論建國初期鋼琴作品的特點(diǎn)
——以黃虎威的鋼琴組曲《巴蜀之畫》為例

劉 陽

引 言

建國初期，我國的經(jīng)濟(jì)水平與文化水平都不甚成熟。但是由于新中國的成立，人民群眾翻身做主人，大家對于生活充滿熱情與希望，情感表達(dá)的需求大量增加。對于藝術(shù)家來說這也是一次全新意義的創(chuàng)作環(huán)境的變化。1951 年京劇的發(fā)展問題上國內(nèi)出現(xiàn)了不同的聲音，此時(shí)毛澤東主席提出“百花齊放”①，這更為音樂的創(chuàng)作樹立了最新的方向，鋼琴藝術(shù)也有了一定的發(fā)展。在這一時(shí)期，經(jīng)過《牧童短笛》之后10 多年的發(fā)展，鋼琴曲的創(chuàng)作更加體現(xiàn)出專業(yè)化傾向，篇幅更長，更多組曲形式，演奏技巧的處理也趨更難。[1]筆者將以黃虎威的鋼琴組曲《巴蜀之畫》為例分析這一時(shí)期鋼琴作品的特點(diǎn)。

一、《巴蜀之畫》作曲家與作品簡介

黃虎威，四川人，中國著名作曲家，教育家。代表作有《巴蜀之畫》、《歡樂的牧童》、《兒童小奏鳴曲》、《峨眉山月歌》、《嘉陵江幻想曲》……他的少年時(shí)期是在四川省內(nèi)江縣度過，秀麗的風(fēng)景和淳厚的民風(fēng)都使他對這片土地愛的深沉。黃虎威先生的父母都是知識分子，從小在詩書的浸潤下長大的他，自然也有著異于那個(gè)年代的文藝氣息。山水間，詩書旁，這些良好的成長環(huán)境為黃虎威的作品創(chuàng)作以源源不斷的生機(jī)。也正是因?yàn)檫@些，讓黃虎威先生的音樂作品十分貼近生活，貼近人民群眾。

黃虎威先生在二十世紀(jì)五十年代末完成了《巴蜀之畫》這部鋼琴組曲，它可以說是中國傳統(tǒng)音樂元素與西方創(chuàng)作技法相統(tǒng)一的產(chǎn)物，也正是在這一時(shí)期形成了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一個(gè)高峰?！栋褪裰嫛芬运拇窀铻樗夭?，創(chuàng)作出了六首鋼琴小品。其中第一、第三、第五首用了漢族民歌的元素，其余所使用的則是蒙古民歌元素。組曲中，有對自然風(fēng)光景物的描繪，有對節(jié)日歡樂氣氛的展示，時(shí)而安和靜逸時(shí)而愉悅歡騰。每一首鋼琴小品都像是一幅風(fēng)景畫，或是人們生產(chǎn)生活的圖像寫照。

二、具有民族性的特征

鋼琴藝術(shù)屬于外來文化，在中國若想發(fā)展起來就一定要根植于中國傳統(tǒng)優(yōu)秀的文化藝術(shù)。

（一）取材的民族性

民族性的特征多在鋼琴曲的與其創(chuàng)作原形中提現(xiàn)。在建國初期，許多的鋼琴作品基于對中國傳統(tǒng)本土化的音樂藝術(shù)的改編。它可以有對民間歌曲的改編，民間器樂的改編，愛國歌舞劇的改編的多種形式?；谖覈耖g音樂的豐富多彩，悠久的樂器發(fā)展歷史，多方位多角度、多對象的創(chuàng)作特征，這也為改編鋼琴作品提供了無窮無盡的源泉。并且這種改編鋼琴曲在建國之前便已經(jīng)出現(xiàn)，這也為其建國后的發(fā)展了一定的經(jīng)驗(yàn)與依據(jù)。

從對于標(biāo)題音樂②，從取名我們便能看出一定的作曲風(fēng)格?！栋褪裰嫛凤@然描寫的是中國四川的優(yōu)美景色與歷史人文。通過深入了解，《巴蜀之畫》中六首鋼琴小品，分別是《晨歌》、《空谷回聲》、《抒情小曲》、《弦子舞》、《蓉城春郊》、《阿壩夜會(huì)》，單從名字看就是滿滿的中國風(fēng)味。這六首小品皆取材于四川民歌，第一第三第五首為漢族民歌，其余三首則為藏族民歌。當(dāng)然還有一個(gè)原因就是作曲家所生長的環(huán)境，生長環(huán)境會(huì)造就人的性格，自然也造就了作曲家的風(fēng)格。作曲家對于腳下的土地?zé)釔壑槲阌怪靡?，這也造就了曲子中中國風(fēng)味的形成。

當(dāng)然，在此階段還有許多諸如此類的改編鋼琴曲，如丁善德先生的《中國民歌主題變奏曲》、《新疆舞曲》，桑桐先生的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、汪立三先生的《蘭花花》……

（二）音響效果的民族性

中國的樂器文化發(fā)展具有悠久的歷史，最遠(yuǎn)可以追溯到9000 多年以前的賈湖骨笛③。經(jīng)歷過歲月的洗禮，中國民族樂器成為了中國傳統(tǒng)音樂文化中占據(jù)重要地位的一部分，每一種樂器都有它獨(dú)特的音響效果，這些音響效果不單單是演奏中的調(diào)式音程，還經(jīng)常用于模仿自然界中的各種聲音，比如用拉弦樂器演奏出馬叫聲、用打擊樂演奏出電閃雷鳴之效、用吹管類樂器演奏出鳥語蟲鳴之聲……中國有一句俗語叫做“修舊如舊”，基于民族特征而創(chuàng)作的鋼琴曲，以中國的民族性為立足點(diǎn)，作曲家就一定需要對樂曲的音效有所追求，運(yùn)用模仿式的音色，力求鋼琴演奏的音效與民族樂器音效的相似，以喚出聽眾的共鳴。

在《巴蜀之畫》中，通過演奏技巧對曲子進(jìn)行不同的音色處理，模仿民族器樂、人聲與自然界的聲音來表現(xiàn)中國的民族民間的特色。

在第一首小曲《晨歌》中，運(yùn)用了兩個(gè)個(gè)極弱的下行三連音倚音，作為裝飾音，恰如清晨的露珠，從高處“啪嗒”滾落。在第一，第四，第五小節(jié)運(yùn)用了前倚音，更像是在模仿巴蜀方言語調(diào)，用樂曲一下子拉住了的人的心靈，把民族性與地域性完美展示出來。在第三首《抒情小曲》中，第六小節(jié)開始直至第十一小節(jié)，主旋律位于低音聲部，而右手所演奏的高音聲部用固定的音型六連音進(jìn)行伴奏，模仿出小溪的流淌感。同樣的流淌感出現(xiàn)在第五首小曲《蓉城春郊》的呈示段，不同的是，中低聲部作為了高聲部的伴奏聲部，用和弦中琶音的進(jìn)行模仿出了郊外流淌的潺潺春水。在連接段中，高音區(qū)長顫音的出現(xiàn)，完全是模仿了笛子的音色，仿佛蓉城郊外的鳥在耳畔鳴叫，右手向下的分解和弦似有花草隨風(fēng)搖曳之感，再加上中聲部右手的三連音與左手的柱式和弦相結(jié)合，將萬物復(fù)蘇的情景展現(xiàn)的淋漓盡致。結(jié)尾處，高八度的雙音，像是山間鳥兒的啼叫，使全曲更具生機(jī)。

在第四，第六首小曲《弦子舞》、《阿壩夜會(huì)》中展現(xiàn)的又是另一種與眾不同的畫面。在這兩首小曲中，明顯運(yùn)用的是藏族的舞曲風(fēng)格。在《弦子舞》中，右手跳音和弦的運(yùn)用，像極了藏族地區(qū)的打擊樂器，又像是模仿藏族人民跳舞時(shí)的腳步節(jié)奏，使音樂更加歡快愉悅?！栋我箷?huì)》中節(jié)奏明顯是藏族舞蹈中“抬踏”舞步的節(jié)奏，運(yùn)用了八分音符加兩個(gè)十六分音符為單位的特殊音型，配合左手的跳音的活潑有力，像極了伴隨著鼓聲，圍著篝火藏族少年翩翩起舞的樣子。較為不同的是作曲家通過左手旋律與右手旋律的對調(diào)，前6 小節(jié)像是男生舞蹈，7 至10 小節(jié)更像是女生舞蹈對比手法十分明顯，使音樂更具有民族與地方特色。

這一時(shí)期中此種特點(diǎn)的鋼琴曲有很多，比如，蔣祖馨的《廟會(huì)組曲》，孫以強(qiáng)的《谷粒飛舞》，儲望華的《箏蕭吟》……

（三）中國民族民間音樂特有的自由性

老子④的中庸思想曾指出“道法自然”、“無為”，追求精神上的自由。筆者認(rèn)為，這種“無為”在中國民族民間音樂中有著明顯的表現(xiàn)。中國的音樂作品，無論是民歌還是戲曲都有其一定的自由性，長音的自由，速度的自由，旋律與歌詞的即興……

《巴蜀之畫》作為用地方民歌發(fā)展出來的鋼琴作品，如果完全嚴(yán)格地按照樂譜絲毫不差地進(jìn)行演奏這首作品，一定會(huì)給人極度機(jī)械的感覺，并且四川民歌本身的起伏性就不大，音調(diào)柔和婉轉(zhuǎn)，所以演奏時(shí)完全不能過于豪放或粗魯，加之裝飾音許多這就極度要求手指的控制。由于民歌體裁的特殊性演奏時(shí)更需要的靈活與自由，在樂句結(jié)束，需要一個(gè)小小的氣口留白，這不僅是樂句的結(jié)束，也是在為下一樂句提前做準(zhǔn)備。在《空谷回聲》中是2+2 與3+3 的非方整樂段而且后面偶數(shù)樂句是對奇數(shù)樂句的反復(fù)，在樂句與樂句之間留有氣口就顯得像回聲一般的幽遠(yuǎn)，飄渺。雖然樂句間存在反復(fù)的關(guān)系，但是強(qiáng)弱的對比，自由的拉寬都會(huì)讓音樂表述更為靈活，也更能展現(xiàn)出民歌的歌唱性特點(diǎn)。第四首小品《弦子舞》是由藏族舞曲所改編的，在速度與風(fēng)格上，明顯與前三首的靜逸悠遠(yuǎn)不同。但是通過譜例觀察我們可以發(fā)展，在旋律聲部有許多“大連音線”，這一定暗示了演奏的連貫性與句讀間的自由性。伴奏聲部的跳音，也會(huì)在一定程度上推動(dòng)舞曲旋律的向前進(jìn)行。第二段譜例上的dolce 也提示舞曲的性格變化。如果仍然按照方正的節(jié)奏進(jìn)行演繹，我們無法想象藏族少年的舞步將如何繼續(xù)進(jìn)行。這就要求演奏者在演奏中追求“自然”、“無為”貼近民歌素材的原汁原味。

三、作曲技法的中外合一

這一時(shí)期在鋼琴作品民族化、技巧化的同時(shí)，中國傳統(tǒng)音樂與西方樂器的碰撞，也使中西方的音樂文化在這一時(shí)期的鋼琴曲中形成了一定的融合趨勢。

（一）旋律方面

基于民族性特征的發(fā)展，這一時(shí)期的鋼琴作品創(chuàng)作也多為中國傳統(tǒng)的調(diào)式。

《巴蜀之畫》六首曲子全部使用了中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式，當(dāng)然這是基于民歌改編的原因。在第一首小曲《晨景》中，旋律聲部運(yùn)用A 羽五聲調(diào)式，沒有清角和變宮讓音樂整體顯得寧靜而溫柔。左手伴奏卻運(yùn)用了七聲調(diào)式，這完全的展示出了鋼琴這個(gè)樂器的和聲性。第二小節(jié)半終止結(jié)束在以A 為主音的三級和弦上，后又繼續(xù)發(fā)展在第四小節(jié)結(jié)束在以A 為主音的一級和弦上形成了完全終止。第二首小曲《空谷回聲》與《晨景》有著異曲同工之妙，用左手的七聲伴奏豐富右手的五聲旋律，最后落在了G 商的一級七和弦，也形成了完全終止。第三首小曲《抒情小曲》與前兩首有些許不同。旋律聲部在左右手之間交替，調(diào)式仍是中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，但是有A 羽五聲向G 徵五聲進(jìn)行了同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)，同一主音的旋律并未給人以過于跳脫之感。這一部分的伴奏聲部仍是七聲民族調(diào)式……

（二）復(fù)調(diào)方面

20 世紀(jì)初，黃自⑤先生的創(chuàng)作便獲得了一定的成就。他以西方復(fù)調(diào)為技巧，融合傳統(tǒng)中國民族音樂的曲風(fēng)特點(diǎn)，通過創(chuàng)作的方式為后續(xù)鋼琴作品的改編提供了許多的經(jīng)驗(yàn)。[2]同一時(shí)期的賀綠汀，也是融合了東西方的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作技巧，進(jìn)行相關(guān)的曲目創(chuàng)作，比如《牧童短笛》。復(fù)調(diào)相關(guān)的創(chuàng)作特點(diǎn)，由此延續(xù)了下來，直至建國初期。

（三）轉(zhuǎn)調(diào)方面

西洋的和聲創(chuàng)作技法為民族調(diào)式的和聲編配提供了理論上的支持。雖然旋律基于五聲調(diào)式為主進(jìn)行，但是通過西方和聲體系的轉(zhuǎn)調(diào)法的靈活運(yùn)用，樂曲能更好地展示出其色彩的變化。正如《巴蜀之畫》中的第五首《蓉城春郊》中間部分展開的幅度非常大，作曲家在各個(gè)環(huán)節(jié)的接口和聲有準(zhǔn)備地進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)將全區(qū)推向高潮。第六首《阿壩夜會(huì)》曲調(diào)中有較多的變化性，近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)由D 羽轉(zhuǎn)入A 羽，形成了音樂色彩的對比。

（四）織體方面

我國有著56 個(gè)民族，在不同的民族，有著不同的音樂特點(diǎn)。古代時(shí)用三分損益法對聲音命名為“宮、商、角、徵、羽”（為正音），“變”向下降半音，“清”向上升半音（為偏音）。建國以后許多作曲家在不斷改進(jìn)自己的創(chuàng)作方法，并未固守陳規(guī)，在主音的基礎(chǔ)上發(fā)展延伸，而是充分考慮到曲目風(fēng)格與偏音的作用，刻意形成旋律和聲之間的不穩(wěn)定。這種不穩(wěn)定并不會(huì)產(chǎn)生刺耳或噪音的效果，反而使曲風(fēng)更加新穎活潑。這種不和諧的音程關(guān)系也更容易表現(xiàn)濃郁的地域特點(diǎn)。

（五）曲式結(jié)構(gòu)方面

西方的曲式結(jié)構(gòu)有著極強(qiáng)的邏輯性，比如所規(guī)定的奏鳴曲是回旋曲式……不僅要考慮單個(gè)樂章的旋律特點(diǎn)，更要考慮到整個(gè)樂曲的全局布置。但是在中國傳統(tǒng)趨勢中，沒有單一的固定格式，各個(gè)段落都有其很強(qiáng)的自由性。樂曲也多由較為獨(dú)立的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)組成。由六個(gè)鋼琴小品組成的《巴蜀之畫》便可以表現(xiàn)出這一點(diǎn)，若“六合一”演繹豐富而具有層次性，若每一小品單獨(dú)演奏，也會(huì)給人以短小精悍，優(yōu)美獨(dú)立之感。

四、具有時(shí)代性的特征

初唐時(shí)期《公子行》的“愿做輕羅著細(xì)腰”；盛唐時(shí)期《麗人行》的“肌理細(xì)膩骨肉勻”；中唐時(shí)期《霓裳羽衣舞》的“素女腰肢輕若燕”；晚唐時(shí)期《大雨行》的“眼底不顧纖腰娘”。時(shí)代在變化的同時(shí)也改變了藝術(shù)與審美意識的發(fā)展，每個(gè)時(shí)期都有其所追求的不同于其他時(shí)期的藝術(shù)特征。

毛澤東主席曾提出“藝術(shù)為政治服務(wù)”，藝術(shù)與政治的發(fā)展關(guān)系具有著相互的作用。在建國以前，延安時(shí)期，也是一個(gè)中國藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)高峰時(shí)期，根據(jù)政治需求，延安時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)是基于政治需求為工農(nóng)兵服務(wù)的內(nèi)容。反應(yīng)戰(zhàn)爭，鼓舞人民，一切為了戰(zhàn)爭的勝利，就成了延安文藝的基調(diào)，即鮮明的時(shí)代性。[3]而建國以后人民當(dāng)家作主，隨著經(jīng)濟(jì)、思想、文化等方面的恢復(fù)與變革，大量的作品反映新風(fēng)貌歌頌新生活。這一時(shí)期有許多的鋼琴曲，從曲名便可以看出其與政治的直接關(guān)聯(lián)，比如，《小紅軍》、《解放區(qū)的天》、《翻身農(nóng)奴把歌唱》……

但是也有許多鋼琴曲，曲名或許與政治沒有直接的關(guān)聯(lián)，雖然政治性不突出，但是它以人民群眾為創(chuàng)作基礎(chǔ)，反映出了人民對美好生活的向往與追求或者民間的生產(chǎn)生活與實(shí)踐，以及和平年代，人們對生活的喜愛與歡騰的節(jié)日氣氛。正如《巴蜀之畫》中，《抒情小曲》悠揚(yáng)的曲風(fēng)，描繪出的是心情的愉悅；《弦子舞》跳音所奏出的歡快舞步與鼓點(diǎn)，是藏族的少年，在傍晚的歡騰舞蹈；《蓉城春郊》是春日里萬物復(fù)蘇、鳥語花香的美麗景色；《阿壩夜會(huì)》則是篝火旁的歌舞酒肉至天明。

除了政治性與群眾性，地域性也是非常重要的特征之一，《巴蜀之畫》正是如此。

結(jié) 語

新中國成立初期又不是鋼琴發(fā)展的鼎盛時(shí)期，但是在這一時(shí)期作品的數(shù)量與質(zhì)量方面也得到了質(zhì)的突破。許多作品的質(zhì)量大大超越了以往的鋼琴作品。對于中國傳統(tǒng)音樂的形式與鋼琴，音樂有著非常大的差異，基于改編與創(chuàng)造，不僅是推動(dòng)了鋼琴藝術(shù)、鋼琴作品在中國的發(fā)展，也是推動(dòng)中國傳統(tǒng)文化傳承的一個(gè)過程。作曲家基于民族民間音樂的發(fā)展，學(xué)習(xí)了西方的和聲體系，歌頌了奮發(fā)的時(shí)代精神，經(jīng)過演奏者的藝術(shù)處理喚醒聽眾對時(shí)代的理解對美好生活的熱愛?！?/p>

注釋：

① 1951 年，國內(nèi)就京劇的發(fā)展問題出現(xiàn)了爭論，有的主張全部繼承，有的主張全部取消，毛澤東為此題詞：“百花齊放，推陳出新”，主張去其糟粕，取其精華，加以繼承。

② 標(biāo)題音樂，簡單地說就是有文字作標(biāo)題的音樂。標(biāo)題音樂是浪漫主義作曲家將音樂與文學(xué)、戲劇、繪畫等其他姊妹藝術(shù)相結(jié)合而產(chǎn)生的又一綜合性音樂形式，這是一種用文字來說明作曲家創(chuàng)作意圖和作品思想內(nèi)容的器樂曲。

③ 賈湖骨笛，出土于中國河南省賈湖遺址，距今7800～9000 年，是中國最早的樂器實(shí)物，世界上最早的吹奏樂器。

④ 老子，姓李名耳，字聃，一字伯陽，或曰謚伯陽，春秋末期人，生卒年不詳，出生于春秋時(shí)期陳國中國古代思想家、哲學(xué)家、文學(xué)家和史學(xué)家，道家學(xué)派創(chuàng)始人和主要代表人物。

⑤ 黃自（1904 年3 月23 日～1938 年5 月9 日），字今吾，江蘇省川沙縣（今屬上海市浦東新區(qū)）人。是中國30 年代重要作曲家，音樂教育家，早年在美國歐伯林學(xué)院及耶魯大學(xué)音樂學(xué)校學(xué)習(xí)作曲。