《淮南子》中的接受美學探微

胡繼月

《淮南子》一書，現(xiàn)今留存下來的內(nèi)二十一篇中，與音樂有關的論述散布全文，看似毫無章法，但是將其從浩瀚文字中抽取出來，仍能發(fā)現(xiàn)《淮南子》的音樂美學思想也是卓有新見，自成體系。尤其是在接受美學方面，對于創(chuàng)作主體在音樂創(chuàng)作過程中個人主體性的體現(xiàn)以及技巧天賦的打磨，藝術作品自身完成之后進一步的包裝裝飾，接受主體在進行藝術欣賞時的期待視野，及其視野產(chǎn)生的差異性來源，接受主體應持以何種審美態(tài)度等方面都有相關的闡釋?！痘茨献印冯m未明確提出接受美學中的明確概念，但是在其言論中，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)其所思所想所論都不是無源之水無根浮萍。而是有著緊密的邏輯與清晰的思路，立足社會生活的方方面面，詳細闡明了接受美學的相關理論，由此專從接受美學的立場出發(fā)，對《淮南子》的相關音樂審美言論進行分析歸納，有助于我們對于這本著作的音樂美學體系有更加清晰與深刻的把握，充分認識其藝術審美價值！

一、《淮南子》中對創(chuàng)作主體的要求

藝術家是藝術創(chuàng)作的主宰，藝術家的主體性體現(xiàn)在藝術創(chuàng)作的整個過程之中，不論是藝術體驗中對于社會生活的感受領悟，藝術構(gòu)思中對藝術材料的策劃整合，藝術表現(xiàn)中對于藝術作品的塑造和最終完成。藝術家始終扮演著最為重要的作用，藝術家的基本藝術素養(yǎng)的高低，藝術家的主體特征是否鮮明對于藝術作品都有著樞紐般的導向作用?！痘茨献印分芯陀卸喽纹沂玖艘魳芳以谒囆g創(chuàng)作中所發(fā)揮出的關鍵作用。

首先是對音樂家自身主體地位的強調(diào)，《說林訓》中“使倡吹竽，使工厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也?！雹倬褪钦f讓倡優(yōu)吹竽，卻叫樂工給他按發(fā)音孔，雖然也能夠合乎音調(diào)節(jié)奏，但是卻不能夠稱之為好聽的曲子，究其原因就是對于同一樂器沒有一個主要的支配者。如此雖然能夠遵循音理，但是因為沒有主導地位的精神，就會使樂曲失去其靈魂。而當創(chuàng)作者或者說演奏者獨一無二的主體地位得到確立之后，便應是自身技巧的訓練。《修務訓》中有言：“今夫盲者，目不能別晝夜，分白黑，然而搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦……何則？服習積貫之所致?！雹诒砻髅と穗m然不能分辨黑天白夜，辨別顏色，但是盲人樂師在演奏時卻能夠熟練的彈撥琴弦，指法精妙，演奏純熟，而這都是因為有長期的練習所以熟能生巧而已。如果沒有一定的技巧支撐，就算是有離朱那樣的好眼力，有攫掇那樣靈敏的手指，也是不能夠彈出動聽的曲子的。同時對于技巧的鍛煉也不能夠好高騖遠，而應是從細微之處入手，從基礎的微末之處練習。千里之行始于足下，歌唱技巧的打磨也正應如是，“欲學歌謳者，必先徵羽樂風；欲美和者，必先始于《陽阿》《采菱》；此皆學其所不學，而欲至其所欲學者?！雹郏ā墩f山訓》）強調(diào)一個人想要學習歌唱技巧，首先必須要做的就是了解五音六律以及音樂的風格，想要演奏那些優(yōu)美高雅的和樂，首先應該練習《陽阿》《采菱》這樣簡單的曲目。只有先將這些你看似不用學習的基礎知識與技能熟練掌握之后，才能夠真正學習到你所想要掌握的高超的技藝。

但是僅僅只有這些還是不夠，對于音樂創(chuàng)作者或者演奏者來說，天賦也是不可或缺的重要因素?！洱R俗訓》中提到“瞽師之放意相物，寫神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟……故叩宮而宮應，彈角而角動，此同音之相應也。其于五音無所比，而二十五弦皆應，此不傳之道也。”④盲樂師通過想象來理解觀察事物，用樂舞來刻畫其神韻，用管弦來傳其形態(tài)。這種出神入化的技能，就算是親兄弟也沒辦法傳授的。叩擊宮音而其他的宮弦也就隨之應和，叩擊角音而其他角弦也相應發(fā)聲，這是同音之相應相合。但是如果是跟五音不相對應的音調(diào)，仍能有與其相應合的音調(diào)，這種玄妙的技藝就是不能以語言傳授的，就需要創(chuàng)作者或者演奏者有一定的感悟能力，自發(fā)自如的領略音樂世界的奧妙，其中所傳遞出的不足為外人道的意蘊也是與中國傳統(tǒng)藝術精神相契合。

總而言之，藝術家不管是作為創(chuàng)作主體還是演奏主體，其本身的主體性必須首要的凸顯出來，基于此基礎之上，還要具備基礎技能，不能夠舍本逐末，應有扎實的基本功底，同時也應勤加練習，做到“為手熟爾”。當然也應該有一定的靈性和悟性，對于音樂要有所感，有所悟，唯有此，才能夠塑造出優(yōu)秀的音樂作品。《淮南子》對于藝術創(chuàng)作過程中章章節(jié)節(jié)的把握都有著嚴密的邏輯與體系，由此也可管窺古人對于藝術之魂魄的傳承！

二、《淮南子》中對藝術作品的包裝

藝術作品作為藝術家的心血產(chǎn)物，作為藝術接受的重要參照，作為藝術生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)，從狹義上來說就是藝術本身。正是有了藝術作品，藝術接受才有了用武之地，如果沒有具象化的藝術作品，藝術接受就只是海市蜃樓，空口而談。藝術作品產(chǎn)生于藝術家手中，又通過藝術接受這一過程面向社會大眾，其本身還具有流通市場的商品屬性。當然其商品價值是受到多種條件的制約的，鑒于此，藝術作品作為特殊商品，其價值是難以準確估量的，而《淮南子》早就有此先見。

《修務訓》有言：“今夫毛嬙、西施，天下之美人，若使之銜腐鼠，蒙蝟皮，衣豹裘，帶死蛇……則雖王公大人，有嚴志頡頏之行者，無不憚悇癢心而悅其色矣?！雹萜淞x為如果讓毛嬙、西施這樣名滿天下的美女，口銜腐鼠、身蒙猬皮，穿上豹皮做成的衣服、腰上纏著死蛇，那么就算是布衣平民從他們身邊經(jīng)過時，也只會側(cè)目而視掩鼻而過。如果再讓他們精心梳妝打扮，帶上精致的耳飾，穿上華麗的衣物，披著齊地生產(chǎn)的綢絹，再做出美麗的姿態(tài)，那么就算是莊重遠志的王公大人也會為其姿容驚艷，心神動搖。同樣的都是一個人，只是因為其外在裝扮的不同，所受到的待遇卻是天差地別。毛嬙西施這樣聲動天下的美貌，本身就是藝術品一般的存在，但即便如此，仍是會受到外在衣著包裝的影響，雖有布衣荊釵不掩其清麗一說，但外在包裝對于美的事物本身的確是有大大加成的，如果只是隨意的用丑的、惡的事物堆砌在美的事物身邊，即便是有殊于眾人的美貌，也難免會被漠視了。美人與羅衣才是相得益彰，包裝對于美的重要性由此可見一斑。

無獨有偶，《淮南子》對藝術作品包裝的認識，不僅僅是其外表外在的包裝，還有就是借助他人名號來為作品增光添彩，“邯鄲師有出新曲者，托之李奇，諸人皆爭學之。后知其非也，而皆棄其曲?！雹蕖缎迍沼枴分杏休d，邯鄲有個樂師創(chuàng)作了一首新歌，假托是李奇創(chuàng)作的，人們也就紛紛跟著學唱，后來了解下來不是李奇創(chuàng)作的，也就不再去唱了。雖然這一故事主要表明人云亦云，無法正確判斷優(yōu)秀藝術作品的是非標準，但是也從側(cè)面反映出了，外在的聲名上的包裝對于藝術作品的重要性，就像如今的商品經(jīng)濟社會一樣，一首原創(chuàng)的音樂作品若是直接發(fā)行或許會寂寂無名，翻不出什么水花。但是一旦有了樂壇大咖的優(yōu)秀評價或者是其他德高望重的詞曲作家的鼎力推薦，就一定會備受期待，剛剛發(fā)行就被一搶而空。

由此可見，《淮南子》對于美的事物或者說藝術作品所具備的特殊的商品屬性已經(jīng)有了深刻的認識，認為外在包裝對于事物的美與不美有著重要的影響，同時也表明包裝不僅限于外在，也可以是其他名聲的加成，這一點放在當今社會也是通用的，《淮南子》在藝術接受方面的審美先進性不言而喻。

三、《淮南子》中對接受主體的要求

接受主體作為藝術接受的重要參與者，是藝術接受過程中的核心人物，藝術作品作為一個開放性的召喚結(jié)構(gòu)，在藝術活動當中其實是一個半成品，有待于接受主體的參與評價，唯有如此才能真正實現(xiàn)其藝術價值。而接受主體在面對藝術作品時，基于自身審美習慣和興趣愛好總是會有一個定向的審美期待，這就是由德國接受美學的代表人物堯斯所提出的期待視野，它是接受者審美期待的心理基礎，是指接受者由現(xiàn)在的人生經(jīng)驗和審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)化而來的，關于藝術作品形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖式。但這并不是西方接受美學家的首創(chuàng)，早在千年之前，《淮南子》對于接受主體所具有的期待視野的差異性，及其差異性產(chǎn)生的來源，尤其是接受主體到底應持以何種審美態(tài)度都有較為清晰的說明。

《齊俗訓》中記載：“《咸池》《承云》《九韶》《六英》，人之所樂也，鳥獸聞之而驚?！雹咧赋觥断坛亍贰冻性啤贰毒派亍贰读ⅰ?，這些大樂都是人類喜歡的樂曲，但是如果讓蟲鳥百獸聽到，就會使其受到驚嚇，倉皇而逃。這正是因為接受主體的不同所導致的，兩者基于自身經(jīng)驗所產(chǎn)生的審美期待大相徑庭，人類認為能夠使人快樂舒適的，鳥獸卻認為是可怕的痛苦的。鳥獸覺得是安全愜意的，卻會讓人類人心惶惶，不得安生。《精神訓》中也有記載：“今夫窮鄙之社也，叩盆拊瓴相和而歌，自以為樂矣。嘗試為之擊建鼓，撞巨鐘，乃始仍然知其盆瓴之足羞也。”⑧就是說如今那些窮鄉(xiāng)僻壤的地方在祭祀社神的時候，當?shù)氐木用駮门钃羝窟M行奏樂，竹節(jié)相板，應和而歌，自得其樂。但是，如果為這些人敲起大鼓、撞擊大鐘，他們就會感到不自在而十分茫然，同時也會感受到自己所敲擊的盆瓶是如此微不足道。這就表明生活在不同環(huán)境下的民眾對于音樂之美的認識是不同的，對于藝術美的期待也是有所差異，他們雖然也承認建鼓大鐘的音色之美，但是也認同自己所敲擊的盆瓶之聲，帶給自己的愉悅。同時如果接觸到與之前所習慣的迥然相異的音樂形式，反而會有不安定之感，失去音樂本身的意義?；诖耍覀兙湍苌羁堂靼?，接受主體在進行藝術接受的過程中的期待視野的差異性是確確實實存在的，這種差異必然也是多方驅(qū)動的共同結(jié)果，但總的來說這種差異性的成因與接受主體本身的生活經(jīng)驗和社會環(huán)境密不可分。

同時，《淮南子》對于接受主體所應具備的審美態(tài)度也是有著重要見解的，它所提倡的“貴虛”的審美態(tài)度正是當今超功利，無利害審美態(tài)度的發(fā)源?！对徰杂枴分惺紫忍岢觯骸靶挠袘n者，筐床襖席勿能安也，菰飯芻牛弗能甘也，琴瑟鳴竽弗能樂也?；冀鈶n除，然后食甘，寢寧，居安，游樂?！雹嵋馑际切膽褢n愁的人，即使有安適的床榻松軟的墊席也無法安心入睡；即使有美味的菰米飯牛羊肉也味同嚼蠟；即使有琴瑟竽等樂器演奏動聽的樂曲也不能使他開心快樂。但是一旦內(nèi)心的憂愁消除，就吃得香甜、睡得安穩(wěn)、住得舒適、玩得高興了。這就表明了內(nèi)心保持虛無平靜的狀態(tài)才能夠去欣賞事物，感受生活，就算身處陋室也能不改其樂，反之就算是高床軟枕物質(zhì)條件極其優(yōu)渥仍會寢食難安，內(nèi)心抑郁?！洱R俗訓》也提到：“夫載哀者聞歌聲而泣，載樂者見哭者而笑，哀可樂者，笑可哀者，載使然也。是故貴虛?！雹庹J為內(nèi)心哀傷的人，就算是聽到歡快的歌曲仍然不得歡顏，流淚哭泣。而內(nèi)心快樂的人，就算是看到涕泗橫流的哀者也不會覺得難過。面對歡歌仍然難過，看到痛哭還是高興，這都是因為內(nèi)心所懷的感情有差異。所以保持虛靜平和的心態(tài)是非常地重要。再次點明“貴虛”的審美態(tài)度在感知事物，領會世界中的突出作用。除了這兩處之外，還有多處可見《淮南子》對于“貴虛”這一思想的推崇，《原道訓》、《俶真訓》、《詮言訓》中都有對“貴虛”的強力肯定，認為圣人與真人所持有的寶貴品質(zhì)就是“貴虛”，他們都是借由“貴虛”來審查萬物，通曉事理。當處于“貴虛”狀態(tài)之下時，才能不受聲色勢利的引誘，保持平靜虛和的審美態(tài)度，平和冷靜的看待事物，從而達到自身境界的圓滿，和社會圣人之治的完善完備。

綜上所述，《淮南子》有關接受美學的言論內(nèi)容翔實，例證豐富，雖然都未明確提出相關的概念，但是無一不是站在藝術接受的立場進行闡發(fā)，對于創(chuàng)作主體藝術創(chuàng)作過程中技巧情感天賦的要求，對于藝術作品外在內(nèi)在包裝的認識，對于接受主體期待視野的差異及緣由的解釋，主張接受主體應持以“貴虛”的審美態(tài)度，這些都是《淮南子》接受美學體系中的重要組成部分。也正是借由這些言論，才使得《淮南子》中的接受美學體系渾然一體，在中國古代美學理論中獨樹一幟。專從接受美學角度對《淮南子》中的音樂美學思想進行辨析，不僅是對其音樂美學思想面貌的補充闡釋，更是以全新視角對固有音樂材料的現(xiàn)代化解讀！■

注 釋：

① 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長春:吉林文史出版社,1990:808.

② 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長春:吉林文史出版社,1990:929.

③ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長春:吉林文史出版社,1990:789.

④ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長春:吉林文史出版社,1990:517.

⑤ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長春:吉林文史出版社,1990:941.

⑥ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長春:吉林文史出版社,1990:938.

⑦ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長春:吉林文史出版社,1990:491.

⑧ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長春:吉林文史出版社,1990:326.

⑨ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長春:吉林文史出版社,1990:700.

⑩ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長春:吉林文史出版社,1990:498.