宋蒙

摘?要：在全球性的經(jīng)濟衰退和“新冠”疫病恐慌中，尤倫斯舉辦了“幻景”特展，此次展覽有兩個最突出的特點：一是通過AR技術(shù)打造的虛擬現(xiàn)實;二是突破藝術(shù)場館的時空限制。AR技術(shù)的進步為公共藝術(shù)空間的重塑找到一種新的模式，而特殊群體的選擇，使得這類基于新信息技術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作具有亞文化的特性。

關(guān)鍵詞：AR技術(shù);尤倫斯;當(dāng)代藝術(shù);亞文化

中圖分類號：J05

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）05-0043-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.006

中國當(dāng)代藝術(shù)日益朝著邊界模糊的方向發(fā)展，不斷突破藝術(shù)與現(xiàn)實的界限，試圖在人們的日常生活和藝術(shù)概念之間搭建起一個灰色的緩沖和隔離帶。在新技術(shù)的引導(dǎo)下，當(dāng)代藝術(shù)突破以往的藝術(shù)場域，朝著人們的日常生活空間不斷延伸和沉浸。

尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心在2020年的11月份開啟了名為“幻景：當(dāng)代藝術(shù)與增強現(xiàn)實”（Mirage：?contemporary?art?in?Augmented?Reality）的特展。[1]此次尤倫斯“幻景”特展有兩個最突出的特點：一是通過AR技術(shù)打造的虛擬現(xiàn)實。二是突破藝術(shù)場館的時空限制。除了尤倫斯中心的現(xiàn)場之外，觀眾可以通過應(yīng)用程序，在798藝術(shù)區(qū)西門對面的Stey-798共享公寓觀看展出的AR藝術(shù)作品，從而實現(xiàn)了藝術(shù)作品的異地展示。本次展出的6位藝術(shù)家①的AR作品位于UCCA公共區(qū)域和Stey-798共享公寓入口處及空中，全部對公眾免費開放，無論是使用蘋果還是安卓系統(tǒng)手機都能觀看。政治性和公共性，一直是當(dāng)代藝術(shù)，尤其是當(dāng)代公共藝術(shù)的一個思考方向。“幻景：當(dāng)代藝術(shù)與增強現(xiàn)實”展覽包含了三個方面的內(nèi)容：公共藝術(shù)、媒介藝術(shù)、呈現(xiàn)藝術(shù)。UCCA的介紹這樣表述的：“（該展覽）作為同類展覽的首個重要機構(gòu)展覽，所采用的AR技術(shù)，作為媒介挑戰(zhàn)了人們對藝術(shù)的既定觀念與欣賞方式，消解了舊有的層級體系，自由欣賞藝術(shù)開啟了新的可能。”

一、AR技術(shù)帶來了藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)轉(zhuǎn)型

2020年初開始的“新冠”疫情，影響了各種聚集性群體活動和藝術(shù)展覽的開展。在這一年里，中國實行了前所未有的嚴(yán)格防疫制度，隔離與安全防護作為首要的保護國家利益的手段，阻斷和控制了所有大型活動和聚集。AR技術(shù)的運用，成功實現(xiàn)了國際防疫要求，在北京展出的作品沒有經(jīng)過運輸，亦無需藝術(shù)家及其團隊來京協(xié)助布展。UCCA的展覽利用技術(shù)手段實現(xiàn)了疫情下的全球藝術(shù)交流以及公共藝術(shù)展示，這一點值得稱贊。

AR技術(shù)（Augmented?Reality），名為增強現(xiàn)實技術(shù)，也被稱為擴增現(xiàn)實。AR是將虛擬信息內(nèi)容疊加在真實世界中，從而帶來超現(xiàn)實主義的感官體驗。該項技術(shù)在科技應(yīng)用、游戲和商業(yè)領(lǐng)域適應(yīng)性最為廣泛。在中國大型的景觀藝術(shù)、公共藝術(shù)，還停留在比較傳統(tǒng)的層面，以實體藝術(shù)為主要形式。AR技術(shù)的成熟與運用，能從一個層面上解決基礎(chǔ)設(shè)施落后和藝術(shù)場域帶來的種種限制，打破城市與鄉(xiāng)村之間的差異，以及各社會階層之間的隔閡和界限，為城市公共藝術(shù)的發(fā)展提供借鑒。

二、為公共藝術(shù)空間找到一種新的重塑模式

自北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心2016年易主之時起，就已經(jīng)意味著其非營利機構(gòu)性質(zhì)的瓦解，中國當(dāng)代藝術(shù)收藏的“尤倫斯時代”落幕。相較于尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的商業(yè)盈利發(fā)展模式，北京乃至全中國的所有公立博物館和藝術(shù)館全面進入免費和開放的時代。尤倫斯以往打造的眾多公共項目，包括公共教育項目、講座與論壇、藝術(shù)影院等，以及在當(dāng)代藝術(shù)界的學(xué)術(shù)地位和價值，都已經(jīng)成為過去式。此次尤倫斯利用技術(shù)手段，重新開放自己的藝術(shù)場域，更多地蘊含著商業(yè)利益和政治野心。

揭開UCCA當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)營模式，不難發(fā)現(xiàn)其展覽和策劃背后的盈利目的和商業(yè)邏輯。曹斐，以多媒體裝置和錄像的創(chuàng)作和導(dǎo)演的身份為人們所熟知。2020年3月，她在倫敦蛇形畫廊舉辦的英國首次個人展覽中，展示了她自2006年以來的創(chuàng)作，其中就包括最新的虛擬現(xiàn)實VR作品《永不消逝的電波》。尤倫斯“幻景：當(dāng)代藝術(shù)與增強現(xiàn)實”將她在倫敦首展的作品收入其中，有為她2021年春季于北京UCCA舉辦的個展造勢之嫌?！队啦幌诺碾姴ā分械哪泻⑸硖幜硗鈺r空的北京，他獨坐桌前，四周擺放著充滿復(fù)古未來主義的物件，正在詢問有誰看到他失蹤的父親。這項作品是曹斐執(zhí)導(dǎo)的科幻電影《新星》的延展。

藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中不可避免的一個問題，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展很明顯受到商業(yè)利益的驅(qū)動和駕馭。尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心在公共領(lǐng)域的此次突破，無可避免地展示了這一商業(yè)野心。最明顯的一點就是此次展覽是與國際著名游戲公司Acute?Art和商業(yè)租賃公司Stey的合作。商業(yè)資本的背后操作和商業(yè)目的性在整個展覽中顯露無疑。UCCA此次“幻景”特展所標(biāo)榜的公共性和非盈利性，也大打折扣。

三、增強的現(xiàn)實是視覺的反諷還是藝術(shù)的突破？

讓我們再回到作品本身來看。無論是《太陽伙伴》還是《幻想伙伴》，都是比較單調(diào)的結(jié)構(gòu)，色彩、造型和整體畫面并沒有太深層次的意指和隱喻。《愛》里身背巨大十字架，手牽活潑小狗的黑發(fā)女郎更多地象征著跨文化、跨種族和階層的調(diào)性。這樣的虛擬形象在人工智能高度發(fā)達的今天，并不能引起很特殊的共鳴。無論是當(dāng)代文學(xué)作品還是影視作品里，都不乏視覺沖擊力更為強烈的虛擬形象。

一方面是商業(yè)與技術(shù)向藝術(shù)創(chuàng)造和人類生存領(lǐng)域的延伸，另一方面是思想界對于技術(shù)理性和技術(shù)觀念的不斷反思和改造。在20世紀(jì)傳統(tǒng)的美學(xué)和哲學(xué)思想里，反對技術(shù)控制人本身的聲音不絕于耳。法蘭克福學(xué)派的本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，一再反對將技術(shù)手段運用于藝術(shù)創(chuàng)作中。“由此，技術(shù)復(fù)制達到了這樣一個水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響經(jīng)受了最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地”[2]從海德格爾到伽達默爾都對技術(shù)問題提出了尖銳的批評和反思，哲學(xué)家們認為技術(shù)對藝術(shù)的影響最終折射出技術(shù)手段對于人本身的反控和駕馭，這是藝術(shù)的終極關(guān)懷要極力避免的。

鮑德里亞就曾經(jīng)針對傳媒對社會的極端控制及其對實在和感官造成的消極影響提出尖銳的批評;傳媒制造出的不是繁榮而是幻像，所有的活動構(gòu)成了對實在世界的完美的謀殺罪行，圖像混淆了真實與虛假，它所帶來的困難不僅停留在辨析實在與虛擬之上?！白韵嘣g毀的圖像無所不在，這些圖像在鏡子般無限制的映像下互相模仿，所以心理世界同物質(zhì)世界一樣成為整個圖像業(yè)的殖民地”[3]。除了技術(shù)自身的更新之外，傳媒與圖像主導(dǎo)的景象在都市生活中的作用尤為明顯，甚至就像霓虹燈一樣成為都市文化和公共文化不可或缺的組成部分?！熬坝^社會”構(gòu)成了一個由傳媒打造出來的“圖像文明”（Civilization?of?the?Image）。在這種文明狀態(tài)中，現(xiàn)實反倒成為圖像的幻影，人們迷失在媒體制造的圖像中，混淆了真實與虛幻的概念。本雅明時代的照相和復(fù)印技術(shù)已經(jīng)被AR和人工智能所取代，人類生活和界限究竟要在何種虛擬和現(xiàn)實中得到延續(xù)呢？今天我們面臨的問題是，多媒體技術(shù)手段的不斷進步，給人們的生活帶來了巨大的變化，這種技術(shù)手段的進步究竟是否會對藝術(shù)創(chuàng)造本身造成影響呢？

世界的觀念早已突破了現(xiàn)實主義和浪漫主義的分析，超現(xiàn)實主義藝術(shù)所要表達的是人類對自身世界的重新認識。超現(xiàn)實主義藝術(shù)開啟了對于多重時空觀念的解讀，所提出的絕不僅僅是一個單純的藝術(shù)命題。AR技術(shù)的成熟和跨界運用，并不能成為討伐的借口，但是當(dāng)代藝術(shù)背后的商業(yè)目的和經(jīng)營邏輯才是需要警惕的。因為無論是遠古還是當(dāng)代，人類籍藝術(shù)的方式所表達出來的，始終是藝術(shù)和人本身，而不是其他。

四、亞文化的生存模式

尤倫斯“幻景”展的藝術(shù)創(chuàng)作群體和創(chuàng)作主題具有明顯的時代標(biāo)識，這些具有特殊標(biāo)識性的文化符號從而帶有一種年輕的、亞文化的屬性。亞文化并不等同于邊緣化。亞文化具有明顯的特征，正如迪克·赫伯迪格對于亞文化的解讀，他始終是從物品本身出發(fā)，對亞文化的考察借助的是物品被賦予意義的過程，以及這些物品被亞文化再次賦予意義的過程。[4]藝術(shù)符號和形象借助于再次賦予意義，其所指征的意義就發(fā)生了一定的變化。這種再次的賦形功能只是亞文化的一種基本生存策略。反抗與矛盾是亞文化模式的一個基本噱頭，并非真正意義上的與主流意識形態(tài)的對抗?！啊畞單幕g(shù)語正式出現(xiàn)于20世紀(jì)40年代中期，由芝加哥學(xué)派最早使用。在文化研究的視野中，亞文化（subculture，也譯作‘次文化）是通過風(fēng)格化的和另類的符號對主導(dǎo)文化進行挑戰(zhàn)從而建立認同的附屬性文化。亞文化有三個主要特點：其一，亞文化具有‘抵抗性?！承┥鐣后w遭遇到了某種特殊處境，與更廣泛的文化（主導(dǎo)文化和父輩文化）發(fā)生了‘具體矛盾，呈現(xiàn)出異端、越軌的傾向;其二，亞文化具有‘風(fēng)格化特征。亞文化的‘抵抗采取的不是激烈和極端的方式，而是較為溫和的‘協(xié)商，主要體現(xiàn)在審美領(lǐng)域、休閑、消費等領(lǐng)域，是‘富有意味和不拘一格的;其三，亞文化具有‘邊緣性。與‘更廣泛的文化相比，亞文化的主體多處在邊緣、弱勢以及‘地下等‘特殊地位（如青少年、下層階級、草根階層、少數(shù)民族、原住民、移民、女性、同性戀等），如伯明翰學(xué)派所說：‘工人階級亞文化在人數(shù)上看屬于少數(shù)?！盵5]3

特殊群體的選擇，使得這類基于新信息技術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作具有亞文化的特性。而亞文化的邊界和意義，始終帶有年輕一代的某些特性。尤倫斯的亞文化策略囊括了女性、有色人種群體、70—80后、宗教、藝術(shù)、傳媒、娛樂、AR虛擬技術(shù)等內(nèi)容。繼增強現(xiàn)實特展之后，尤倫斯按照既定計劃，于2021年3月繼續(xù)推出“曹斐：時代舞臺”展覽，該展覽是曹斐迄今為止規(guī)模最大、最為全面的回顧展，同時也是她本人于中國大陸舉辦的首個機構(gòu)個展?！安莒骋匀诤霞o(jì)實與虛構(gòu)敘事的藝術(shù)創(chuàng)作，持續(xù)關(guān)注時代發(fā)展中大眾文化、科技進步和城市變遷交融下復(fù)雜的社會壓力。本次展覽遵循其一直以來通過藝術(shù)反思自身所處時代，反映中國改革開放40多年時代巨變的創(chuàng)作脈絡(luò)，根據(jù)作品所指涉的主題和地域，以‘南方游戲‘都市樂園‘車間內(nèi)外和‘另類實境四個主題展開?！盵6]復(fù)古的嶺南流行文化、已經(jīng)消亡了的798“紅霞”影院是曹斐此次個展著力打造的影像和藝術(shù)標(biāo)識。

最后還要提及一個概念——“亞文化資本”。亞文化資本就是具有亞文化特征的知識、趣味和產(chǎn)品。亞文化群體借助這些亞文化資本作為確認自身群體的基本特征。“桑頓認為，‘亞文化資本（subcultural?capital）再現(xiàn)了在亞文化成員看來意味著地位的知識、趣味以及人工制成品，桑頓認為，‘正如書籍、繪畫展示了家庭的文化資本一樣，亞文化資本就這樣以時尚的發(fā)型和精心收集唱片的形式被具體化了……就如‘良好的舉止象征著文化資本一樣，亞文化成員使用著（但不濫用）最近的行話和裝扮，看起來好像天生就能把握最流行的舞蹈風(fēng)格，亞文化資本也以一種‘內(nèi)行（in?the?know）的形式被具體化了，（Thornton，?1995：?11-12）而且，亞文化資本不僅被在亞文化圈子內(nèi)部用來確立地位的等級，還被用來區(qū)分圈內(nèi)人與圈外人?！盵5]345曹斐在藝術(shù)創(chuàng)作中，將她所關(guān)注的亞文化資本運用得淋漓盡致：嶺南的、時代的、媒體的、技術(shù)的、娛樂的……

曹斐作品《紅霞》的名字來源于798曾經(jīng)的紅霞影劇院。798所在的北京酒仙橋社區(qū)曾經(jīng)是中國早期電子工業(yè)的核心基地，尤倫斯作為最負盛名的藝術(shù)空間取代了曾經(jīng)的電子工廠，成為798新的指代，《紅霞》也是對798社區(qū)發(fā)展、演變過程的一次致敬。曹斐的《永不消逝的電波》雖然主打的是復(fù)古風(fēng)格，但是整個畫面空間里充斥著例如收音機、電磁波這樣的物品以及概念。中國早期的電子工業(yè)發(fā)展與曹斐生活過的廣東密不可分。珠三角是改革開放之后的，國內(nèi)流行文化的發(fā)源地。CD唱片、流行音樂、早期的電子工業(yè)園區(qū)、過時了的音響設(shè)備，都匯聚于曹斐的AR空間里，虛擬技術(shù)打破了1990年代與今天的時空界限，那種重返過去的沉浸式體驗完全不同于簡單的回到過去，曹氏藝術(shù)那冷峻的現(xiàn)實風(fēng)格取代了溫情脈脈的懷舊氛圍。收音機——紅霞電影院——CD唱片——AR技術(shù)，四者之間的聯(lián)系構(gòu)成了中國娛樂傳媒的發(fā)展過程。藝術(shù)家所打造的過去，是一個回不到的過去，觀眾穿行于四個篇章中，實現(xiàn)著自我游走與現(xiàn)實重返的對比，最終帶來的是對歷史、現(xiàn)在和未來的反思。

參考文獻：

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[2]?瓦爾特·本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].北京：中國城市出版社，2002.

[3]?戴維·莫利，凱文·羅賓斯.認同的空間[M].南京：南京大學(xué)出版社，2001：50.

[4]?迪克.赫伯迪格.亞文化：風(fēng)格的意義[M].胡疆鋒，陸道夫，譯.?北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[5]?陶東風(fēng)，胡疆鋒.亞文化讀本[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011.

[6]?人民網(wǎng).3月12日起，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心將呈現(xiàn)“曹斐：時代舞臺”展覽[EB/OL].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1694038567132973971&wfr=spider?&for=pc，2021.3.12.

（責(zé)任編輯：涂?艷?楊?飛）