來源于自然，所以也要歸于自然，中國音樂注重聽與看的結合，而《百鳥朝鳳》就是一個典型的代表，原本的嗩吶曲如是，改編成鋼琴曲亦如是，中國音樂不屑于炫技，更注重音樂帶給人的感受，直擊聽眾靈魂的感受，這是中國鋼琴曲最大的魅力?！?/p>