從音樂美學角度談作曲技術

陳安梓

一、傳統(tǒng)作曲技法

（一）作曲技法中的“傳統(tǒng)”

在我國古代音樂美學研究中，“情”是貫穿于音樂肌體的深層血脈，它與古代音樂息息相關。傳統(tǒng)音樂美學對音樂一詞的解釋：音樂是由樂音組織起來的一種藝術，它能取悅人的聽覺。[1]何為“傳統(tǒng)”？如果在時間上對“傳統(tǒng)”進行定義，對不斷發(fā)展且變化的萬事萬物而言，“傳統(tǒng)”是其不斷發(fā)展變化而形成的一個相對穩(wěn)定的形式，是萬事萬物在發(fā)展變化過程中不能脫離的根源，具有歷史發(fā)展繼承性的表現(xiàn)。但“傳統(tǒng)”也并非是一成不變的，用辯證的眼光看“傳統(tǒng)”，且又是運動的、發(fā)展的，質在抱著學習和宣傳的態(tài)度從舊的傳統(tǒng)中找出嶄新的解釋，從而達到古為今用。而并非一味地照搬“傳統(tǒng)”，把造勢和博得謬論作為目的，真正地做到取其精華，去其糟粕。在趙曉生教授的《傳統(tǒng)作曲技法》緒論中寫道：“學習傳統(tǒng)作曲技法是要求學生能從傳統(tǒng)中出新，是為了當今，為了發(fā)展現(xiàn)代音樂，而不是擬古、玩古，做假古董或文物贗品?！北M管各個時期都具有不同的文化精神和音樂模式，但是以全局觀來展望，傳統(tǒng)音樂仍然像一棵常年屹立不倒的樹一樣，在變化多端的環(huán)境中有序地茁壯生長起來。西方“傳統(tǒng)音樂”在18世紀中、下葉到19世紀初奠定了根基，以古典主義為典型，一直發(fā)展至浪漫主義時期為頂峰時期。之所以把浪漫主義時期作為“傳統(tǒng)音樂”的高峰期是因為它是在傳統(tǒng)音樂文化的基礎上，與古典音樂共用同一個可理解的文化背景，并且使用大、小調體系作為音樂組成，這與古典主義音樂本質上有著相似的“美”。從19世紀開始，由于社會的變革以及美學追求的發(fā)展，傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作時期逐漸退出歷史舞臺，以更具有生長驅動力的姿態(tài)進入我們的視野。到20世紀的現(xiàn)代主義音樂才與“傳統(tǒng)”實現(xiàn)真正性的斷裂，但是在看待實現(xiàn)斷裂現(xiàn)象時，還應看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義音樂之間的內在連續(xù)性以及內在聯(lián)系。[2]因此，在闡述傳統(tǒng)作曲技術中音樂美學對音樂創(chuàng)作過程的基本認識可以理解為：一首傳統(tǒng)的作品，在進行創(chuàng)作以前，作曲家先將旋律框架進行全面掌握，他們在內心構思出一副音樂藍圖，在整體結構布局上將自己的設計思維發(fā)散，然后重新對其設計、組成，再開始以該作品重新組成的結構為基礎，設計樂曲各個階段的節(jié)奏表現(xiàn)力，最后形成一首音高在合理音區(qū)可以接受的范圍內、節(jié)奏和旋律在記譜法標準的范圍內、其他因素也在“四大件”這個理論意義可以充分解釋的范圍內并且具有一定程度保留意義的傳統(tǒng)音樂作品。這是作曲家將內心的設想轉化為具體的、有物質意義的樂曲，其最終目的是打造一個聲音的藝術對象。

（二）傳統(tǒng)作曲中的“技術”

中國古代音樂典籍《禮記·樂記》中《樂象篇》里面有這樣一段話：“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。”這段話體現(xiàn)了一個完整的音樂創(chuàng)作技術的邏輯體系，極其精煉地總結出了中國古代杰出的音樂美學思想。作曲家發(fā)出思想感情內心的激動結果便是音樂，不具備創(chuàng)作激情的作品不能稱其為真正的音樂，而創(chuàng)作者的思想感情是由區(qū)別于外在的“樂象”所表現(xiàn)出的“聲”，所以“聲”是我們欣賞音樂最直接的音響震動的感受，對于在“聲”上不斷地裝飾形成了各種形式的運用，即“文采節(jié)奏”，也是傳達作曲家音樂思想的最終呈現(xiàn)方式的技術手段。[3]從音樂美學的角度作為始發(fā)點，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)作曲技術保障著音樂創(chuàng)作，支撐著音樂作品的巨大生命力。在趙先生的《傳統(tǒng)作曲技法》這部著作中隨處可看到對每一部作品都做出技術分析，強調“技術”是作為認識作品的首要途徑。在其著作的《緒論》中的最后一點也著重說明：“作曲需要情感與理念的結合、直覺與智慧的結合、靈悟與技藝的結合。”強調作曲具有極高的技藝性，造就杰出音樂作品的根本是需要樂感、靈性以及發(fā)自內心深處的創(chuàng)作激情。[2]我們常說的音樂中的美，準確而言，是源于音高、音色、節(jié)奏、旋律之美。作曲家在創(chuàng)作音樂的過程中應用音樂的本身通過各種方式將美學滲入其中，使得二者有機地結合生成動聽難忘的作品，而不是古板單一的旋律。要想創(chuàng)作出具有記憶點深刻的作品，不僅是要學會作曲四大件，而且需從民族特色、社會因素、文化背景、地理位置等視角去挖掘所創(chuàng)作曲子的內涵，更要從審美的視角去審視音樂文化內涵，這樣才更有利于激發(fā)創(chuàng)作的靈感，使作品往脫俗超凡的美學方向潛移默化。美學主要具有五個主要表現(xiàn)形式：包括喜劇美、悲劇美、崇高美、優(yōu)美、壯美。而將這五個表現(xiàn)形式具體貫穿到作曲技術中，無非就是把五個表現(xiàn)形式具體地轉化為一個作曲家的技術活。

如貝多芬的《悲愴》是悲劇美的重要典型代表作品之一，其旋律線條優(yōu)美使許多人對之產生深刻而巨大的同情，及其深遠的藝術影響，給人以啟迪和精神上的鼓舞。這首曲子有一個必須提到的重要曲式結構，即：奏鳴曲式。這種曲式最初源于古二部曲式，自形成以來到逐步形成其“標準化”“規(guī)范化”的樣式，它延續(xù)了“古奏鳴曲式”中的各個功能部分，同時區(qū)別于其他曲式的重要特征：呈示部雙主題（主題、副題）對比呈示與再現(xiàn)部副部“調性服從”。[4]由于其復雜的音樂結構性，使得表達較為深刻的審美思想性和審美內涵在傳統(tǒng)作曲技法中倍受推崇，正因如此，在奏鳴曲中的每部作品的第一樂章都是最能體現(xiàn)其思想深度、審美精髓的部分。著名的《義勇軍進行曲》即屬于壯美范疇，這首帶著滿腔熱血、激情澎湃的國歌深深地扣著廣大聆聽者的心弦。全曲以G大調四二拍旋律貫穿，節(jié)奏鏗鏘有力，前奏旋律是由一個穩(wěn)定的大三和弦1，3，5構成主旋律，具有鮮明的進行曲音樂風格和節(jié)奏特點，其中一個小樂句中歌詞“中華民族”中使用重音符號記寫，形容形勢不容樂觀。歌詞“到了”后面惟妙惟肖地準確運用了八分休止符，樂曲稍微作了暫停且深深呼吸了一下，像是在所有聽眾耳邊重敲了一下響亮的抗戰(zhàn)警鐘，富有強烈的號召力，召喚人們奮斗拼搏起來。在傳統(tǒng)曲式當中，大多數(shù)音樂強調以主題核心音調及和聲為主要的結構組成形式：前者重視對核心材料的應用，較為強化突出某一主題；后者則注重和聲的變化與把握，企圖通過對音律的控制來實現(xiàn)音樂創(chuàng)新。[5]

二、現(xiàn)代作曲技法

（一）作曲技法中的“現(xiàn)代”

隨著時代的發(fā)展和生產力的不斷提高，在作曲技法層面上，現(xiàn)代音樂以破竹之勢瓦解了傳統(tǒng)音樂，現(xiàn)代音樂的產生是音樂完全從傳統(tǒng)習慣中進化出來的標志，為了不斷創(chuàng)作出符合現(xiàn)代審美的音樂，傳統(tǒng)作曲技法同樣也要與時俱進?，F(xiàn)代音樂的出現(xiàn)并不是偶然，而是順應歷史和社會發(fā)展的必然結果，中國音樂的發(fā)展自20世紀30-40年代初具規(guī)模，歷經了50-70年代斷層階段的探索與完善，最后再步入新潮音樂潮流至今，西方的音樂語言和作曲技法逐漸影響且?guī)又袊F(xiàn)代音樂的發(fā)展。無論是在調性音樂、序列音樂、表現(xiàn)主義音樂、浪漫流派、先鋒流派等等，都直接促使一代代作曲家投身于西方現(xiàn)代作曲創(chuàng)作技法的研究之中，人們認為傳統(tǒng)音樂的作曲技法已經不能滿足對于自身音樂的需要了，所以出現(xiàn)了許多現(xiàn)代的音樂作曲技法。

自20世紀西方專業(yè)作曲技法開始傳入中國，20-30年代為模仿學習階段、30-40年代為中西技法相互融合階段、50-60年代為作曲技法發(fā)展階段，后來經過幾代作曲家的努力，70年代以后中國現(xiàn)代作曲技法興起，在1980年英國葛爾教授發(fā)表的《現(xiàn)代音樂創(chuàng)作講座》掀起了“新潮”音樂技法在中國創(chuàng)作領域中的風浪。通過西方現(xiàn)代作曲技法的沖擊使我國音樂創(chuàng)作逐漸發(fā)展成為中西音樂結合的表現(xiàn)形式，中國傳統(tǒng)作曲技術也逐漸演變成具有中國音樂特色的現(xiàn)代作曲技術階段。[6]

（二）現(xiàn)代作曲中的“技術”

所謂的現(xiàn)代作曲技法，就是比傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作更有差異性和多樣性，不同于古典、浪漫時期的音樂語言形式。它融合了西洋大小調體系中的功能性和聲、轉調等技法，體現(xiàn)了“和而不同”的音樂美學思想。追溯其根源可以從勛伯格時期的十二音音樂語言開始，至“后先鋒派”的一些作曲家所創(chuàng)作出來的一些形形色色的作曲技術。[6]“技術”在現(xiàn)代作曲技法中的應用體現(xiàn)在節(jié)奏律動、調式體系、復調織體、和聲體系、音色思維、曲式結構這六個元素的創(chuàng)新性應用上。

古籍中記載，先民們不僅早已在審美意識中對音樂具備認知性，而且認為音樂便是大自然的影響，起源于對自然、風、氣的模仿，音樂的功能是可以幫助人類征服自然、戰(zhàn)勝敵人。20世紀的作曲家們受到亞非拉音樂的影響以及自然之聲的啟發(fā)，通過在工業(yè)環(huán)境的渠道上取得各種信息從而得到感悟，在節(jié)奏律動技法方式上更趨向于創(chuàng)新和個性化展示，例如運用無固定音高的形式給節(jié)奏律動帶來技術創(chuàng)新，運用混合拍子、變換拍子、多節(jié)拍、無節(jié)拍等方式，打破了常規(guī)的節(jié)奏韻律。[7]20世紀，激進的作曲家們也試圖擺脫傳統(tǒng)的五聲調式，為了徹底地將調性體系拋之腦后，在傳統(tǒng)五線譜體系的基礎上重新創(chuàng)造新的調式語言，作曲家們嘗試多種與傳統(tǒng)調性寫法相對立的非調性音樂，如序列音樂、十二音音樂、音集集合等，成為現(xiàn)代音樂標志性的創(chuàng)新敘述手法。復調織體地位的提升與革新也是作曲家們所關注的重要課題，織體的寫作是現(xiàn)代作曲技法中顯現(xiàn)技術活的必要手法之一，不管是在聲樂作品或管弦樂作品中，復調織體的形式都是重要的體現(xiàn)。區(qū)別于傳統(tǒng)復調技法的是現(xiàn)代作曲技法中的微復調、節(jié)奏復調、以及賦格段等創(chuàng)作技法，其中，運用微復調的代表人物是利蓋蒂，微復調是指利用織體由精密標記的、相互交織的半音線條網絡構成。利蓋蒂在作品《永恒之光》和《自遠方》中使用了一種新的復調技術——微型卡農，音高的連續(xù)在瞬間音程的多重聲部中被作為卡農處理，產生了和聲與空間的進程，在這個進程中音程也逐漸成為漸進的、連續(xù)轉換的主題。傳統(tǒng)和聲中的和諧音響已經被現(xiàn)代作曲技法中創(chuàng)新性和聲體系所代替，在現(xiàn)代作品中，從19世紀末開始，西方作曲家們將傳統(tǒng)和聲進行創(chuàng)新，不再強調以功能為主，擴展成新式和聲模式，如運用復合式和聲、疊加式和聲、平行和弦、增減純四度構成的“神秘和弦”等?，F(xiàn)代和聲在審美共性上也造就了傳統(tǒng)和聲的瓦解，而新穎的和聲體系也帶動了音色思維的蛻變，和聲的創(chuàng)新使其不再受傳統(tǒng)音色效果上固定音響的束縛。無論在當時各個流派在美學思想觀點上存在多大異議，20世紀作曲家們打破傳統(tǒng)的配器編制模式，通過“樂隊編制的對樣化、新音源的挖掘、傳統(tǒng)樂器的新音響”等途徑大膽嘗試，更多傾向于混合抑或新式樂隊編制的形式，促使達成煥然一新的形式。在傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的作品中，曲式結構大多為“起承轉合”的基礎形式，而在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法中，作曲家們不再滿足于傳統(tǒng)的曲式結構，而是試圖做到把音樂語言自由隨意化，解放音樂自身的構架，逐漸淡化分節(jié)歌、二、三部曲式結構，通過情感的表達以及情節(jié)走向來定位曲式的構成。[6]如中國作曲家楊立青的作品《荒漠暮色》，其曲式結構大膽打破規(guī)范曲式結構的框架，以“音詩的形式”讓中胡和交響樂隊的音色和音響結構自由流動，這種即興式表達創(chuàng)作手法的音樂雖然沒有形成一個理性的必然過程，卻體現(xiàn)出地域色彩性與現(xiàn)代音樂思維相結合的特點。

三、作曲技法中的中國元素

作曲技法隨著時代發(fā)展而發(fā)展，我們在運用世界現(xiàn)代作曲技法的同時，也要深入學習研究作曲技法中的中國元素，即了解其中建立在中國傳統(tǒng)文化的基礎上的中國風格。中國音樂美學精神是以優(yōu)秀的中華民族傳統(tǒng)文化內涵和哲學思想作為根基所表現(xiàn)出來的藝術精神和生命精神，是中國音樂美學思想的體現(xiàn)。習近平總書記在2014年10月15日召開的文藝工作座談會上講話指出：“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣……文藝創(chuàng)作不僅要有當代生活的底蘊，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈……我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學精神?！盵8]中國現(xiàn)代音樂之所以能夠擁有良好的前景，究其根本是沒有完全照搬，而是在吸收西方作曲技巧精華的同時，探索出一條適合自身發(fā)展的道路，即融入本民族的音樂元素，使其在國際舞臺上綻放光彩。

（一）中國傳統(tǒng)樂器的融合

民族樂器是民族音樂文化最重要的載體，在創(chuàng)作音樂作品時，借鑒傳統(tǒng)樂器的演奏手法及埋藏在中國傳統(tǒng)音樂中寫意的表達，也讓更多人感受到根植于中國文化的作品。如，賀綠汀先生利用了鋼琴黑鍵模擬笛聲，以do、re、mi、sol、la五個音為骨架，創(chuàng)作了具有中國風格的《牧童短笛》，在旋律上突出民族調式的特點，通過鋼琴裝飾音模仿竹笛“打點兒”的演奏技法，二聲部對比復調的手法一唱一答，具有中國音樂對答呼應的特點，蘊含中國“虛實相生”的美學意境。齊爾品在《古琴》這一首曲子中，也將傳統(tǒng)民族樂器古琴的演奏格調和音域特點表現(xiàn)到極致，同時將古琴與鋼琴相結合，作品的第一小節(jié)雖沒有任何音符，卻用四個自由延長記號和延音踏板的標記，要求演奏者在無音符時踩下延音踏板，體現(xiàn)了無聲勝有聲的中國美學思想，利用鋼琴的完美表達代替了這首原本用古琴演奏的曲子。

（二）中國民歌及民間小調的運用

民歌及民間小調是既有曲調又有歌詞的音樂表現(xiàn)形式，與器樂作品相比較，更形象地表達音樂文化底蘊。在現(xiàn)代作曲技法中，作曲家們將民歌及民間小調的演奏融入作品中，更貼切于大眾文化，體現(xiàn)出民間音樂創(chuàng)作在音樂思想上的重要性。如：殷承宗創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，其第一樂章借鑒了冼星海作曲的《黃河大合唱》中《黃河船夫曲》的民間船夫號子的音調，并采用了回旋曲式的結構，表現(xiàn)了船夫們拼死搏斗的緊張情景，表達了中華民族不松懈的蓬勃精神。齊爾品也有許多具有民間小調音樂特色的作品，例如以李白《清平調》為基礎，結合昆曲元素創(chuàng)作的《西江月》、體現(xiàn)新疆民族文化的《馬車夫之歌》、以及《青春圓舞曲》、表現(xiàn)河北人民生活狀態(tài)的《小放?！泛汀端颓槔伞?、體現(xiàn)青海人民特色的《在那遙遠的地方》，在這些音樂作品中都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)民間小調的特點。[9]

（三）中國戲曲元素的引入

戲曲是中國特有的地域音樂藝術，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，作曲家們會借鑒戲曲藝術當中的唱腔、音調等，涌現(xiàn)出了一批與民族戲曲碰撞的優(yōu)秀作品。例如：耳聞能詳?shù)匿撉偾镀S》，作者張朝選取了二黃和西皮兩個元素，將京劇元素融入到作品中，但是作者沒有將京劇的唱腔原封不動地融入，而是選取了核心的腔調，將其貫穿在鋼琴的演奏當中，以鋼琴演奏的手法來體現(xiàn)京劇板式的豐富變化，而流暢的旋律則以西皮行弦等技法進行點綴，賦予曲調呈現(xiàn)出濃郁的京劇氣息。

結 語

21世紀的今天，我們正處于一個深入學習改革開放、實現(xiàn)中華民族偉大復興的偉大時代。在欣賞音樂的基礎上還要深入了解音樂的文化美韻、民族特色以及所秉持的理論。盡管在不同時代的作曲家使用不同的旋律寫作技術，所呈現(xiàn)出每個時代創(chuàng)作技法的共性與不同作曲家不同作品的個性都對現(xiàn)代技術寫作不失啟發(fā)和促進作用。

在審視音樂美學與作曲技術的同時，無論是在哪方面，音樂美學與作曲技術彼此的動態(tài)和走勢都掌握在人類手中。黑格爾《美學》中的觀點：藝術可以與其他社會現(xiàn)象結合。對于今日的音樂創(chuàng)作也同樣適用，因此，只有將藝術創(chuàng)作融入社會肌理，才能使得創(chuàng)作更具現(xiàn)代性，才能創(chuàng)作出更加“美”的作品。[10]音樂不是憑空想象而來的，要想讓音樂更具有藝術感染力，我們就必須明白每個曲子背后的美學文化，缺失音樂美學中深層哲理的音樂是無法持續(xù)發(fā)展以及走向世界未來。在奠定音樂美學的基礎上深入走進作曲技術，只有這樣，以真情實感創(chuàng)造出來的音樂會隨著遵從我們內心音樂的步伐逐步向前，未來音樂的發(fā)展才會實現(xiàn)中國夢的主旋律?！?/p>