李詩雲(yún)

三寶是我國著名作曲家、音樂人，在音樂劇創(chuàng)作領(lǐng)域建樹頗深?！兜肥俏覈陙碇匾囊徊恳魳穭∽髌?，由關(guān)山作詞、三寶作曲，2007年9月11日首演于北京保利劇院。全劇分為上下兩場，共17首唱段。該劇取材于流傳于我國的民間傳統(tǒng)文學(xué)《梁山伯與祝英臺》，在其基礎(chǔ)上以當(dāng)代藝術(shù)手段進(jìn)行了符合當(dāng)代審美理念的藝術(shù)化再創(chuàng)作。雖然故事情節(jié)與民間傳統(tǒng)《梁?！饭适孪嗖钌踹h(yuǎn)，但《蝶》也保留了民間傳統(tǒng)《梁?！妨鱾饔谑啦⒔?jīng)久不衰的要義——具有浪漫化的神話題材、悲劇性戲劇情節(jié)與結(jié)局的設(shè)計、“梁?！眱扇俗非笥篮銗矍榈膴^斗精神。

作曲家三寶雖然在流行樂壇久負(fù)盛名，但其在中央音樂學(xué)院作曲指揮系的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使得專業(yè)音樂創(chuàng)作的功底十分深厚。在文化上，三寶的音樂流露著中國音樂的民族氣質(zhì)。因此，他的流行音樂作品雖有通俗的音樂語言與親和力，但也不失專業(yè)化的創(chuàng)作意識以及中國傳統(tǒng)音樂的印記，音樂劇《蝶》也不例外，音樂劇《蝶》是三寶老師用生命創(chuàng)作的第一部原創(chuàng)音樂劇，這部劇在中國音樂劇歷史上有著無法超越的地位。

一、主題特征與發(fā)展手法

主題在橫向上顯現(xiàn)出了張弛有度的音高運(yùn)動，顯現(xiàn)出趨于下行的旋律走向與“級進(jìn)為主、跳進(jìn)為輔”的旋律形態(tài)。其中最為明顯的發(fā)展手法體現(xiàn)在以下三點(diǎn)上：

（一）“起承轉(zhuǎn)合”手法

“起承轉(zhuǎn)合”是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的一項(xiàng)重要邏輯思維，對結(jié)構(gòu)以及作品的發(fā)展起到重要作用，在《我相信于是我堅持》的主題旋律中也體現(xiàn)著“起承轉(zhuǎn)合”創(chuàng)作思維。

《我相信于是我堅持》作品中祝英臺唱段開始處的第一樂段（第150小節(jié)帶起拍至第157小節(jié)），由四個樂句構(gòu)成的方整形、開放結(jié)束的結(jié)構(gòu)?！捌稹本錇椤跋葥P(yáng)后抑”式的曲調(diào)陳述，由若起到強(qiáng)拍的上行六度大幅跳進(jìn)后，連接“F—E—D—C”下行的四音列，而后回落，形成了向上凸起的弧線形起伏線條。暗淡憂傷而又抒情感人的旋律性格契合了劇中人物的悲劇性色彩。“承”句的作用是鞏固深化“起”句，方式是將“起”句變化重復(fù)發(fā)展，開始部分一致，收束部分有所變化，最后的落音位置（同樣都是G音）與起句不同，并未向下回落而是向上揚(yáng)起以使情緒向上推進(jìn)而有效銜接“轉(zhuǎn)”句?！稗D(zhuǎn)”句與前兩句形成鮮明對比：旋律為“先抑后揚(yáng)再抑”，由弱起到強(qiáng)拍的下行“C—B—A”后上行大跳六度而后回落，從而使旋律線條呈“S”型曲線狀。節(jié)奏重音上，由于上行六度的“C—A”以及附點(diǎn)節(jié)奏型的位置后移，造成了節(jié)奏重音實(shí)上的錯位，也就是出現(xiàn)于該樂句的中間位置，與“起”“承”兩句強(qiáng)拍強(qiáng)調(diào)而形成的平穩(wěn)感迥然不同。旋律高潮設(shè)計上，該樂段的旋律的頂點(diǎn)音a1恰好位于“轉(zhuǎn)”句之中且置于“黃金分割”點(diǎn)位置，符合審美的結(jié)構(gòu)原則，同時也強(qiáng)調(diào)了“轉(zhuǎn)”句的動力性作用?！昂稀本涫且魳沸螒B(tài)上對之前“起”“承”“轉(zhuǎn)”基礎(chǔ)上的“結(jié)論性”音樂陳述，從而在收束之余再次深化主題。從樂譜中可以看出，“合”句與“起”句的前半部分節(jié)奏形態(tài)一致，后半部分由于同音連線的切分感將節(jié)奏重音與“起”句不同，而與“轉(zhuǎn)”句的中間部分異曲同工，因此具有“起”“承”“轉(zhuǎn)”的綜合因素。

（二）“魚咬尾”手法

在我國民間音樂旋律的發(fā)展手法中，廣泛存在一種被民間稱為“魚咬尾”的旋律形態(tài)，特點(diǎn)是兩個樂思之間相關(guān)聯(lián)，后一樂思的起始樂匯與前一樂思的收束樂匯相同，從而獲得聽覺上的統(tǒng)一感。李吉提先生將這種手法稱之為“承遞式”①發(fā)展手法。樂譜中梁山伯的唱段第176小節(jié)“都說你像個天使”為一個樂匯，這個樂匯的結(jié)束音?G與后一個樂匯的起始音相同，緊接著后一個樂匯（第179小節(jié)“滾燙的心”）結(jié)束處的上行三音列“?C—?D—E”，與后一個樂匯（第180-181小節(jié)“你卻是別的含義”）起始處的音高一致。另外，第178小節(jié)結(jié)束處與第179小節(jié)起始音?B只有半音的音高差異，實(shí)際上可理解為在同一音級上的變化，也具有類似“魚咬尾”的創(chuàng)作意識。該樂句（第176小節(jié)至第181小節(jié)）通過“魚咬尾”手法（意識）層層遞進(jìn)，在旋律幅度控制在六度之內(nèi)的小幅度起伏，以及材料較為統(tǒng)一的狀態(tài)下，實(shí)現(xiàn)了主題旋律情緒的逐漸升起而后回落。

（三）“模進(jìn)”手法

“模進(jìn)”是西方古典音樂創(chuàng)作中常用的發(fā)展手法之一，是將樂思（樂匯、樂節(jié)、樂句規(guī)模都有可能），按一定的音高關(guān)系規(guī)律將原始樂思進(jìn)行移位，從而獲得新的樂思達(dá)到發(fā)展的目的。從表現(xiàn)手段方面看可分為旋律的“模進(jìn)”與和聲的“模進(jìn)”，從調(diào)式方面看分為“守調(diào)模進(jìn)”與“轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)”。在《蝶》劇中大量運(yùn)用該手法，使得材料凝練，比一般的“重復(fù)”手法更具有向前發(fā)展的推動力，作曲家對于運(yùn)用次數(shù)把握十分到位，在該劇音樂中一般不超過三次，有效規(guī)避了旋律的乏味性。

如樂譜中第186小節(jié)至第189小節(jié)（“我用冰涼的牙齒，傾吐著對你的相思，我用凍僵的手指，觸摸到你在的位置”）該段分為兩句，與音樂劇文本（歌詞）高度統(tǒng)一。降A(chǔ)大調(diào)的原型樂匯第186小節(jié)與第187小節(jié)構(gòu)成第一句，第188小節(jié)與第189小節(jié)構(gòu)成第二句。第187小節(jié)的音高材料，是由前一小節(jié)（第186小節(jié)）原型上二度移位發(fā)展而來的守調(diào)模進(jìn)。節(jié)奏材料發(fā)生變化，是由原型的三連音節(jié)奏派生而來。第188小節(jié)是第187小節(jié)的上二度移位構(gòu)建的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，較為自然地轉(zhuǎn)入與原調(diào)（降A(chǔ)）關(guān)系較遠(yuǎn)的B大調(diào)。第189小節(jié)是第188小節(jié)的上二度移位。從音樂劇文本與旋律的關(guān)系上看，原型（第186小節(jié)）與“模進(jìn)1”（第187小節(jié)（呈現(xiàn)出“主體——客體”關(guān)系，因此節(jié)奏上不一致，音樂運(yùn)用派生思維。而第一句與第二句是排比句式文學(xué)手法，所以音樂的對應(yīng)上也同樣具有節(jié)奏上的一致性，體現(xiàn)出創(chuàng)作上的重復(fù)手法。

二、結(jié)構(gòu)布局與調(diào)性安排

終曲《我相信于是我堅持》的結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式，第一部分呈示戲劇起因、第二部分揭示戲劇矛盾、第三部分突出結(jié)局。

第一部分是并列單二部曲式，以及該單二部結(jié)構(gòu)的變化重復(fù)，可以用字母表示為“A—B—A1—B1”②。A樂段是四個樂句按“起承轉(zhuǎn)合”原則構(gòu)建的方整形結(jié)構(gòu)，C大調(diào)，開放結(jié)束在屬和弦上。B樂段的結(jié)構(gòu)原則與A樂段一致，依然體現(xiàn)“起承轉(zhuǎn)合”思維，且收束在E大調(diào)的屬和弦上開放結(jié)束形成轉(zhuǎn)調(diào)樂段，為新調(diào)的進(jìn)入做了和聲上的準(zhǔn)備。該段在節(jié)奏上明顯比A段更加密集，且由于切分音的運(yùn)用使得動力更強(qiáng)。AB兩樂段在音樂的情緒上存在遞進(jìn)的關(guān)系，B段更為激蕩。AB兩樂段的戲劇敘事為：祝英臺與梁山伯分別以獨(dú)唱方式，各自抒發(fā)了對彼此相知、相愛的內(nèi)心獨(dú)白，表達(dá)了受到如雨露般愛情萌芽滋潤的美好回憶以及略帶不安的糾結(jié)情感。A1與B1在材料（音調(diào)與節(jié)奏）的運(yùn)用上，與AB兩樂段基本完全一致，變化的因素體現(xiàn)在調(diào)性上，由E大調(diào)開始并在B1樂段收束在屬和弦上。

第二部分是展開型一部曲式，字母表示為“C”，作用是與第一部分產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比，從而使得音樂張力凸顯。雖然該部分結(jié)構(gòu)上看比第一部分顯得短小很多，但實(shí)際上，第二部分節(jié)奏的密集程度以及動力型節(jié)奏的運(yùn)用量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過第一部分，因此在動力感上更為強(qiáng)勁，對比明顯。如果借用西方歌劇的詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的意識來說，第一部分更接近于“詠嘆調(diào)”的旋律形態(tài)，第二部分則與“宣敘調(diào)”的表現(xiàn)手法類似。第二部分的戲劇敘事為：“梁?！币暂喅c二重唱形式表達(dá)了彼此間的強(qiáng)烈的相互吸引、相互愛慕的情感。

第三部分是第一部分的變化再現(xiàn)，結(jié)構(gòu)為雙主題變奏曲式，用字母表示為“A2—D—A3—D1—A4—D2”。A2段轉(zhuǎn)入降E大調(diào)，是“A”主題的移位重復(fù)。D段是A2段在基礎(chǔ)上的發(fā)展，雖帶有一定的A主題因素，但對比意識明顯，所以歸為對比結(jié)構(gòu)，結(jié)束時轉(zhuǎn)入F大調(diào)的屬和弦，為后調(diào)的進(jìn)入做準(zhǔn)備。A3段與D1段是兩個主題在F大調(diào)上的呈現(xiàn)，A4段與D2段是兩個主題在G大調(diào)上的呈現(xiàn)，最后結(jié)束轉(zhuǎn)調(diào)至E大調(diào)。第三部分的戲劇敘事，是表達(dá)“梁?！眱扇藢载憪矍榈墓餐难?，對真愛、真理的始終不渝、至死不悔的追求。

三、和聲的動力設(shè)計與合唱的作用

（一）和聲的動力作用

音樂劇《蝶》的和聲設(shè)計非常有特點(diǎn)，雖然在某些和聲語匯以及織體的運(yùn)用上兼有流行音樂技法因素的融入，但整體上的和聲手法卻是以西方大小調(diào)的功能的專業(yè)化創(chuàng)作的和聲理念為主。其中，離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)的手法對于情緒的推進(jìn)、結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換方面起到重要的作用。如《我相信于是我堅持》第205-206小節(jié)在降E大調(diào)上通過“Ⅰ2—Ⅴ7/Ⅱ—Ⅱ”的和聲進(jìn)行向主調(diào)的Ⅱ級也就是f小調(diào)離調(diào)，營造出和聲上的張力推進(jìn)效果，從而與此處歌詞“愛是我斗爭的方式”所要表達(dá)的為愛斗爭的精神，在審美的意境上相契合。和聲的離調(diào)表現(xiàn)手段，除了縱向的張力作用外，還體現(xiàn)在聲部的半音化進(jìn)行，在橫向上的進(jìn)行更為復(fù)雜與個性，在《蝶》劇終曲中，主題旋律的半音化進(jìn)行對于情緒的起伏起到重要的影響。如第162-163小節(jié)的旋律，和聲進(jìn)行通過“Ⅱ—Ⅲ—Ⅴ/Ⅵ—Ⅵ”，使得旋律中具有了“G—?G”的半音化進(jìn)行的背景以及襯托，為表達(dá)祝英臺對梁山伯的愛慕增添了感人、煽情的音樂效果，對于引起聽眾的情感共鳴效用顯著。

（二）獨(dú)唱、重唱與合唱的安排

《我相信于是我堅持》的演唱聲部安排縝密有序、層層遞進(jìn)。圖1陳列出了男女主角與合唱（男女二聲部）的進(jìn)入次序以及音色與織體的整體布局意識。第一部分是“梁?！备髯缘莫?dú)唱形式，突出男、女聲不同的音色特點(diǎn)。第二部分先以對唱形式交替“梁?！蹦信曇羯?，而后自然銜接卡農(nóng)復(fù)調(diào)式的二重唱，“卡農(nóng)”主要體現(xiàn)在節(jié)奏上的模仿，通過“你靜我動”織體的相互配合，使得“梁?！蹦?、女聲音色此起彼伏，以此表現(xiàn)男、女主角之間彼此相依、不離不棄的熱戀情感與漸漸升高激動情緒。第三部分是該曲情緒最激烈的一部分，前兩次“雙主題變奏”先由“梁?！蹦信曂焦?jié)奏的重唱形式來強(qiáng)化主題旋律、渲染激烈動蕩的意境，最后一次變奏在男女主角重唱的基礎(chǔ)上加入二聲部合唱，用以增加聲部的力量?？v觀全曲，聲樂部分的織體布局呈現(xiàn)出“薄—中等—厚—加厚”的逐步增強(qiáng)過程，顯現(xiàn)了作曲家在戲劇文本的思考上，統(tǒng)籌安排聲樂音色的層次性布局。

四、終曲在音樂劇《蝶》的主旨闡釋作用

音樂劇《蝶》的劇本，塑造了一個新版“梁?！钡纳裨拹矍楣适拢菏艿皆{咒的“蝶人”群體，費(fèi)盡心思力圖“化蝶為人”，而唯一的辦法，就是“蝶人”之首“老爹”將其女（祝英臺）嫁給一個真正的人類。為了實(shí)現(xiàn)心中夙愿，“老爹”與其他“蝶人”十分渴望“嫁女計劃”的成功。然而梁山伯（同樣是“蝶人”）的出現(xiàn)，影響了“嫁女”計劃，因?yàn)椤傲鹤！眽嬋霅酆印埲痰睦系媱澏竞α荷讲畯亩^續(xù)“嫁女計劃”，雖未如其愿，但老爹又施陰險一計，與其他“蝶人”一起陷害梁山伯并終于將其燒死。最后，祝英臺與梁山伯一起化蝶而死。《我相信于是我堅持》是表現(xiàn)“梁?！痹』鸹校瑢ψ非笳鎼坌拍钆c宣言。

戲劇文本的設(shè)計上，并不是對話方式，而是“詩”化的表達(dá)，與男主角流浪詩人的身份相互契合。敘事模式上，并不是傳統(tǒng)“小說”式的故事情節(jié)敘述，而是在情節(jié)展開的過程中融合了先鋒性的“超越邏輯”思維。比如開場曲《世界的盡頭》，男女主角以及相關(guān)的配角并沒有出現(xiàn)，而是在合唱（表達(dá)人生的旅程）的引領(lǐng)下，穿插有“寂寞”“絕望”“勞碌”“粗俗”“失敗”“變態(tài)”“膽小”“木訥”八種人性的負(fù)面因素獨(dú)白，充滿了暗淡、憂郁的色調(diào)。又以“小女孩”的獨(dú)白隱喻了在人生遇到逆境時候，堅持斗爭、向往高尚的追求。實(shí)際上，這正是音樂劇《蝶》的意境以及表現(xiàn)內(nèi)容的深層、隱性闡釋。因此，全劇“梁?！敝骶€的強(qiáng)調(diào)至關(guān)重要，起到將《蝶》劇邏輯性敘述以及“超越邏輯”式的散敘述統(tǒng)一成整體。在音樂的手段上，終曲深化主題的方式體現(xiàn)在如下幾點(diǎn)：

其一，主題旋律材料與和聲的手法與音樂劇文學(xué)腳本的意境高度統(tǒng)一。

其二，曲式結(jié)構(gòu)縝密有序，緊扣音樂劇文學(xué)腳本文學(xué)的敘述邏輯。

其三，聲樂織體通過“梁祝”兩人的豐富的演唱形式突出人物主線。

結(jié) 語

三寶作曲的音樂劇《蝶》是近年來我國音樂劇作品中的一項(xiàng)巨著，其專業(yè)化、民族化與國際化相統(tǒng)一的音樂創(chuàng)作手法值得關(guān)注。從終曲《我相信于是我堅持》旋律的主題材料看，運(yùn)用在專業(yè)手法中融入“起承轉(zhuǎn)合”、“魚咬尾”等手法與創(chuàng)作意識凸顯了中國作品的民族內(nèi)涵。從結(jié)構(gòu)的布局、演唱形式的層次性設(shè)計等方面，看出作曲家通過結(jié)構(gòu)，將專業(yè)音樂化的理念與音樂劇語匯相融合。從諸多作曲技法與《蝶》劇的文學(xué)巧妙結(jié)合上，《我相信于是我堅持》通過精湛的技術(shù)與縝密的邏輯，有效地闡釋了《蝶》劇的主旨。在我國多元化的音樂劇創(chuàng)作領(lǐng)域中，三寶的音樂劇創(chuàng)作手法與理念在音樂劇《蝶》上了，給我國音樂劇的創(chuàng)作以充分的啟迪作用，在中國音樂劇發(fā)展歷史上有著無法超越的地位。■

注釋：

① 李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].中央音樂學(xué)院出版社,2004:95-98.

② 也可以理解為“雙主題變奏”結(jié)構(gòu)。