□申 婷 天津音樂(lè)學(xué)院

一、中阮演奏個(gè)性化風(fēng)格的內(nèi)涵和價(jià)值

所謂個(gè)性化風(fēng)格，是指藝術(shù)家在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，出于自身的藝術(shù)觀念，憑借自身的藝術(shù)技法所表現(xiàn)出來(lái)的較為穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌、氣質(zhì)和格調(diào)等，其既是區(qū)分不同藝術(shù)家的重要標(biāo)志，也是藝術(shù)家走向成熟和成功的必由之路。具體到中阮演奏中，就是演奏者的精神風(fēng)貌、肢體動(dòng)作、演奏效果等都是與眾不同的，是富有創(chuàng)造性的，演奏者不僅可以獲得觀眾的認(rèn)可，還給觀眾留下了深刻而難忘的印象。

中阮演奏個(gè)性化風(fēng)格的價(jià)值和意義主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。首先，中阮的藝術(shù)規(guī)律使然。與其他器樂(lè)藝術(shù)一樣，中阮也遵循著“創(chuàng)作—演奏—欣賞”的基本傳播規(guī)律。對(duì)于演奏來(lái)說(shuō)，其位于該傳播過(guò)程的中間環(huán)節(jié)，既要理解和體驗(yàn)作品的內(nèi)容，又要將其傳遞給觀眾，是一項(xiàng)二度創(chuàng)造活動(dòng)。如果古往今來(lái)的所有演奏者都呈現(xiàn)出同樣的演奏效果，那么僅需要一臺(tái)錄音機(jī)反復(fù)播放即可，而這項(xiàng)傳播活動(dòng)也就走進(jìn)了死胡同，其傳承和發(fā)展就無(wú)從談起。反之，如果演奏者都有著鮮明的個(gè)性化表現(xiàn)，則可以使這門(mén)藝術(shù)一直走在一條“和而不同”的道路上，始終保持著旺盛的藝術(shù)生命力。其次，中阮演奏質(zhì)量提升的需要。在當(dāng)代，伴隨教學(xué)水平的提高，多數(shù)演奏者在經(jīng)過(guò)系統(tǒng)訓(xùn)練后，都可以熟練掌握基本的演奏技能。如何在此基礎(chǔ)上更上一層樓，繼而在激烈競(jìng)爭(zhēng)中占得先機(jī)呢？個(gè)性化風(fēng)格就是一個(gè)重要的方向。個(gè)性化探索的過(guò)程，可以讓演奏者獲得對(duì)作品、對(duì)演奏技術(shù)等多方面更加深刻的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。個(gè)性化風(fēng)格的形成可以帶給觀眾全新的審美體驗(yàn)，為個(gè)人藝術(shù)發(fā)展開(kāi)辟出新的空間。由此可見(jiàn)，個(gè)性化風(fēng)格的形成不僅符合中阮藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，更是演奏者個(gè)人和中阮藝術(shù)整體發(fā)展的需要。

二、中阮演奏個(gè)性化風(fēng)格形成的方式和路徑

（一）樹(shù)立正確認(rèn)識(shí)

演奏者在樹(shù)立個(gè)性化風(fēng)格追求之前，首先要對(duì)什么是個(gè)性化風(fēng)格、形成方式和路徑、達(dá)到何種程度和效果等一系列問(wèn)題有正確認(rèn)識(shí)，方能避免走進(jìn)多個(gè)誤區(qū)。這也是針對(duì)現(xiàn)實(shí)演奏中兩種常見(jiàn)錯(cuò)誤表現(xiàn)而言的。第一種是完全忠實(shí)于作品，認(rèn)為只要將音符、表情記號(hào)熟練和精準(zhǔn)地演奏出來(lái)即可，也就導(dǎo)致了多數(shù)人的演奏都是千篇一律的，給人以枯燥和乏味之感；第二種是盲目的創(chuàng)新，置作品形式和內(nèi)容于不顧，僅僅是為了引人注目或脫穎而出，進(jìn)行毫無(wú)價(jià)值和意義的個(gè)性化表現(xiàn)。以上兩種情況都是缺乏對(duì)個(gè)性化風(fēng)格正確認(rèn)識(shí)的直接表現(xiàn)。真正的個(gè)性化表現(xiàn)乃是在充分了解和體驗(yàn)作品的基礎(chǔ)上，融入個(gè)人的生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、審美志趣等，對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作。其既是忠于作品的，又是高于作品的，是對(duì)作品的繼承、豐富和創(chuàng)造。以阮曲《滿(mǎn)江紅》為例，《滿(mǎn)江紅》作為岳飛的千古名篇，是多數(shù)人耳熟能詳?shù)?，而且一提到岳飛和這首詞，就會(huì)有仰天長(zhǎng)嘯、壯志難酬之感。對(duì)于女性演奏者來(lái)說(shuō)，演奏該曲是不占優(yōu)勢(shì)的。但是一些有著豐富演奏經(jīng)驗(yàn)的演奏者找到了新的演奏方式，即在曲的悲憤、壓抑中注入了幾分女性所特有的哀嘆和愁郁，既保留了作品原有的情感基調(diào)，又使情感表現(xiàn)更加豐富和細(xì)膩。這種來(lái)源于自身的性別、生活和藝術(shù)經(jīng)歷的創(chuàng)新，正是一種有意義的、真正的個(gè)性化表現(xiàn)，讓作品得到了更加深入和立體化的詮釋?zhuān)矌Ыo了觀眾全新的審美體驗(yàn)。所以演奏者應(yīng)該先對(duì)什么是真正的個(gè)性化風(fēng)格有正確認(rèn)識(shí)，才能為后續(xù)的一系列個(gè)性化表現(xiàn)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）深入體驗(yàn)作品

演奏者面對(duì)的中阮作品，不僅是簡(jiǎn)單的樂(lè)譜，而是創(chuàng)作者情感的結(jié)晶，并有著特定的內(nèi)容。所以演奏者應(yīng)該先對(duì)作品有全面的體驗(yàn)和分析，才能為個(gè)性化表現(xiàn)打下基礎(chǔ)，否則整個(gè)演奏便成了無(wú)源之水、無(wú)本之木，任何個(gè)性化表現(xiàn)都是毫無(wú)意義的。具體來(lái)說(shuō)，這種體驗(yàn)主要包含三個(gè)階段和層次。首先是對(duì)作品進(jìn)行文本分析，包含創(chuàng)作者的個(gè)人信息、作品的創(chuàng)作背景、主要內(nèi)容、主要技術(shù)特點(diǎn)等，由此獲得對(duì)作品的初步認(rèn)識(shí)。其次是對(duì)作品進(jìn)行試奏，在文本分析的基礎(chǔ)上，演奏者可以對(duì)作品進(jìn)行初步演奏，該階段的試奏在速度、力度、音樂(lè)等技術(shù)方面均不做任何要求，主要以動(dòng)手的形式對(duì)之前的理論認(rèn)識(shí)進(jìn)行檢驗(yàn)，如果有不正確、不完善的地方，再予以有針對(duì)性的改正和完善。最后是進(jìn)行個(gè)性化思考和表現(xiàn)。在了解和體驗(yàn)作品，演奏者還應(yīng)主動(dòng)思考，自己將以何種方式對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行表現(xiàn)，將會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的效果等，并再次進(jìn)行試奏，在一次次的練習(xí)中不斷鞏固和完善。以《自在》的演奏為例，通過(guò)分析可知，該曲主要表現(xiàn)了對(duì)“自在”這種狀態(tài)的感悟和理解，三種境界層層遞進(jìn)，并融入了諸多現(xiàn)代音樂(lè)元素。演奏者應(yīng)該從作品聯(lián)想到自身，主動(dòng)思考自己對(duì)“自在”的認(rèn)識(shí)和感受，并做好相應(yīng)的技術(shù)準(zhǔn)備，最終呈現(xiàn)出與眾不同的演奏效果。

（三）夯實(shí)演奏基礎(chǔ)

中阮演奏是一門(mén)藝術(shù)，也是一門(mén)技術(shù)，且藝術(shù)性是以技術(shù)性為前提的。個(gè)性化演奏風(fēng)格的形成，還需要以高超的演奏技術(shù)為基礎(chǔ)。這個(gè)基礎(chǔ)越牢固，個(gè)性化風(fēng)格的形成之路也就越順暢。對(duì)此需要從兩個(gè)方面予以加強(qiáng)和補(bǔ)足。第一，夯實(shí)基本功。近年來(lái)，中阮學(xué)習(xí)者數(shù)量越來(lái)越多，但是普遍存在基本功不扎實(shí)、不規(guī)范的情況，在演奏實(shí)踐中，很容易出現(xiàn)心有余而力不足的情況。例如，明明知道以這種方式演奏效果會(huì)更好，卻受到技術(shù)限制難以實(shí)現(xiàn)，徒增遺憾。所以不管演奏者的實(shí)際水平如何，都不能忽視基本功訓(xùn)練，其可以保證演奏者始終處于良好的狀態(tài)，加速個(gè)性化風(fēng)格的形成。第二，注意表演、素養(yǎng)和氣質(zhì)形象方面的提升。當(dāng)演奏者站到舞臺(tái)中間進(jìn)行表演時(shí)，觀眾不僅要聆聽(tīng)美妙的琴聲，還要觀察演奏者的儀表形象、精神狀態(tài)、肢體動(dòng)作等，從而獲得相應(yīng)的視覺(jué)印象，所以這方面也是個(gè)性化風(fēng)格形成的重要因素，但之前并未得到充分重視，需要進(jìn)行有針對(duì)性的加強(qiáng)和完善。

（四）加強(qiáng)藝術(shù)實(shí)踐

一方面，實(shí)踐性是包含中阮在內(nèi)各類(lèi)器樂(lè)藝術(shù)的基本屬性，也是其傳承千年至今的原動(dòng)力；另一方面，中阮演奏個(gè)性化風(fēng)格的形成絕非一朝一夕之功，而是一個(gè)長(zhǎng)期探索和不斷鞏固的過(guò)程，所以各類(lèi)表演實(shí)踐應(yīng)該貫穿于演奏者藝術(shù)生涯的始終，這也是針對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況而言的。在現(xiàn)實(shí)中，很多演奏者已經(jīng)具備了一定的演奏能力，但一到公開(kāi)場(chǎng)合演奏時(shí)就會(huì)出現(xiàn)緊張、焦慮等狀況，甚至連正常的演奏都難以完成，個(gè)性化表現(xiàn)更是無(wú)從談起，其根本原因就在于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的匱乏。所以，演奏者一定要認(rèn)識(shí)到實(shí)踐的重要性。首先，要主動(dòng)參與到各類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)中，讓自己見(jiàn)多識(shí)廣，不斷積累實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，隨時(shí)隨地適應(yīng)任何演出需要。其次，要在一次次實(shí)踐中敢于發(fā)揮和表現(xiàn)自己的個(gè)性化理念、技法等。最后，要對(duì)整個(gè)實(shí)踐表現(xiàn)進(jìn)行“復(fù)盤(pán)”。這種“復(fù)盤(pán)”包含兩個(gè)方面，一是從整體上評(píng)價(jià)此次演出質(zhì)量，包括技術(shù)運(yùn)用是否得當(dāng)、是否展示出良好精神面貌等；二是看自己的個(gè)性化表現(xiàn)是否得當(dāng)，還有哪些方面可以提高和完善等。需要認(rèn)識(shí)到的是，整個(gè)過(guò)程不是一蹴而就的，而是循序漸進(jìn)的，只有一步一個(gè)腳印扎實(shí)前進(jìn)，才能有所收獲。

（五）提升文化修養(yǎng)

我國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器自身就具有豐富的文化色彩，古人對(duì)其有各種美好的希冀，中阮樂(lè)器同樣具有豐富的文化色彩和古人的希冀[1]。所以，中阮不僅是一種樂(lè)器，更是一個(gè)文化集合體。這種綜合性特點(diǎn)也為演奏者的個(gè)性化表現(xiàn)提供了大有可為的新天地。換言之，就是演奏者的文化修養(yǎng)越高，審視和表現(xiàn)中阮作品的視角就越廣博，個(gè)性化風(fēng)格也就越鮮明。以著名鋼琴家傅聰先生為例，他演奏莫扎特和肖邦的作品之所以與眾不同，給歐洲觀眾以耳目一新之感，原因就在于傅聰跳出了西方文化語(yǔ)境，從中國(guó)古典文學(xué)的角度對(duì)二人的作品進(jìn)行了體驗(yàn)，并分別將莫扎特比作莊子，將肖邦比作南唐后主李煜，這種體驗(yàn)下的演奏效果注定是與眾不同的，更彰顯出其豐厚的古典文學(xué)素養(yǎng)。因此，演奏者不能將全部時(shí)間和精力都放在技術(shù)訓(xùn)練方面，而要有意識(shí)地積累和提升自身的文化修養(yǎng)。一方面，要主動(dòng)學(xué)習(xí)與中阮有關(guān)的民樂(lè)、歷史、文學(xué)等各學(xué)科知識(shí)，并善于對(duì)中阮作品和演奏進(jìn)行多元化的思考和解讀；另一方面，要針對(duì)作品進(jìn)行針對(duì)性的補(bǔ)足[2]。以多聲部重奏作品《劍器》為例，其展示的是公孫大娘弟子李十二娘舞劍的情形，涉及文學(xué)和歷史知識(shí)，演奏者需要理解《杜甫觀公孫大娘舞劍器行》這首古詩(shī)的含義，并了解唐代歌舞的整體藝術(shù)風(fēng)貌，做好這些準(zhǔn)備后才能演奏樂(lè)曲。文化修養(yǎng)是伴隨演奏者藝術(shù)生涯始終的，對(duì)演奏者的發(fā)展具有決定性的影響，理應(yīng)受到演奏者的充分重視。

結(jié) 語(yǔ)

近年來(lái)，伴隨中阮藝術(shù)的復(fù)蘇和發(fā)展，不僅學(xué)習(xí)和演奏中阮的人越來(lái)越多，觀眾的審美水平也有了明顯的提高。在這種背景下，如果演奏者在服飾裝扮、舉手投足、演奏效果等方面都是相似的，則很容易出現(xiàn)同質(zhì)化現(xiàn)象，繼而讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞，這對(duì)這門(mén)藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展是極為不利的。反之，如果每個(gè)演奏者都有著與眾不同的審美表現(xiàn)，則不僅可以獲得觀眾的認(rèn)可，也能共同構(gòu)筑當(dāng)代中阮藝術(shù)百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的盛景。因此，個(gè)性化風(fēng)格的形成對(duì)演奏者、觀眾和中阮藝術(shù)均是極為重要的，也是當(dāng)代中阮演奏者的文化責(zé)任和使命所在。