廣西版畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向（1958-2010）

王嘉慧

（廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

20 世紀(jì)早期廣西版畫(huà)界延續(xù)了抗戰(zhàn)時(shí)期的版畫(huà)熱，題材大多為抗戰(zhàn)宣傳，刀刻單一且以木刻為主。1958 年陳煙橋支邊廣西參與組建廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)科，并在創(chuàng)作中探索兼具中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)韻和地方特色的藝術(shù)風(fēng)格。少數(shù)民族文化資源給老一輩藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的沃土，60-90 年代廣西版畫(huà)呈現(xiàn)了從民族性到現(xiàn)代性的演變特征，創(chuàng)作逐漸富有生命力。

一、陳煙橋版畫(huà)思想的傳播（1958-1965）

陳煙橋影響了其后整個(gè)廣西版畫(huà)界的創(chuàng)作傾向。20 年代其跟隨魯迅投身中國(guó)新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng),據(jù)統(tǒng)計(jì)，魯迅指導(dǎo)陳煙橋的書(shū)信有53 封之多，在同期木刻青年中陳煙橋與魯迅交往最密切、得其教誨最多?？箲?zhàn)期間，陳煙橋創(chuàng)作了大量反映戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷、人民悲慘的作品，傳達(dá)對(duì)暴力的控訴和命運(yùn)的思考。高產(chǎn)期（1936-1939）間陳煙橋先后以《文學(xué)（上海1933）》、《戰(zhàn)時(shí)畫(huà)報(bào)》等雜志為陣地發(fā)表抗戰(zhàn)宣傳版畫(huà)，用手中的刻刀描繪勞動(dòng)人民的絕望神情和心理狀態(tài)，1936 年魯迅去世后其作品逐漸符合國(guó)情題材如《炮灰的奴隸》、《街頭》、《在行進(jìn)中》，其著力刻畫(huà)魯迅客觀形象，提煉和升華魯迅精神。這些作品并不是一味地渲染瘡痍，而常常與廣西特有的秀麗非常的青山綠水和少數(shù)民族絢麗多彩的服飾相結(jié)合，深重的苦難和美好的景致聯(lián)系在一起，形成了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相互交融的特殊表現(xiàn)形式。1944 年起陳煙橋開(kāi)始進(jìn)行表現(xiàn)社會(huì)新風(fēng)和民生民情的創(chuàng)作，發(fā)表版畫(huà)文章如《新興木刻創(chuàng)作談》、《現(xiàn)代版畫(huà)會(huì)第一回木刻問(wèn)題討論》，大多傳達(dá)自身學(xué)習(xí)版畫(huà)的一些觀念和見(jiàn)解，對(duì)已有的實(shí)踐成果缺乏理論層面的探討。

陳煙橋在學(xué)院及專(zhuān)業(yè)的建設(shè)中起到了很大的作用。其參與創(chuàng)建了廣西藝專(zhuān)美術(shù)系，被任命為系主任后又擔(dān)任廣西藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，60 年代廣西藝專(zhuān)由專(zhuān)科學(xué)校升為本科學(xué)校并更名。并大力關(guān)注學(xué)科建設(shè)和技法創(chuàng)新，親自帶隊(duì)深入山區(qū)體驗(yàn)生活并尋找新的創(chuàng)作素材，《剝玉米》、《歸途》等黑白和套色木刻是其圍繞日常生活進(jìn)行小視角創(chuàng)作的開(kāi)始，這類(lèi)作品往往極富民族特色。開(kāi)設(shè)水印版畫(huà)課程使得廣藝開(kāi)始了新技法的研究和創(chuàng)作，并培育了專(zhuān)業(yè)的版畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍。龍家桓認(rèn)為：此時(shí)期是廣西版畫(huà)的奠基階段，此時(shí)的廣藝享有得天獨(dú)厚的教師資源，有一流的老一輩版畫(huà)藝術(shù)家做指導(dǎo)，水印版畫(huà)創(chuàng)作呈現(xiàn)出全新的活力，這一時(shí)期留存的作品有《貝江東去》（陸田）、《東蘭之春》（陳更新）、《出巡》（雷時(shí)康）等。隨著自身的主動(dòng)探索及邊區(qū)政策的扶持，他開(kāi)始采用陽(yáng)線刻法，從注重明暗塑造和黑白對(duì)比轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)線條輪廓，著意吸收區(qū)域民族藝術(shù)中的養(yǎng)料尤其是單刀單線的表現(xiàn)形式，主要風(fēng)格與1956 年創(chuàng)作于上海的《佛子嶺水庫(kù)》大相徑庭。這種別具一格的創(chuàng)作風(fēng)格與后代年輕版畫(huà)家的創(chuàng)作一并構(gòu)成了廣西60 年代特有的“作品主題鮮明且立意深刻，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)且黑白對(duì)比強(qiáng)烈，在畫(huà)面中刀法剛勁有力且以小見(jiàn)大，充滿(mǎn)著宏大氣魄蕩漾著震撼人的戰(zhàn)斗力的時(shí)代精神，充斥著民族藝術(shù)特色與版畫(huà)的力與美”的藝術(shù)風(fēng)格。也有民族風(fēng)俗畫(huà)如陳煙橋的《歸途》（1961）、《巴馬之耘》（1965）及雷時(shí)康的《待歸》（1964），更具有中國(guó)文化傳統(tǒng)的生活特色，為之后的民族性版畫(huà)的傳承轉(zhuǎn)型提供了契機(jī)。

二、民族性版畫(huà)的傳承轉(zhuǎn)型（1978-1990）

改革開(kāi)放為版畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)了新的契機(jī)，在一段時(shí)間的沉寂后，民族性為廣西版畫(huà)創(chuàng)作所重新重點(diǎn)關(guān)注，題材由保家衛(wèi)國(guó)轉(zhuǎn)為民族語(yǔ)言；形式逐漸向平面抽象化風(fēng)格發(fā)展，抽象題材要求藝術(shù)家有更高超的刀刻細(xì)節(jié)描繪能力，絲網(wǎng)版畫(huà)、石膏版拓印等形式出現(xiàn)，刀法也逐漸開(kāi)始出現(xiàn)多元化手法。

覃忠華、龍家桓等是廣西藝術(shù)學(xué)院培養(yǎng)起來(lái)的第一代版畫(huà)家，他們的作品體現(xiàn)了學(xué)院造型的堅(jiān)實(shí)能力和審美情趣，并使得60 年代的廣西版畫(huà)以一種全新的面貌進(jìn)入全國(guó)版畫(huà)視野，從而為廣西的版畫(huà)人才培養(yǎng)奠定了良好的基礎(chǔ)。民族性版畫(huà)創(chuàng)作以唐石生、龍家桓為代表，龍廷壩、吳烈民等在民族版畫(huà)中尋找各自特色的一行人也同時(shí)活躍著。70 年代末創(chuàng)作銅版畫(huà)者屈指可數(shù)，楊啟鴻憑《晨渡》、《北海之春》等材質(zhì)多樣、極具風(fēng)情的作品為廣西版畫(huà)帶來(lái)了生機(jī)；至于題材轉(zhuǎn)變，則出現(xiàn)了形式語(yǔ)言新穎的風(fēng)景小品寫(xiě)生：《錦上添花》（龍圣明）、《高高的山寨》（鄧福覺(jué)）均描繪廣西自然景觀。80 年代在畫(huà)面的構(gòu)圖安排上，形式感和圖案化特征已初具雛形，挑刻和挫刀使畫(huà)面的清新明快感大大增強(qiáng)，非科班出身的吳烈民的黑白木刻已經(jīng)成為典型，相比前期木刻版畫(huà)善用豐富肌理營(yíng)造樸實(shí)細(xì)膩的效果，追求大場(chǎng)面的《來(lái)自北京的聲音》，此時(shí)段吳烈民畫(huà)風(fēng)突變，刀刻手法更加強(qiáng)烈、簡(jiǎn)潔、有力，《風(fēng)霜》、《侗鄉(xiāng)情》、《擔(dān)來(lái)滿(mǎn)山春》將畫(huà)面中的版畫(huà)語(yǔ)言徹底轉(zhuǎn)換；1983 年起吳烈民采用方口刀刻制，在處理黑白關(guān)系和組織刀法上逐步凸顯剛勁感，題材上的民族鄉(xiāng)土情調(diào)與畫(huà)面的形式感形成襯托如《喜茶》；80 年代末其對(duì)形式語(yǔ)言的表現(xiàn)更加獨(dú)立，畫(huà)面開(kāi)始偏圖案化，體現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)代性探索意識(shí)。此時(shí)期黑白木刻仍然較多，有多年畫(huà)齡的龍廷壩也嶄露頭角，創(chuàng)作出以廣西風(fēng)景地貌為背景的《出診》等順應(yīng)時(shí)代的木刻版畫(huà)。60 年代進(jìn)行套色版畫(huà)創(chuàng)作的唐石生在《蕉園》后開(kāi)始創(chuàng)作民族題材版畫(huà)如《瑤山牧歌》，他長(zhǎng)于鄉(xiāng)土牧歌意境，講究形式構(gòu)圖的風(fēng)采仍然如舊。楊照的木刻清秀嚴(yán)謹(jǐn)，80 年代為其民族題材版畫(huà)創(chuàng)作高峰。龍家桓的第一幅黑白木刻為60 年代創(chuàng)作的《啟蒙》，與陳煙橋有著相似的色彩，在畫(huà)面的黑白分配及人物情狀刻畫(huà)上稍顯稚嫩，但風(fēng)格稚拙、情感沉郁、把握得當(dāng)；80 年代開(kāi)始大量出現(xiàn)花卉、人物場(chǎng)景、民族風(fēng)俗題材，刀法變化較少，在人物組織、色彩把控、圖案化處理上更加精進(jìn)，水印木刻和套色木刻包括塑膠材料等的出現(xiàn)也給當(dāng)時(shí)民族性版畫(huà)創(chuàng)作增添亮色，1980 年水印木刻《山花爛漫》表現(xiàn)兩壯族姑娘戴著花環(huán)被鮮花簇?fù)淼膱?chǎng)景，背景的粉色十分鮮亮，同時(shí)主體人物的色彩變化穩(wěn)定和諧；之后的水印套色則更加成熟，如《瑤家的花裙》（1982）中女孩衣褶變化中透露著刀法的嫻熟，圖像輪廓的明晰穩(wěn)定與內(nèi)部結(jié)構(gòu)的層次豐富互相映襯，色彩搭配主色鮮明整體和諧，對(duì)細(xì)節(jié)的處理也非常考究：小孩帽子的花紋、籃筐的布料等都可以看出其推刻刀法秀逸流暢精細(xì)工整，《半個(gè)月亮爬上來(lái)》（1987）也可以看到其對(duì)個(gè)性語(yǔ)言的追求。覃忠華于1989 年創(chuàng)作的《漓江霧蒙蒙》已經(jīng)明顯地開(kāi)始注重技法效果的處理，體現(xiàn)出水印版畫(huà)“韻味”、“刀位”等的藝術(shù)性。在水印版畫(huà)本身較難控制顏色變化的情況下，龍家桓呈現(xiàn)出良好穩(wěn)定的創(chuàng)作把控。

三、現(xiàn)代性版畫(huà)的探索（1990-2010）

隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷推進(jìn)，人民的審美水平日益提高，廣西版畫(huà)創(chuàng)作呈現(xiàn)出全新的面貌，刀法逐漸豐富，富于肌理感的綜合版畫(huà)走向大眾視野，雷務(wù)武采用黑白木刻并形成主題系列化圖示化的強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格，早期的套色版畫(huà)雖偏重考慮對(duì)少數(shù)民族藝術(shù)元素的運(yùn)用但在形式和內(nèi)容的結(jié)合上已有一定的思考，已呈現(xiàn)抽象化的藝術(shù)語(yǔ)言，開(kāi)始嘗試在被動(dòng)的題材制約中尋求張揚(yáng)個(gè)性和寄托情感的可能。

龍家桓的色彩表現(xiàn)在90 年代更加?jì)故?，形式語(yǔ)言更加豐富，在表現(xiàn)桂林山水、風(fēng)雨橋等建筑時(shí)有了明確的形式感傾向，民族人物也出現(xiàn)詼諧、平面化的特點(diǎn)。1992 年水印木刻《新疆亞克西》的熟練刀法使得畫(huà)面跳躍，韻律感十足。在風(fēng)景描繪上也出現(xiàn)了聯(lián)想的手法如同年創(chuàng)作的《塞外柿紅》中兩個(gè)場(chǎng)景之間無(wú)關(guān)聯(lián)且邊框虛化，燕子的設(shè)置令兩者形成呼應(yīng)，《雄偉的布達(dá)拉宮》、《夜歸來(lái)》也有類(lèi)似特點(diǎn)。90 年代末其創(chuàng)作呈抽象態(tài)勢(shì)，刀法運(yùn)用較少凸顯顏色的豐富性，空間層次的缺乏使得抽象化更加明顯，如1993 年水印木刻《雞冠花》植物獨(dú)幅編排在畫(huà)面左側(cè)，占據(jù)很大位置，色彩單一純粹。雷時(shí)康（陳煙橋的同事、雷務(wù)武的父親）在版畫(huà)創(chuàng)作上始終堅(jiān)持深入生活和革命現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的原則，如《南海漁光》（1958）、套色木刻《待歸》（1965）、黑白木刻《山高云漫》（1970）生活氣息濃郁且表現(xiàn)出現(xiàn)代的民族文化和時(shí)代精神。

77 級(jí)版畫(huà)專(zhuān)業(yè)學(xué)生雷務(wù)武的早期版畫(huà)致力于從民間少數(shù)民族圖式中尋找靈感，90 年代初創(chuàng)作風(fēng)貌與龍家桓類(lèi)似，這與其所處的社會(huì)環(huán)境不無(wú)關(guān)系。1982 年其開(kāi)始從事教學(xué)，1996 年起關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向黑白木刻，由“墨分五色”中得到啟發(fā)，其精湛的木刻技法和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格在美術(shù)界獨(dú)樹(shù)一幟，作品多次入選全國(guó)美展并獲獎(jiǎng)，被各地美術(shù)館收藏及赴海外展出。90 年代末較關(guān)注版畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)，如《對(duì)創(chuàng)作教學(xué)的若干思考》（1996《藝術(shù)探索》）及《追隨的誤區(qū)：中國(guó)當(dāng)代版畫(huà)創(chuàng)作談》（1997《美術(shù)界》）已開(kāi)始深刻探討版畫(huà)創(chuàng)作的見(jiàn)解。教師與畫(huà)家的雙重身份，讓雷務(wù)武講究技藝和注重形式美感的表現(xiàn)立場(chǎng)特征更加突出，創(chuàng)作形式也已涉及由吸印、壓印形成的充滿(mǎn)肌理的綜合版畫(huà)，也有在單版黑色基礎(chǔ)上以各級(jí)亮色分層疊印的單版套色木刻；黑白木刻中其對(duì)刀法的運(yùn)用豐富且熟練，刻刀刻板的起、行、收、止及刻板行進(jìn)中的運(yùn)刀變化產(chǎn)生了多樣的刀版趣味，雷務(wù)武將黑白木刻的刀法發(fā)揮運(yùn)用得淋漓盡致，在《滴水情》中，流暢線條和細(xì)膩?zhàn)兓械某橄蟮斗ǜ雍?jiǎn)潔概括，灰色調(diào)用不同粗細(xì)疏密的點(diǎn)、線、印來(lái)細(xì)致表達(dá)，在空間的混合下獨(dú)具個(gè)性，整體刀法豐富生動(dòng)富有美感。此后，在形式感的摸索中畫(huà)幅的擴(kuò)大使得氣魄更加宏大，在精密結(jié)構(gòu)和奇妙構(gòu)思的帶領(lǐng)下三角刀、平刀、圓刀等的刻畫(huà)痕跡充斥著整體畫(huà)面，形成輕松流暢的節(jié)奏和視感?！痘ㄆ俊废盗?、《心跡》系列和《天象》系列背后的雷務(wù)武形成了自身的鮮明風(fēng)格，傳遞更加純粹的精神因素，藝術(shù)語(yǔ)言更加多元，從《草圖一組》（2011）可以看出雷務(wù)武已開(kāi)始擺脫傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)以及固定的圖示形態(tài)及符號(hào)特征，尋找與心靈對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言因素，我們可以更清晰地看到其版畫(huà)思想轉(zhuǎn)換和形式語(yǔ)言的變化與現(xiàn)代性探索之間的密切關(guān)系，這也是雷務(wù)武的版畫(huà)藝術(shù)能一直被學(xué)術(shù)界所關(guān)注的原因。

四、結(jié)語(yǔ)

廣西遠(yuǎn)離主流文化中心，這種先天不足使水印版畫(huà)創(chuàng)作缺乏有力的文化積淀。60-90 年代的發(fā)展無(wú)疑能夠給予我們更多的思考，陳煙橋、龍家桓、雷時(shí)康及雷務(wù)武等人對(duì)版畫(huà)的創(chuàng)作及教育工作已經(jīng)為我們提供了良好的示范，在民族復(fù)興的歷史背景下，振興廣西版畫(huà)藝術(shù)是新一代版畫(huà)工作者義不容辭的使命。本文立足于各個(gè)階段代表藝術(shù)家的版畫(huà)創(chuàng)作，從圖像對(duì)比的角度出發(fā)結(jié)合時(shí)代變化及廣藝版畫(huà)專(zhuān)業(yè)的發(fā)展分析這一時(shí)間段內(nèi)廣西版畫(huà)從服務(wù)于政治到民族性主題再到抽象的形式語(yǔ)言的代際轉(zhuǎn)換，以期為之后研究廣西現(xiàn)當(dāng)代版畫(huà)創(chuàng)作的學(xué)者提供思路上的參考。