楊 漾

引 言

“爵士樂是19世紀(jì)末在美國南部黑人中出現(xiàn)，20世紀(jì)初在新奧爾良興起的一種以即興演奏、切分節(jié)奏為特點(diǎn)的音樂，是20世紀(jì)以來世界流行音樂的主要組成部分之一。它以美國黑人音樂，特別是布魯斯和拉格泰姆為基礎(chǔ)，融合了一些白人音樂元素而形成的?！雹龠@種具有顯著非洲特色，從無人問津直至讓白人目瞪口呆的音樂經(jīng)歷了三百年的演變成為美國本土產(chǎn)生的最有分量的音樂種類?！熬羰繕芬簧聛砭褪莻€混血兒，它是西非的熾熱陽光、法蘭西的浪漫精神、黑人與神俱來的反抗精神的奇妙混合體。”②但至今，我們?nèi)詿o法從音樂學(xué)家們的研究中找到一個確切答案：爵士樂究竟起于何時？從何而來？有些學(xué)者對爵士樂與非洲黑人音樂是否存在一種淵源關(guān)系也提出了不同看法。有些音樂學(xué)家認(rèn)為它與歐洲古典音樂、非洲黑人音樂沒有直接的聯(lián)系，但大多數(shù)音樂學(xué)者認(rèn)為，爵士樂是受西非黑人奴隸音樂文化影響而產(chǎn)生的。

對于這個有爭議的問題，筆者通過網(wǎng)絡(luò)，使用“爵士樂來源”一詞搜集了幾十篇文獻(xiàn)，大多數(shù)學(xué)者提到西非，但就此一筆帶過甚至直接從新奧爾良這個發(fā)源地談起。比如一篇名為《爵士樂的由來》的文章從爵士樂源于非洲黑人傳統(tǒng)民謠直接跳到20世紀(jì)初爵士樂的推廣，《爵士樂的起源》一文作者從爵士樂的發(fā)祥地新奧爾良開始敘述。題目相同的文章不占少數(shù)，其共同點(diǎn)是在爵士樂與非洲黑人音樂的關(guān)系這一點(diǎn)上過于輕描淡寫，對其二者的聯(lián)系不夠重視和強(qiáng)調(diào)。

筆者猜想前人也許是認(rèn)為新奧爾良或者拉格泰姆對爵士樂的發(fā)展才是至關(guān)重要的，也認(rèn)為沒有必要過多強(qiáng)調(diào)西非黑人音樂，也許……但慶幸仍有大多數(shù)音樂學(xué)者堅(jiān)持將爵士樂尋根溯源至17世紀(jì)的西非。一個樂者的產(chǎn)生必定有其從娘胎里就帶來的特性，他們足以區(qū)別其他的音樂種類。并不否認(rèn)的是，爵士樂打從一開始就是黑白共同參與的，而不是單純的黑人音樂。在此，筆者將爵士樂的誕生過程一一闡述并重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)非洲黑人音樂對其發(fā)展所起到的關(guān)鍵作用。

一、新移民及黑人教會音樂

販賣黑奴的歷史可以追溯到1501年第一艘滿載黑奴的船只到達(dá)圣多明哥島，在之后的400年內(nèi)有超過2億的非洲黑人慘遭劫難，他們主要來自非洲的尼日利亞、貝寧、西剛果和加納等地區(qū)。最早的一批黑人奴隸于1630年從英屬巴巴多斯被販賣到北美，這些黑人成為日后爵士樂萌發(fā)的主力。美國作為移民國家其文化極具包容性，這種包容同樣體現(xiàn)在音樂上。自建國以后，美國長期處于土著民族音樂和來自歐洲、非洲音樂融合的過程中。尤其是黑人到來的17世紀(jì)，他們用自己特有的音樂表達(dá)方式創(chuàng)造了一種惆悵傷感的歌曲風(fēng)格，這對美國音樂的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

黑人對爵士樂的貢獻(xiàn)是從教會音樂開始的，那些被販賣到北美的黑奴地位低下，他們是用奴隸主給他們?nèi)〉臍W洲名字，學(xué)習(xí)英語，開始信奉基督教。當(dāng)時那些從歐洲移民來的傳教士最主要的任務(wù)就是使黑人和印第安人皈依基督教，作為福音的傳播者，他們很早就開始教黑奴們唱贊美詩?！昂谌嗽谘莩澝涝姷臅r候，往往會加入一些即興發(fā)揮。在一些教堂里，曲調(diào)被黑人們唱得面目全非，結(jié)果贊美詩變成了一個可怕的大雜燴?！雹蹮o疑，這樣的創(chuàng)新是由非洲黑人音樂的特點(diǎn)所決定的。

二、非洲黑人音樂的特點(diǎn)

“恐怕沒有哪個民族能像非洲人那樣天生對音樂如此敏感。在黑人們慶祝節(jié)日的活動中，凡遇有重大的儀式必有跳舞、唱歌和奏樂。他們在喇叭、笛子、鈴鐺和大小不同的皮鼓的伴奏下跳舞，整夜不停，一個樂隊(duì)演奏累了，就由另一個樂隊(duì)來接替?！雹芸梢?，非洲黑人自古以來對音樂的熱情是不亞于其他任何一個民族的，而他們的音樂又是那般富有特色和魅力。綜上所述，非洲黑人的音樂風(fēng)格和審美特征是講求打擊樂器節(jié)奏、音色變化的音樂美的。

（一）鼓的使用

以鼓為代表的打擊樂器在非洲黑人音樂中具有不可替代的重要位置?！坝捎诜侵藓谌说脑S多語言都是有聲調(diào)的，聲調(diào)的高低具有辨別語義的作用，所以可以用鼓的多樣打法來模仿語言的聲調(diào)，創(chuàng)造鼓的語言。不僅如此，在有的民族中，還有用鼓來象征過往的地位和權(quán)力的，用鼓的語言來傳承民族的歷史，并且用鼓的語言來表達(dá)人的思想感情。他們普遍地用鼓來作為舞蹈伴奏，以獨(dú)奏、對奏、大型合奏的形式來烘托清潔氣氛；也可以作為一種音樂形式，只用鼓來獨(dú)奏，或者和其他樂器、合唱一起演奏?！雹轂榱丝刂普麄€舞蹈情緒的變化和發(fā)展，表演者往往是兩三面鼓同時進(jìn)行演奏。這些各自具有獨(dú)特音色的鼓敲出各種不同的音調(diào)并交織各種復(fù)雜的節(jié)奏就形成了錯綜復(fù)雜的旋律，獨(dú)具特色。

（二）復(fù)雜多樣的節(jié)奏

非洲音樂中復(fù)雜繁錯的節(jié)奏是很多民族音樂學(xué)家都無法記錄下來的，想要完全用五線譜來準(zhǔn)確記錄是一件困難的事。黑人音樂多用切分音節(jié)奏，特別是把每小節(jié)的強(qiáng)拍從第一、第三拍移到第二、第四拍，這會產(chǎn)生一種效果奇特的興奮感。切分音節(jié)奏的使用在爵士樂發(fā)展史上起到關(guān)鍵作用，無論是早先的拉格泰姆舞曲還是新奧爾良誕生的爵士樂，切分音在其音樂發(fā)展的過程中都不斷被強(qiáng)化。

復(fù)雜多樣而富有變化的節(jié)奏也是非洲黑人對世界音樂的重要貢獻(xiàn)之一。復(fù)節(jié)奏的音樂思維在非洲十分普遍，西非、中非一帶，存在著二拍子與五拍子交替、并置的復(fù)節(jié)奏，這種復(fù)節(jié)奏可以由一個人也可以由幾個人來演奏；另外一種是交叉節(jié)奏，這是復(fù)節(jié)奏同時進(jìn)行而產(chǎn)生的節(jié)奏現(xiàn)象。在合奏的情況下，由于每一個鼓所演奏的音高、音色不同，各自固有的旋律、節(jié)奏以及由于演奏場合不同而具有的和聲，常常形成復(fù)合性的形態(tài)。非洲黑人音樂的這些節(jié)奏特點(diǎn)就是通過奴隸貿(mào)易或其他渠道從西海岸傳到了北美，直到今天，美國的爵士樂總?cè)匀徊粩嗬^承和豐富著這些節(jié)奏。

（三）獨(dú)特的歌聲和即興能力

歌唱是非洲黑人音樂的另一個特點(diǎn)，他們歌唱時聲音嘹亮，并運(yùn)用一些特殊效果。比如假聲、喊聲和喉音等，這些獨(dú)特的發(fā)聲方法在今天或早期的絕世名伶唱片中不難發(fā)現(xiàn)。這種演唱方式占有不可替代的一席之地，這也是我們常常覺得只有黑人唱的爵士樂才夠味道。

其次，較強(qiáng)的即興能力也是非洲黑人在音樂上表現(xiàn)出來的顯著特點(diǎn)之一。他們在表演前幾乎不做任何準(zhǔn)備，而是在表演過程中隨著心情的變化編出曲調(diào)和歌詞。那些聽起來仿佛一樣的旋律其實(shí)一直在變化，表演者每次都隨意加入一些從不重復(fù)的新變化。這也才會有爵士樂一生下來就是自由的說法，它永遠(yuǎn)不會靠著在一次即興演奏后機(jī)械地翻版來打發(fā)聽眾。法國爵士樂研究專家馬爾松曾說過：“爵士樂必須是真正一絲不茍地用心譜成的，而后才能由演奏者把它激活。”⑥

（四）音階、旋律的特征

非洲黑人音樂雖然也與其他民族一樣以五聲、七聲音階為主，但其構(gòu)成卻有自己的特點(diǎn)，即以等分音階為主，這種等分音階和我們常說的一樣，不是相鄰各音的音程一模一樣，而是近似而已。即把一個八度分為大致相等間隔后填入五個或者七個五聲、七聲音階，這在非洲分布較廣。同時，非洲黑人音樂也有不等分的音階形式，但相對于等分音階使用得較少。

非洲黑人音樂的旋律與其語言緊密聯(lián)系，更多地表現(xiàn)為從屬于語言的狀態(tài)，純粹由于音樂上的原因改編的情況比較少。而西方音樂經(jīng)過幾千年的發(fā)展其本身已經(jīng)成為一種自律性非常強(qiáng)的藝術(shù)形態(tài)，更多地表現(xiàn)為脫離語言的束縛。因此，從屬于語言的狀態(tài)也是非洲黑人音樂區(qū)別于西方音樂的重要特點(diǎn)之一。

（五）口傳心授的傳播方式

在非洲，人們在音樂上的交流靠口頭反復(fù)練習(xí)和傳播，既沒有記錄也沒有常規(guī)可尋，這種口傳心授的傳統(tǒng)在流傳過程中豐富了其靈活性和創(chuàng)作力，節(jié)奏歌詞也隨著領(lǐng)唱的情緒變化而變化，這就漸漸培養(yǎng)了非洲黑人敏銳的即興能力。

除此之外，非洲黑人傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)還有很多，如多聲部唱法，但對于爵士樂的形成和發(fā)展，以上五點(diǎn)最為重要。其中切分音節(jié)奏和即興表達(dá)能力是爵士樂最主要的標(biāo)志。從這些特點(diǎn)可以看出，爵士樂的誕生正是從非洲黑人音樂這個模子里印刻出來的。

三、爵士樂的誕生

（一）爵士樂誕生的社會條件

1900年，新奧爾良的居民一半是黑人，他們中大多數(shù)人還不會說英語，在這樣一個移民的、最不美國化的多元文化城市，中產(chǎn)階級有點(diǎn)閑錢，他們也樂于把錢花到文藝娛樂上，當(dāng)時在美國的各種舞臺、咖啡館和音樂廳里的多數(shù)音樂都能在新奧爾良聽到。因此新奧爾良成為爵士樂的“孵化所”不是沒有原因的?！熬羰俊边@個詞在當(dāng)時的解釋與現(xiàn)在大相徑庭，因?yàn)檫@在當(dāng)時并不是一個文雅的詞，相反還帶有濃郁的性暗示和淫穢的色彩，在公眾場合也不被人接受。據(jù)說，這個詞第一次公開出現(xiàn)是在舊金山《公報》關(guān)于“正宗迪克西蘭爵士樂隊(duì)”（1917年成立）于1918年唱片出版的這個報道中。雖然爵士樂是大批無名音樂家共同創(chuàng)造的音樂文化，但美國歷史上常把1917年作為爵士樂誕生的標(biāo)志，即爵士樂的“元年”。

（二）20世紀(jì)30年代之前美國白人對爵士樂的看法

爵士樂是黑人的音樂，這在美國當(dāng)時的白人社會并沒有被完全接受，盡管其受歡迎程度已經(jīng)阻擋不了它的蔓延。那些反對爵士樂的白人認(rèn)為“爵士樂及其相關(guān)的舞蹈是有缺陷的，這會導(dǎo)致愛好者身心不健康。（Jazz and its associated dances as defective,causing both mental and physical impairments in their devotees.）”。⑦他們認(rèn)為規(guī)律是人的本能，規(guī)律的節(jié)奏是健康的標(biāo)志，而爵士樂顯然不按常規(guī)節(jié)拍表現(xiàn)，是不規(guī)律的、病態(tài)的，不允許讓孕婦聽到電影中的爵士配樂。甚至還有諸如以“不可言說的爵士樂必須消失（Unspeakable Jazz Must Go）”、“學(xué)生武裝對抗爵士樂（Students in Arms Against Jazz）”、“為何爵士樂把我們送回荒蠻（Why Jazz Sents Us Back to the Jungle)”⑧為題目的文章在主流刊物上發(fā)表。直到20世紀(jì)30年代之前，美國白人對爵士樂的接受可以說是被迫的，盡管無線電臺在全世界范圍內(nèi)都開始流行爵士樂。

結(jié) 語

今天的爵士樂早已超越了各種單一的音樂文化形式發(fā)展成為一種屬于精神范疇的音樂。與其他音樂不同的是，聽爵士樂更像和年老的自己進(jìn)行一場赤裸裸的談心，它最能將創(chuàng)作者的情感表達(dá)出來。爵士樂不僅在旋律、和聲、節(jié)奏上極具非洲特色，而且它復(fù)活了古典音樂失傳已久的即興性。此外，其強(qiáng)勁的節(jié)奏、復(fù)雜的和弦體系以及高超的演奏技巧等等都因創(chuàng)作者的喜好、文化背景和生活的體驗(yàn)而有不同的反應(yīng)和表現(xiàn)。從這些都不難看出爵士樂的誕生與非洲黑人音樂有著不可忽視的深刻淵源，盡管相隔數(shù)百年，但其精髓卻隨著西非黑人的到來給爵士樂在美國的誕生提供了必要條件。至此，筆者將爵士樂的誕生與非洲黑人音樂的關(guān)系大致梳理，希望本文能與爵士樂愛好者分享。受篇幅限制，本文未將宗教、爵士樂種發(fā)展衍變等內(nèi)容納入其中，望包含與諒解?！?/p>

注 釋：

① 李丹芬.音樂小百科[M].上海教育出版社,2006:408.

② 劉凱,謝彤.爵士音樂史[M].上海文化出版社,2007,第一章序幕第7頁.

③ 劉凱,謝彤.爵士音樂史[M].上海文化出版社,2007,第一章序幕第7頁.

④ 劉凱,謝彤.爵士音樂史[M].上海文化出版社,2007,第一章序幕第7頁.

⑤ 王耀華,王州.世界民族音樂[M].人民教育出版社,2004:273.

⑥ [法]呂西安·馬克松.爵士樂簡明史[M].中國人民大學(xué)出版社,2005.

⑦ Russel, L. J.(2011).Disease is unrhythmical:jazz,health,and disability in 1920s Amercia.Health and History,13(2),13-42.

⑧ Maureen, A.(2004).The white reception of Jazz in America.African American Review,38(1),135-145.