文◎張君仁、黃 鍵

中國共產(chǎn)黨延安時期，是近現(xiàn)代中國音樂發(fā)展史上的重要音樂文化建設(shè)時期，它特指中共中央在陜北13 年的音樂發(fā)展歷史。整體而言，這一獨特歷史時期的音樂，是以中國共產(chǎn)黨的文藝思想為主導(dǎo)，集合革命音樂人才和大量進步音樂人才的智慧創(chuàng)造而成，是眾多音樂思想火花碰撞的結(jié)果。故而探究延安音樂思想的整體特征，是研究延安音樂發(fā)展的關(guān)鍵，也是考察中國近代革命音樂發(fā)展脈絡(luò)的重要路徑。

五四新文化運動以來，知識分子往往以民眾先覺者與革命覺醒者的姿態(tài)站在時代的前沿。延安時期音樂家群體的出現(xiàn)，是不同政區(qū)進步音樂家匯集的結(jié)果。延安開放自由的人文環(huán)境和高漲的民族抗日情緒，吸引了大批紅色根據(jù)地、國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)及世界各地的愛國青年蜂擁而至。這些知識分子中有音樂、美術(shù)、文學(xué)、科學(xué)、歷史學(xué)等各個領(lǐng)域的人才。音樂家群體是延安時期音樂文化活動的鮮活力量，他們和延安本地音樂家共同創(chuàng)造了富有獨特時代氣息的延安音樂文化。

一、延安時期音樂家群體涌現(xiàn)的歷史緣由

20 世紀(jì)三四十年代，國統(tǒng)區(qū)的消極抗戰(zhàn)和淪陷區(qū)的奴化政策，與延安積極向上、抗戰(zhàn)救亡的時代主題形成鮮明比照，吸引了音樂家群體紛紛奔赴延安，大量不同學(xué)緣結(jié)構(gòu)、政治情愫、文化背景的音樂家匯集延安，成就了延安音樂的繁榮和發(fā)展。據(jù)任弼時的統(tǒng)計，截至1943 年12 月，來自全國各地的知識分子已達(dá)到4 萬余人，①羅平漢《燃燒著希望和熱情——大批知識分子奔赴抗日根據(jù)地的原因》，《理論視野》2008 年第3 期，第55 頁。這些人中自然包括為數(shù)眾多的音樂家。

（一）國統(tǒng)區(qū)生存狀態(tài)惡化

身處國統(tǒng)區(qū)的音樂家之所以奔赴延安，是因為“當(dāng)時的國民政府執(zhí)行蔣介石‘攘外必先安內(nèi)’的消極抗日政策，在對待知識分子的態(tài)度上采取強制話語權(quán)措施，致使國統(tǒng)區(qū)的知識分子一直處于壓抑的抗日政策下”?！芭c國民政府相比，中共中央非常尊重知識分子群體的話語權(quán)，與國統(tǒng)區(qū)的專制、打壓、獨裁不同，延安是一個民主、自由、平等的地方。”②蘇丹《延安時期（1935——1948）延安地區(qū)音樂文化的傳播研究》，西安音樂學(xué)院2016 年碩士學(xué)位論文，第10 頁。嚴(yán)峻的政治和文化氛圍，以及對文化人士的持續(xù)打壓，激發(fā)了國統(tǒng)區(qū)音樂家前往延安追尋自由、奔赴抗戰(zhàn)前線的革命熱情。

（二）淪陷區(qū)奴化政策激起了進步知識分子的抗?fàn)?/h3>

“盧溝橋事變”后，“淪陷區(qū)”的文化教育事業(yè)因戰(zhàn)爭破壞而損失嚴(yán)重。戰(zhàn)火紛飛中，淪陷區(qū)的政治和文化環(huán)境異常惡劣，文化教育機構(gòu)岌岌可危?！氨逼健⒛暇┑却蠖际屑仁侵袊恼沃行暮徒?jīng)濟命脈所在，也是文化教育的中心。為了操控中國的文教事業(yè)，扶植文化漢奸，侵略者處心積慮地破壞文化教育機構(gòu)。”③蔣明敏《論延安知識分子對馬克思主義中國化的探索與貢獻(xiàn)》，南京師范大學(xué)2012 年博士學(xué)位論文，第22 頁。戰(zhàn)爭使音樂家們飽嘗背井離鄉(xiāng)的痛苦，另外，淪陷區(qū)對于知識分子的奴化政策激發(fā)了知識分子群體強烈的反抗情緒，使他們或自覺、或被迫地投身到革命文藝事業(yè)中?！皯?zhàn)爭使中國的教育狀況和知識群體的生存境遇急劇惡化，廣大知識分子處境艱難。就長遠(yuǎn)來看，知識分子紛紛離開文化大都市，‘去中心化’帶來的擴散效應(yīng)，從某種意義上說，重新調(diào)整了中國的文化發(fā)展格局，為發(fā)展內(nèi)地文化事業(yè)提供了契機，延安無疑成為進步知識分子繼續(xù)開展文化斗爭活動的理想歸宿。”④同注③，第21 頁。

（三）延安自由、民主的文化政治氛圍

與國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)形成鮮明對比的是，延安除寬松、自由的文化環(huán)境外，中國共產(chǎn)黨的施政綱領(lǐng)和文化政策，對知識分子的肯定與期待，也是延安音樂活躍發(fā)展的制度因素。“1941 年5 月，共產(chǎn)黨在其文件《陜甘寧邊區(qū)施政綱領(lǐng)》中就明確提出‘尊重知識分子，提倡科學(xué)知識和文藝運動，歡迎科學(xué)藝術(shù)人才’的政策。”“毛澤東在1925 年也提出‘知識分子是我們最接近的朋友’。在特殊的抗戰(zhàn)時期，中共中央更是不遺余力地去吸收大量的知識分子，使之在抗日戰(zhàn)爭中發(fā)揮巨大力量?！雹萃ⅱ?，第9 頁。正是這樣的文化政策和人才態(tài)度，吸引了各個政區(qū)的大量進步音樂家奔赴延安、投身革命音樂建設(shè)。

延安自由、民主的文化和政治環(huán)境，亦有利于音樂家群體思想的養(yǎng)成。延安時期社會穩(wěn)定、政民和諧。音樂家們積極投入延安音樂建設(shè)，他們“多次下鄉(xiāng)，深入農(nóng)村，關(guān)心群眾，‘向好的生產(chǎn)者看齊’”⑥郭德欽《延安時期知識分子與馬克思主義大眾化研究》，陜西師范大學(xué)2012 年博士學(xué)位論文，第123 頁。，“大多數(shù)革命音樂家身兼創(chuàng)作、教學(xué)、戰(zhàn)地宣傳等多重工作，他們在實踐基礎(chǔ)上對音樂評論、音樂理論研究進行了新的探索，提出、討論了許多問題，如音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系，音樂的繼承發(fā)展，中西文化關(guān)系，民族化、大眾化等問題都取得了一定的進展和成就?！雹邚堁┢G《延安時期的音樂理論建設(shè)》，《音樂天地》2011 年第8 期，第5 頁。可見，自由、民主的文化政治氛圍，使他們的思想進一步解放；深入群眾的生活體驗，則堅定了他們投身時代、服務(wù)抗戰(zhàn)的革命理想。

（四）“魯藝”和音樂院團的吸引

1938 年春，延安創(chuàng)辦魯迅藝術(shù)學(xué)院（下文簡稱“魯藝”），吸引并培養(yǎng)了大批文學(xué)藝術(shù)干部，為民族解放戰(zhàn)爭和文藝事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)，成為革命文藝運動的活動基地之一?！棒斔嚒币魳废翟谖团囵B(yǎng)延安解放區(qū)的音樂人才方面起到了重要作用。當(dāng)時的“魯藝”，“對五湖四海的知識青年采取‘來則歡迎，去則歡送，再來再歡迎’的‘來去自由’的政策。”⑧張荷《延安時期魯迅藝術(shù)學(xué)院的思想政治教育研究》，西安工業(yè)大學(xué)2019 年碩士學(xué)位論文，第16 頁。積極開放的人才機制是大量音樂人才涌現(xiàn)的有效保障，如人民音樂家冼星海等革命文藝工作者，就是在這種政策的感召下來“魯藝”工作學(xué)習(xí)，并培養(yǎng)出了馬可等延安時期革命音樂骨干力量。

除了“魯藝”之外，延安中央管弦樂團等院團的建立也吸引和培養(yǎng)了部分優(yōu)秀的音樂家。樂團成立于1946 年7 月，團員有近70 人，多為15 歲至25 歲的青年人，是當(dāng)時延安規(guī)模最大、建制最全的音樂演出團體。⑨曹桂芳《延安時期的藝術(shù)團體》，《河北師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》1979 年第4 期，第60 頁。該團的成立，吸引了當(dāng)時在國內(nèi)已經(jīng)有很大影響力的賀綠汀、張貞黻、金紫光等著名音樂家，也吸引了一些剛從專業(yè)院校畢業(yè)的有志青年，如李德倫等。他們的加入使延安的音樂人才培養(yǎng)、音樂創(chuàng)作和演出有了堅實的保障。

二、延安時期音樂家群體及其思想

延安時期的音樂家來自不同地區(qū)，對此，毛澤東曾在1938 年4 月“魯藝”成立時形象地將不同地區(qū)的音樂家分別比喻為來自“山頂上”和“亭子間”，前者指源自中央蘇區(qū)和根據(jù)地的知識分子，后者指來自國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)的文化人才。據(jù)此，本文將他們劃分為：紅色根據(jù)地、國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)三大音樂家群體，此外，還有部分“海歸”音樂家。音樂思想是音樂家個體或群體成長印記的深刻反映，是指導(dǎo)音樂實踐活動的行為指南。因此，考察延安時期音樂成就的前提即需了解這一時期的音樂思想。

（一）紅色根據(jù)地音樂家群體及其新音樂思想

處于紅色根據(jù)地的音樂家群體，可分為兩大部分：一部分是延安本土音樂家，如李有源等，他們具有深厚的民族音樂積累，飽含抗日救亡的熱情，對共產(chǎn)黨、毛主席懷有強烈的革命感情；另一部分是在延安時期成長和培養(yǎng)起來的紅色音樂家群體，尤其以“魯藝”為中心培養(yǎng)出的大批新音樂家，代表性人物有馬可、安波、劉熾、李凌、鄭律成、李煥之、杜矢甲、李劫夫⑩杜矢甲、李劫夫等人雖然是從當(dāng)時的淪陷區(qū)（上海、南京）抵達(dá)延安的，但是其音樂思想和創(chuàng)作的成熟是在延安培養(yǎng)起來的，故歸屬于紅色根據(jù)地音樂家群體。、王昆、李波、時樂濛、張魯、陳紫和關(guān)鶴童等。

“魯藝”是培養(yǎng)延安文藝干部的重要機構(gòu)，也是延安新音樂思想傳播的主要陣地?！棒斔嚒币魳废档慕虒W(xué)目標(biāo)是，培養(yǎng)“能唱、寫簡單的群眾歌曲，能領(lǐng)導(dǎo)小型歌詠隊或樂隊，并具有樂隊所需要的各方面音樂知識，可充任一般劇團宣傳隊的指揮、音樂干事，樂隊或中小學(xué)的音樂教員”?鄭錦揚《延安音樂的歷史貢獻(xiàn)》，《音樂研究》1992 年第2 期，第23 頁。。其課程目標(biāo)以馬克思主義藝術(shù)理論為指導(dǎo)，如呂驥主講的《新音樂運動史》，主要內(nèi)容便是新音樂運動發(fā)展的核心人物及其音樂思想。

《新音樂運動史》課程的開設(shè)，成為延安新音樂思想傳播的主要平臺。呂驥倡導(dǎo)的新音樂運動，與20 世紀(jì)初曾志忞在譯補《樂典教科書》中，倡導(dǎo)通過學(xué)習(xí)西方音樂“為中國造一新音樂”，以及五四新文化運動倡導(dǎo)的新音樂概念并不完全相同，特指30 年代初伴隨左翼文藝運動與救亡思潮興起的，由聶耳、任光等作曲家倡導(dǎo)的“站在大眾化立場說話”?《聶耳全集》下卷，文化藝術(shù)出版社、人民音樂出版社1985 年版，第349 頁。的音樂和“建設(shè)適應(yīng)進步的大眾要求的中國新音樂”?呂驥《反對毒害音樂》，載張靜蔚主編《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂文論選編》，上海音樂出版社2004年版，第201 頁。。

與以往的所謂“新音樂”不同，呂驥在“魯藝”倡導(dǎo)的新音樂思想，具有明確的理論根基、服務(wù)對象、根本目的、主要內(nèi)容和體裁形式，要求緊密結(jié)合時代性和思想性，力求反映革命救亡的抗日主題，以無產(chǎn)階級革命文藝?yán)碚摵妥笠砦乃囘\動新興音樂為理論基礎(chǔ)。這種新音樂思想，以聶耳、周鋼鳴等左翼音樂家為代表，明確提出音樂創(chuàng)作的服務(wù)對象是大眾，其體裁形式以群眾性歌詠為主，將音樂作為民族解放和救亡運動的工具和武器。

馬可是“魯藝”培養(yǎng)起來的音樂家代表，學(xué)習(xí)化學(xué)出身的他，到延安加入“魯藝”后，積極投身音樂抗日救亡運動。他“深入戰(zhàn)斗生活，邊干邊學(xué)，又譜曲，又教歌，又抄印歌篇、刻印歌集，工作需要時他還編劇、上臺當(dāng)演員”?黃葉綠《戲曲音樂改革家、歌劇作曲家馬可》，《人民音樂》1993 第10 期，第7 頁。。與馬可一樣，一大批音樂家歷經(jīng)了革命斗爭的洗禮，他們思想進步、忠于黨的事業(yè)，政治覺悟高，是長于延安、成于“魯藝”的典型紅色音樂家。

同時，紅色根據(jù)地音樂家中的部分成員，成為其他地方革命音樂工作的引領(lǐng)者。如李凌，1938 年7 月從廣東赴延安，在“魯藝”學(xué)習(xí)后，1940 年返回國統(tǒng)區(qū)重慶，在周恩來的領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)辦《新音樂》雜志，成立“新音樂社”，開展新音樂運動?！缎乱魳贰冯s志成為國統(tǒng)區(qū)革命音樂傳播的主要平臺。

作為延安音樂的中堅力量，紅色根據(jù)地音樂家群體致力于音樂活動的首要目的是抗日救亡，服務(wù)主體是人民大眾，他們尊重民間音樂，從民間汲取營養(yǎng)并重視整理研究，對民間音樂的發(fā)展也起到了積極的推動作用。

（二）由國統(tǒng)區(qū)到延安的音樂家群體

由國統(tǒng)區(qū)到達(dá)延安的音樂家群體由兩類人員組成：第一類是經(jīng)過系統(tǒng)性學(xué)習(xí)西方音樂作曲技術(shù)的音樂家，以在國立音專學(xué)習(xí)過的向隅、賀綠汀、張貞黻等為代表；第二類是沒有經(jīng)過專業(yè)性學(xué)習(xí)的音樂家，如王大化等，他們在火熱的抗日救亡運動中學(xué)習(xí)音樂，積極探索，取得了令人矚目的歷史成就。

賀綠汀是1943 年從重慶到達(dá)延安的，曾參與組建延安中央管弦樂團并擔(dān)任團長。他在延安時期創(chuàng)作了“《燒炭英雄張德勝》《徐海水除奸》等以反映解放區(qū)軍民革命斗爭生活等為主要內(nèi)容的歌曲”?石雪梅《賀綠汀音樂創(chuàng)作及音樂教育思想研究》，湖南師范大學(xué)2008 年碩士學(xué)位論文，第12 頁。。賀綠汀在1931 年考入國立音專之前就參加過湖南農(nóng)民運動和廣州起義，他的革命思想早在學(xué)習(xí)音樂之前便已初步形成。他的創(chuàng)作堅持“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向西洋”，《牧童短笛》《游擊隊歌》從其旋律、和聲、結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)等方面，都體現(xiàn)了他對音樂民族化的積極探索。

張貞黻?張貞黻于1928 年考入國立音專，后學(xué)習(xí)大提琴。1935 年成為首批上海工部局交響樂隊的中國樂師，1936年加入上海管弦樂團。于1940 年冬天從重慶抵達(dá)延安，在“魯藝”教授大提琴，為延安培養(yǎng)了最早的提琴音樂人才，并創(chuàng)建了延安第一所樂器廠，培養(yǎng)了首批樂器制作人才。秧歌運動以后，他嘗試將陜北民歌和東北秧歌改編成西洋器樂曲，為西洋器樂的早期中國化、民族化進行了有益的嘗試。

王大化于1939 從重慶抵達(dá)延安，之前他并沒有受過專業(yè)訓(xùn)練，只是在成都組織過十月歌詠隊，教唱抗日救亡歌曲，1939年在重慶曾組織進步學(xué)生組建“復(fù)活歌詠隊”。通過不斷自學(xué)，他掌握了基本的音樂創(chuàng)作和排練技能。到達(dá)延安后，他先“被安排到馬列學(xué)院學(xué)習(xí)。業(yè)余時間，他和同學(xué)們一起排練節(jié)目，進行演出。是年冬，他們在陜北公學(xué)大禮堂演出了蘇聯(lián)名劇《馬門教授》。王大化成功地扮演了馬門洛克醫(yī)生這一角色，贏得了觀眾的稱贊”?馬濤《“人民藝術(shù)家”——王大化》，《春秋》2013年第2 期，第31 頁。。通過向群眾學(xué)習(xí)民歌，向民間藝人拜師求藝，他開始嘗試音樂創(chuàng)作，并與李波、楊路由、安波等人合作，創(chuàng)作了新秧歌劇《兄妹開荒》。?同注?，第32 頁。此外，王大化還創(chuàng)作了《擁軍花鼓》《慣匪周子山》等代表性作品，這些作品以工農(nóng)兵大眾為主體，具有強烈的革命現(xiàn)實意義。

由上可見，國統(tǒng)區(qū)的音樂家到了延安后，積極投身延安的文化活動。其中，受過專業(yè)訓(xùn)練的音樂家，以革命斗爭題材為核心、西洋技法為形式，積極探索民族化的音樂發(fā)展道路；沒有受過系統(tǒng)化訓(xùn)練的音樂家，則堅持音樂大眾化的創(chuàng)作方向，創(chuàng)作了許多更加貼近工農(nóng)兵生活，符合時代精神的作品。

（三）由淪陷區(qū)到延安的音樂家群體

由淪陷區(qū)到延安的音樂家群體，也可以分為兩類：一類是有專業(yè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷的音樂家，特別是在國立音專學(xué)習(xí)后奔赴延安的優(yōu)秀音樂家，以呂驥、李煥之、杜矢甲、瞿維和唐榮枚等為代表；另一類是沒有經(jīng)過專業(yè)學(xué)習(xí)的音樂家，如張寒暉、麥新和關(guān)鶴巖等。

呂驥作為新音樂運動的倡導(dǎo)人，在到達(dá)延安之前，就廣泛組織和參與新音樂救亡運動。?1933 年參加上海左翼音樂小組活動，1935 年組織業(yè)余合唱團積極推動上海的救亡歌詠活動，1936 年組織歌曲作者協(xié)會、歌曲研究會，1937 年到北平、華北地區(qū)發(fā)動組織救亡歌詠活動。因為他曾在國立音專系統(tǒng)性學(xué)習(xí)過聲樂、鋼琴、作曲等，故而在到達(dá)延安后，參與組建“魯藝”，先后任音樂系主任、副院長等職，具有豐厚的音樂教育和管理經(jīng)驗。在延安時期，“呂驥的音樂思想與音樂活動開始發(fā)生轉(zhuǎn)向。一是重視民族民間音樂，如搜集整理民歌，組織中國民間音樂研究會、晉察冀民歌研究會，出版《綏遠(yuǎn)民歌集》《陜北民歌集》兩部歌集。二是拓展音樂創(chuàng)作題材，呂驥的創(chuàng)作不再局限于抗日救亡，題材更加廣泛，如《開荒》《鳳凰涅槃》等作品。三是積極從事音樂教育，制定音樂教育方針、政策，努力培養(yǎng)音樂人才等?！?楚曉艷《呂驥音樂思想研究》，溫州大學(xué)2019 年碩士學(xué)位論文，第9 頁。此外，他批判當(dāng)時系統(tǒng)接受過西方音樂訓(xùn)練的音樂家的部分偏離抗日救亡主題的作品。如他曾尖銳地指出，任光創(chuàng)作的《迷途的羔羊》和冼星海創(chuàng)作的一些抒情歌曲，是帶有形式主義錯誤的作品。[21]呂驥《中國新音樂的展望》，載呂驥主編《新音樂運動論文集》，新中國書局1949 年版，第20 頁。他明確指出：“新音樂不是作為抒發(fā)個人的情感而創(chuàng)造的，更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語言，而是作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負(fù)擔(dān)起喚醒、教育、組織大眾的使命?！盵22]同注[21]，第5 頁。呂驥也對當(dāng)時的學(xué)院派作曲家，尤其是從國立音專到延安的部分作曲家脫離時代、脫離大眾的思想傾向給予了明確批判。他認(rèn)為：“今天是群眾的時代，音樂也是群眾音樂時代，群眾音樂是以聲樂為主，不是以器樂為主，尤其不是以西洋的鋼琴提琴等獨奏樂器為主。根據(jù)今天工作的需要，一般作曲者主要不是學(xué)習(xí)鋼琴曲與提琴曲的創(chuàng)作技術(shù)，而是需要學(xué)習(xí)西洋齊唱歌曲，特別是蘇聯(lián)群眾歌曲所表現(xiàn)的感情以及表現(xiàn)感情的方法與經(jīng)驗，以為我們的借鑒?！盵23]呂驥《學(xué)習(xí)技術(shù)與學(xué)習(xí)西洋的幾個問題》，《人民音樂》1948 年第1 卷第1 期，第1 頁。

張寒暉作為活躍在紅色根據(jù)地的音樂家，并沒有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過音樂創(chuàng)作，但是他的音樂創(chuàng)作方向非常明確，就是從人民群眾中吸取養(yǎng)料，為人民群眾而創(chuàng)作。他將思想根植于工農(nóng)群眾的革命生活，作品中洋溢著革命性和民族性?！盀榱硕窢幧畹男枰?，他“深入生活，和工農(nóng)民眾、流亡師生打成一片”，創(chuàng)作了“題材和音調(diào)直接受到生活的啟發(fā)”，將“革命性和民族性很自然地融為一體”的作品《松花江上》。[24]梁茂春《張寒暉歌曲的藝術(shù)特點——為紀(jì)念張寒暉同志八十誕辰而作》，《音樂研究》1982 年第3 期，第35 頁。

淪陷區(qū)的音樂家經(jīng)歷過殘酷的戰(zhàn)爭，到達(dá)延安后，他們的創(chuàng)作從抒發(fā)個人反戰(zhàn)和抗?fàn)幥榫w的需求，上升為反映大眾心聲和滿足救亡運動精神的需求。

（四）留學(xué)歸來的音樂家群體

延安時期，也有部分從海外留學(xué)回來奔赴延安、投身革命的音樂家，冼星海便是其中的典型代表。1938 年9 月，冼星海接受“魯藝”的邀請來到延安，他的創(chuàng)作思想呈現(xiàn)出了階段性的變化，相較于之前的創(chuàng)作，在體裁上轉(zhuǎn)向了以聲樂作品為主?！?939 年毛澤東與黨中央在延安提出了生產(chǎn)大運動的號召，在此期間冼星海對于黨中央所提出的一邊工作一邊生產(chǎn)的提議起初是抱有不同看法的，他認(rèn)為生產(chǎn)勞動必然會影響正常工作，比較浪費精力。直到其受邀前往毛澤東家中進行音樂交流后，其態(tài)度才發(fā)生了徹底轉(zhuǎn)變。交談中，毛澤東幽默風(fēng)趣地為冼星海闡述了生產(chǎn)勞動與抗日救亡之間的辯證關(guān)系，并積極引導(dǎo)其要與工農(nóng)群眾多接觸，要努力創(chuàng)作出人民大眾所喜愛的文藝作品，通過與毛澤東的探討使冼星海深受啟發(fā)，也更加明確了音樂創(chuàng)作的具體導(dǎo)向?！盵25]戴樂《毛澤東與冼星海的音樂互動初探》，武漢音樂學(xué)院2019 年碩士學(xué)位論文，第23 頁。他的創(chuàng)作開始集中到大眾生活和時代題材上，《黃河大合唱》的創(chuàng)作就是這些轉(zhuǎn)變的具體體現(xiàn)。

同時，冼星海積極投身理論研究，不斷提高自己的思想認(rèn)識和政治理論水平，他開始認(rèn)識到，新音樂的本質(zhì)是“民主”“科學(xué)”“民族”“大眾”并存的，是具有“反帝反封建”性質(zhì)的新型音樂；新音樂的特點是“具有戰(zhàn)斗性和建設(shè)性”，能夠“深入民間教育大眾，組織大眾”的，是具有“黨派性、階級性，國際性”，能“喚醒全國工農(nóng)，反映光與熱和節(jié)奏”，還能提高民族“自信心和自尊心”的。[26]冼星海《現(xiàn)階段中國新音樂運動的幾個問題》，載《冼星海全集》第一卷，廣東高等教育出版社1989 年版，第120 頁。此外，他還積極學(xué)習(xí)和吸收民間音樂，收集、編撰相關(guān)教材，“在缺少教材和參考資料的情況下，為‘民歌研究’課程的教學(xué)編寫了《民歌研究》教材（未正式出版）。同時他還啟發(fā)學(xué)生利用西方復(fù)調(diào)技法，創(chuàng)作出合唱、對唱等多種新形式的民歌作品。”[27]魏艷《冼星海在延安魯藝》，《樂府新聲》2018 年第4 期，第6 頁。

延安時期，來自不同政區(qū)的音樂家群體有各自主導(dǎo)的音樂理念和思想。紅色根據(jù)地音樂家中，本土音樂家受“魯藝”新音樂思想的影響，將音樂作為民族解放和革命救亡的武器，堅持群眾性歌詠體裁為主導(dǎo)形式，重視民歌，堅持以歌頌黨和政府為主旋律。“魯藝”以馬列主義為指導(dǎo)、注重吸收古今中外音樂文化的教育理念，深深地影響了延安后期的專業(yè)音樂教育。由國統(tǒng)區(qū)到延安的音樂家，以及專業(yè)的音樂家，借鑒西方作曲技術(shù)，吸收傳統(tǒng)音樂的營養(yǎng)，堅持音樂為革命和救亡服務(wù)，在創(chuàng)作、樂器制作、西洋器樂中國化和民族化等方面做出了積極嘗試。未接受正統(tǒng)訓(xùn)練的音樂家，則扎根群眾和傳統(tǒng)，開創(chuàng)了諸如秧歌劇、新歌劇等新的創(chuàng)作領(lǐng)域。來自淪陷區(qū)的兩類音樂家中，專業(yè)的音樂家大都經(jīng)過了抗日救亡運動的洗禮，在創(chuàng)作技術(shù)和思想上較為成熟，引領(lǐng)了“魯藝”的課程建設(shè)和發(fā)展方向，為培養(yǎng)延安音樂家提供了理論和思想基礎(chǔ)。這些非學(xué)院派作曲家深入工農(nóng)兵群眾，作品中洋溢著革命性和民族性。海外歸來的音樂家，創(chuàng)作形式較為多元，創(chuàng)作技術(shù)相較更為全面，視野更開闊，對于新音樂的思考和認(rèn)識更加獨特，對于延安時期音樂的發(fā)展貢獻(xiàn)也更大。

三、延安時期音樂思想的整體特征

（一）共時發(fā)展與多元并存

延安文藝座談會之前，出現(xiàn)了許多延承學(xué)堂樂歌和五四運動后的諸多思潮，如西樂思潮、浪漫主義、新科學(xué)主義和民族主義等。當(dāng)時延安還曾階段性地涌現(xiàn)出小資產(chǎn)階級、宗派主義、自由主義和暴露黑暗論等音樂思想。文藝座談會，對于當(dāng)時延安音樂界出現(xiàn)的脫離群眾與社會、輕視工農(nóng)兵的錯誤傾向，予以了及時的批判和矯正，促生了積極向上、理性客觀、符合時代發(fā)展的新的音樂思想，為延安文藝路線指明了方向，也為之后的音樂工作奠定了理論基礎(chǔ)。

（二）歷時發(fā)展的階段性

同時我們也可以清晰地看到，以1942年毛澤東的延安文藝座談會講話為分水嶺，延安音樂思想呈現(xiàn)出了階段性發(fā)展的態(tài)勢。由于音樂家群體來自不同的政區(qū)，其政治意識形態(tài)大相徑庭，甚至造成了觀點的爭論。在1942 年5 月16 日的第二次會議上，爭論尤為激烈。在5 月21 日的政治局會議中，毛澤東提出反對小資產(chǎn)階級、吸收外國音樂的精華、吸收群眾生活題材、不打擊工農(nóng)群眾偏激言論的意見，這為兩天后的會議總結(jié)打下了基礎(chǔ)。

在5 月23 日的總結(jié)發(fā)言中，毛澤東確定了革命文藝的“二為”方針，即文藝為人民大眾服務(wù)，尤其要為工農(nóng)兵服務(wù)。這為延安音樂的發(fā)展道路指明了方向。“發(fā)言”確立了音樂來源于群眾生活的觀點，認(rèn)為當(dāng)前的首要任務(wù)是為工農(nóng)兵創(chuàng)作容易接受的音樂形式，明確了先普及后提高的漸進思想，為之后涌現(xiàn)的秧歌劇、新歌劇和民歌改編等貼近大眾的創(chuàng)作奠定了思想基礎(chǔ)；“發(fā)言”從延安的實際情況出發(fā)，確定了音樂從屬于政治的思想，明確了當(dāng)前音樂創(chuàng)作的目的就是為抗戰(zhàn)服務(wù)?！鞍l(fā)言”指出，文藝批評中，政治標(biāo)準(zhǔn)是第一位的，要求政治和藝術(shù)的統(tǒng)一、內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。

延安文藝座談會確立了黨的音樂工作方針，對當(dāng)時已經(jīng)形成的小資產(chǎn)階級思想進行了批判和矯正，使新音樂運動由啟蒙為主導(dǎo)轉(zhuǎn)向救亡為主導(dǎo)，為延安的革命音樂發(fā)展指明了方向。

（三）兼具時代性、大眾性、民族性與爭鳴性

受延安革命、開放、民主和高漲的抗日氛圍的影響，延安時期音樂家群體在思想上多元并存著時代性、大眾性、民族性與爭鳴性。

時代性是延安音樂家群體共同自覺的音樂思想，他們對于當(dāng)時抗戰(zhàn)形勢的深刻體認(rèn)，使他們的作品呈現(xiàn)出堅持抗日救亡的創(chuàng)作主題。部分左翼音樂家經(jīng)歷了抗日救亡歌詠活動，在理論和實踐層面均有較深的思考，引導(dǎo)了時代性的創(chuàng)作走向。

音樂思想中的大眾性集中體現(xiàn)在兩個方面：一是從群眾生活中提煉和吸取音樂創(chuàng)作素材，創(chuàng)作出體現(xiàn)群眾生活的題材內(nèi)容；二是以“兩為”為核心，創(chuàng)作出大眾能夠接受的、符合工農(nóng)兵需求的音樂作品?？傊?，革命音樂要從群眾中來，到群眾中去，實現(xiàn)大眾性的音樂內(nèi)容和喜聞樂見的音樂形式相互統(tǒng)一，能夠在人民大眾中廣泛傳播。

延安音樂家思想中的民族性，延續(xù)了“五四”后對音樂民族思潮的探索，集中于對音樂創(chuàng)作中民族性的體現(xiàn)。具體而言則是對民族題材、體裁的運用和對民族音樂的傳承。這也是對音樂大眾化的深化和延展。

延安時期開放民主的政治氛圍，決定了不同音樂家群體思想的爭鳴性。如呂驥站在時代性語境中對任光、冼星海音樂中的小資產(chǎn)階級思想的批判，和在革命需求語境下對鋼琴、小提琴音樂的揚棄；馬思聰站在音樂的藝術(shù)性上，對創(chuàng)作八股和形式趨同的反思等。這些顯示了延安音樂思想的活躍和多元化，也為后期文藝方針的確立奠定了基礎(chǔ)。

除了以上的三個方面特征之外，我們結(jié)合時代特征，還認(rèn)識到延安音樂家群體其他一些值得關(guān)注的重要特征。其一，由淪陷區(qū)和國統(tǒng)區(qū)到延安的學(xué)院派音樂家，大都從國立音專畢業(yè)，[28]國立音專當(dāng)時在延安曾成立過同學(xué)會，張貞黻擔(dān)任會長。他們的創(chuàng)作技術(shù)更加偏向西方和系統(tǒng)化，因為革命經(jīng)驗和創(chuàng)作的立足點不同，與本土音樂家形成了一定的分歧和爭鳴，如音樂創(chuàng)作中形式和內(nèi)容的重要性問題、土洋問題等。但所有音樂家，基本上支持音樂作為抗戰(zhàn)武器的功能性論斷。創(chuàng)作體裁以聲樂齊唱為主，他們很少創(chuàng)作小提琴、鋼琴等器樂作品，這一點從冼星海的創(chuàng)作中可以看到。其二，學(xué)院派音樂家的思想轉(zhuǎn)向也比較明顯，他們到達(dá)延安之后經(jīng)過延安文藝思想的熏陶，開始致力于西方音樂中國化、民族化的嘗試。其三，非學(xué)院派音樂家更深地扎根于人民群眾和工農(nóng)兵，積極吸收民族和傳統(tǒng)音樂養(yǎng)料，學(xué)習(xí)馬克思主義文藝思想和理論，開創(chuàng)性地創(chuàng)造了延安音樂的新形式和新體裁，成為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊膱詻Q擁護和踐行者。其四，在延安音樂家音樂思想的逐步成熟和轉(zhuǎn)變中，領(lǐng)導(dǎo)人的感化也是很重要的一方面，如毛澤東對冼星海，周恩來對張貞黻、賀綠汀、王大化等人思想的指導(dǎo)和引領(lǐng)，成為他們音樂思想大眾化、民族化的分水嶺。

四、延安時期音樂思想的影響

延安時期的音樂家群體思想因處于我國文藝思想探索時期，其整體思想的引領(lǐng)性、多元性、民族性等特征，為后延安時期的音樂目標(biāo)、方針、路線奠定了基礎(chǔ)，對之后的音樂思想、創(chuàng)作、理論等，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（一）延安文藝座談會精神是馬克思主義文藝思想在中國的新發(fā)展

延安文藝座談會對延安音樂家群體思想的影響極為深刻，作為延安音樂家思想轉(zhuǎn)變的分水嶺，其意義不僅在于對形式主義和小資產(chǎn)階級思想的矯正，同時也是對馬克思主義文藝思想的中國化和新發(fā)展。馬克思主義認(rèn)為，藝術(shù)作為與社會經(jīng)濟基礎(chǔ)相適應(yīng)的意識形態(tài)，由經(jīng)濟基礎(chǔ)決定。延安文藝座談會從當(dāng)時延安的社會實踐出發(fā)，創(chuàng)造性地提出了社會實踐第一性的觀點。毛澤東在“魯藝”成立的發(fā)言中明確提出，文藝工作者不僅要在學(xué)校的“小魯藝”中學(xué)習(xí)，更要在群眾社會實踐的“大魯藝”中學(xué)習(xí)，這便密切了文藝和革命實踐活動的關(guān)系。

同時延安文藝座談會也以歷史唯物主義的群眾觀點為基礎(chǔ)，第一次提出了文藝為廣大人民群眾、為工農(nóng)兵服務(wù)的根本方向，并全面系統(tǒng)性地對其進行了論述和分析；對于當(dāng)時爭辯的相關(guān)問題進行了深入剖析和研究，從革命性和實事求是的角度出發(fā)，有力地推進了馬克思文藝思想的中國化，為當(dāng)時來自不同地區(qū)的音樂家指明了服務(wù)的根本方向。這一服務(wù)方向的確立，對于當(dāng)代的音樂發(fā)展方向，無疑具有明確的指導(dǎo)意義和現(xiàn)實意義。

延安文藝座談會以實踐為基礎(chǔ)的藝術(shù)理論和具有革命性、大眾化的音樂思想，推進了馬克思主義文藝思想在中國的新發(fā)展，是馬克思主義文藝思想在中國社會實踐的必然結(jié)果。

（二）重視傳統(tǒng)和民間音樂的理念，對后延安時期的音樂發(fā)展具有指導(dǎo)意義

延安音樂家普遍高度重視傳統(tǒng)音樂和民間音樂，在搜集、創(chuàng)作、研究和組織方面都有鮮明的思想主張。一是延安時期出現(xiàn)了大規(guī)模、多層次的組織搜集民間音樂活動，其中包括“魯藝”集體組織的搜集活動。1945 年10 月“集中出版十多冊包括陜甘寧邊區(qū)、晉西北邊區(qū)、晉察冀邊區(qū)民歌和戲曲音樂在內(nèi)的專集，總數(shù)約一千余首”[29]呂驥《關(guān)于魯藝的回憶與思考》，《光明日報》1988 年5 月19 日。。呂驥、馬可等音樂家有意識地搜集和整理民間音樂，體現(xiàn)了對民間音樂高度重視的思想。二是延安音樂家群體在創(chuàng)作中普遍積極借鑒和使用民間音樂，以《白毛女》的創(chuàng)作最為典型。三是推動了中國民族音樂的理論研究，加快了民族音樂的學(xué)術(shù)體系建立和發(fā)展。其中包括在“魯藝”“開設(shè)民間音樂研究課程，在教材中增加民間音樂的內(nèi)容”[30]同注?。，部分音樂家積極撰書著述，如呂驥的《中國民間音樂研究提綱》，該書對“民族音樂學(xué)的研究目的、對象、方法等做了詳盡論述”[31]同注?。，在很長一個時期內(nèi)深刻影響了對中國音樂的學(xué)術(shù)研究；同時他們也積極開展對民族音樂形態(tài)的調(diào)查和研究，如安波的《秦腔音樂》等。“這些論文都具有開創(chuàng)性的意義，是民族音樂學(xué)和具體民間音樂問題的研究成果。延安民族音樂理論工作顯示了中國民族音樂理論研究在四十年代已進入了自覺的具有一定科學(xué)性的階段，這些工作為其后的民族音樂理論工作奠定了基礎(chǔ)。”[32]同注?。四是成立中國民間音樂研究會，有組織地開展民間音樂的整理與研究?！翱箲?zhàn)八年間，該會在采集、編輯、出版、演奏及研究等方面都有建樹。研究會深入實際，廣泛收集各地民歌素材，同時出版了十余種民間音樂資料的叢刊，例如，《秧歌集》《陜甘寧邊區(qū)民歌第一集》《市錄》《器樂曲選》《秧歌鑼鼓點》《眉戶道情》等?！盵33]同注⑨。最后需要提到是，對于傳統(tǒng)音樂的重視主要聚焦在陜甘寧地區(qū)，這一定意義上加速了這些區(qū)域音樂的發(fā)展、研究、創(chuàng)作與推廣。

（三）對西方音樂中國化的探索，為后延安時期提供了可借鑒的經(jīng)驗

延安音樂家群體對西方音樂的中國化，也進行了積極的思考和探索。其一，延續(xù)學(xué)堂樂歌后肯定西方音樂創(chuàng)作技術(shù)的優(yōu)勢，以時代性的抗日救亡為核心，將音樂作為革命斗爭的武器，積極探索中國風(fēng)格的和聲、復(fù)調(diào)與配器等。其二，對借鑒西方音樂服務(wù)中國音樂思想的肯定，文藝座談會所提出的“洋為中用”“吸收外國音樂的精華”等，確認(rèn)了西方音樂存在的必要性，并且明確了批判性地吸收方式。其三，西方音樂體裁形式中國化的思想，為之后音樂的體裁創(chuàng)新提供了可能性，尤其以聲樂體裁的合唱和歌劇最為典型，開創(chuàng)了中國風(fēng)格合唱和中國歌劇的新里程。其四，西方樂器中國化的探索，為之后的器樂發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，其中包括創(chuàng)建樂器廠、創(chuàng)編西方器樂的中國傳統(tǒng)練習(xí)曲、創(chuàng)作中國風(fēng)格的西方器樂作品等，這些都為后延安時期的中國音樂多元發(fā)展探索了可行路徑。

結(jié) 語

延安時期13 年，受時代性的文化、政治語境影響，音樂家群體的思想觀念不僅多元共存，也呈現(xiàn)出了歷時性發(fā)展的階段性特征。延安文藝座談會作為里程碑，在繽紛共存的思想語境中呈現(xiàn)了以毛澤東文藝思想為主導(dǎo)、不同群體思想共存的多元一體特征。這些思想對于馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊⒚褡逍缘奶剿?，以及西方音樂本土化等具體實踐，產(chǎn)生了巨大的影響。顯然，這些特征的形成，對于中國音樂在特定歷史階段的發(fā)展也具有獨特的意義。時至今日，“二為”方針、對民族音樂的討論、時代性創(chuàng)作思想的要求等，對于當(dāng)前的紅色音樂研究，對于音樂發(fā)展方針的貫徹和落實、文化自信的樹立、中國樂派的建設(shè)等，都具有積極的指導(dǎo)意義和借鑒意義。