趙曉菲

(南寧師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530299)

毫無疑問，師陀所作《果園城記》并不刻意強調(diào)小城的所屬地域，作品也并非特意對中原地方文化進行書寫，甚至有意將果園城作為中國一切小城的代表，正如師陀在后記中所言：“這小書的主人公是個我想象中的小城，……我從它的壽命中切取我頂熟悉的一段……凡我能了解的合乎它的材料，全放進去。這些材料不見得同是小城的出產(chǎn)，它們有鄉(xiāng)下來的，也有都市來的，要之在乎它們是否跟一個小城的性格適合?！盵1]但是，就文學(xué)創(chuàng)作而言，寫作這一具有作家主體性特征的行為本身便包含潛在地域性因素的影響。

“在小說修辭的影響中，故鄉(xiāng)文化始終是一種重要的因素，也許它本身只是民族文化的一部分……凝聚了一地人們的智慧，所以，它也就成為生活在這一地域的作家的智慧主要來源，作家看待問題、思考問題難免會帶上故鄉(xiāng)文化的烙印，最終反映在他的小說創(chuàng)作上”[2]，在此意義上，故鄉(xiāng)之于文學(xué)創(chuàng)作如同“胎記”之于嬰孩體膚?！豆麍@城記》一定程度上顯露出師陀故鄉(xiāng)的中原傳統(tǒng)文化特質(zhì)和中原景觀特征，也因此形成他創(chuàng)作風(fēng)格的一部分。師陀對果園城意象的建構(gòu)以故鄉(xiāng)為參照并非有意，而是故鄉(xiāng)中原文化環(huán)境、自然環(huán)境作用于他記憶、情感的結(jié)果，它們形成了作家在創(chuàng)作中的審美自覺。

一、地域·環(huán)境·意象

“中原”是一個地理學(xué)意義上的概念，在《辭源》[3]中，“中原”這一區(qū)域性的位置坐標(biāo)有廣義與狹義之分，其廣義上的范圍是“黃河中下游地區(qū)或整個黃河流域”，狹義上是指“今河南一帶”。根據(jù)地理層面的理解，中原作為一片特定區(qū)域，既存在著自然外觀上的特征，也存在著因歷史的特殊性導(dǎo)致的別于他地的文化形態(tài)和精神文化特征?！爸性弊鳛槿A夏文明的發(fā)源地，古往今來承載了中華文化重要一脈，生成獨特的中原文化形態(tài)。

文學(xué)作品的地域性特征首先表現(xiàn)在作品對某地自然環(huán)境的刻畫，例如北方邊塞詩中有“大漠孤煙直，長河落日圓”之粗獷，而南方風(fēng)景則有“小橋流水人家”之淑柔；再如沈從文筆下山明水秀的湘西世界、蕭紅筆下冰天雪地的東北小城。其次，文學(xué)的地域性特征還體現(xiàn)在作品對某地人文環(huán)境的描述，如建筑、道路、雕塑等，都體現(xiàn)著標(biāo)識性的文化內(nèi)涵?！白骷铱偵钤谝欢ǖ牡赜蛑?，不能不感受到地域文化的氣息。作家的文學(xué)風(fēng)格必然滲入地域文化的因素，表現(xiàn)出地域性”[4]。作為我國古代文學(xué)經(jīng)典之一的《詩經(jīng)》便是北方文學(xué)的代表，集中體現(xiàn)了黃河流域中原地區(qū)的文學(xué)與地域景觀、文化之間的精神與心理聯(lián)系。

英國現(xiàn)代派詩人艾略特認為“一個著者的想象只有一部分是來自他的閱讀。意象來自他從童年開始的整個感性生活”[5]。出生于河南杞縣的現(xiàn)代作家?guī)熗?，在高中畢業(yè)前未曾離開過故土，這段幼年時期的生活與記憶參與構(gòu)成了他對故鄉(xiāng)——中原區(qū)域一角的初始影像。《果園城記》是師陀的代表作之一，可以說，這部作品通過對小城多個意象的建構(gòu)，實現(xiàn)了他對一座中原小城印象式的虛構(gòu)，也顯示出師陀思想內(nèi)潛在的地域意識?！豆麍@城記》一面承載著其回望故土，對出生之地如嬰孩戀母般的情感依賴，一面又攜帶著其對封建凋敝的以故園為參照的小城背后中原傳統(tǒng)文化劣性的嚴肅批判。每一篇都凝聚著他對故鄉(xiāng)河南既熱愛又痛恨的復(fù)雜情感。無論是對“果園城”這座小城外形的想象還是對果園城百姓或善或邪故事的撰述，都打烙著師陀年幼時期的原鄉(xiāng)印象與文化心理印記，這些都在小說意象群落的塑造中得以呈現(xiàn)。

二、小城意象的創(chuàng)建

文學(xué)作品中，意象不會獨立于作者而孤立存在，文學(xué)作品中的意象是作者儲存于內(nèi)心的富有人格化精神的抒情表意對象，它帶有作家獨特的創(chuàng)作特質(zhì)，而地域性因素是構(gòu)成作家創(chuàng)作特質(zhì)的一部分。文學(xué)作品中的意象脫離了自身作為客觀存在的單一性，成為包容作家本質(zhì)力量的對象化產(chǎn)物，地域因素影響著作家對文學(xué)形象的塑造，因此意象也“不由自主”地蘊含著作家的地域性特征。英國作家大衛(wèi)·赫伯特·勞倫斯提出文學(xué)創(chuàng)作中故鄉(xiāng)之于自我表達的意義——每個人都有故鄉(xiāng)，他們通過呈現(xiàn)故鄉(xiāng)而進行自我表達，故鄉(xiāng)各有不同，鄉(xiāng)土精神對于每一個作家而言都是被內(nèi)化的存在[6]。在與作家、作品結(jié)合之前，意象僅代表它自己——一項客觀實在的物象本身。而沒有以作家為精神主體的意象同樣是無意義的存在。因此，作家對意象的選取便是其自我意圖的表達，而在這一過程中，作者難以規(guī)避自身的原鄉(xiāng)記憶和所攜帶的地域文化影響。作為師陀“精神返鄉(xiāng)”之作的《果園城記》，植入了其對童年生活故地風(fēng)物的記憶和地域文化的陶染，它們不僅是師陀進行自我表達的原動力，也是構(gòu)成果園城意象集合的原素材。構(gòu)成“果園城”意象集合的一磚一瓦、一草一木、一犬一豬，都蘊藉著中原故土對師陀記憶和文化的濡染。這些意象如情境背景般鋪排在不同的故事情節(jié)里，為小說的敘述涂抹上一層濃郁的中原底色。

(一)建筑意象

“建筑的問題必須從文化的角度去研究，因為建筑是在文化的土壤中培養(yǎng)出來的；同時，作為文化發(fā)展的進程，并成為文化之有形和具體的表現(xiàn)?！盵7]如果一座城市的建筑是一座城市的文化表現(xiàn)形式，那么地域文化作為城市文化的內(nèi)容之一，也顯示在這座城市的建筑群像中。在地理位置上，中原位于我國中部地區(qū)，位置相對閉塞，交通運輸業(yè)尚不發(fā)達之時與外界溝通較少，形成相對封閉守舊的地理環(huán)境，一定程度上促成了中原人保守排外的文化心理。在文化上，中原是古都勝地，中國八大古都中的四都(開封、洛陽、安陽、鄭州)都曾位居中原，因而中原文化包含著源遠流長的政治文化和制度文化內(nèi)容，封建、森嚴的宗法與等級觀念滲透在中原文化意識形態(tài)中。此外，宗教文化也是中原文化的組成部分，據(jù)歷史記載，中原地區(qū)是佛教最早的傳入地，佛教文化在中原地區(qū)影響廣泛而深遠。

果園城的建筑文化以中原文化為原型，它中原式小城的外在形象建立在這些建筑意象里，它封閉保守、枯槁凋敝、死氣沉沉的內(nèi)在性格也藏在這些建筑意象里：空洞少人的城門、復(fù)套幽深的宅第、蘊藉著痛苦與死亡意識的佛塔，構(gòu)成“果園城”閉塞排外、等級森嚴又充斥著苦難與死亡的建筑意象集合。三個標(biāo)志性的建筑意象象征著這座中原小城孤僻幽閉的文化性格、極權(quán)專制的尊卑思想以及生而苦痛的命運意識和以死為安的生命觀。

1.城門意象：封閉保守的文化意識

瑞典學(xué)者喜龍仁在其著作《北京的城墻和城門》中這樣形容城門對北京的意義：“城門可謂是一座城市的嘴巴，它們是這座容納著五十萬以上生命的城市得以呼吸和言語的通道。全城的命脈都集中在城門處，進出城市的所有生命、物品都必須經(jīng)過這些狹窄的通道——不僅是人、車、畜，還有思想與欲望、希望與失望，以及婚喪儀禮所蘊含的生與死。在城門處，可以感受到全城的脈動，似乎整個城市的生命和意旨都在這些狹窄的通道中流淌——這種脈動賦予了這個極其復(fù)雜的有機體以生命和運動的節(jié)奏，而這個有機體的名字叫‘北京’?！盵8]城門作為一座城市的交通樞紐是其經(jīng)濟和精神發(fā)展的動力源泉，它肩負著與外界溝通交流的重任，是一切新鮮的事物、思想、文化的入口，是實現(xiàn)城市與外界精神與物質(zhì)交換、交流的中介，喜龍仁將城門比作一座城市的“嘴巴”，將城門看作一座城市能量的供給處，強調(diào)的是城門對物質(zhì)、精神的輸入意義。但是，果園城的城門卻是一副蕭條冷清的模樣：“必須承認，這是個有許多規(guī)矩的單調(diào)而又沉悶的城市，令人絕望的城市。我走進深深的城門洞，即使把腳步盡可能放輕，它仍舊發(fā)出咚咚的響聲。并沒有人注意我。其實，我應(yīng)該說，除開不遠的人家門前坐著兩個婦人，一面低頭做針工，一面在談著話的，另外我并沒有看見誰，連一條走著的狗也沒有看見?！盵1]果園城的城門是孤僻而沉默的，這里沒有車水馬龍的門路，沒有熙熙攘攘的人群，沒有人聲鼎沸的鬧市，甚至沒有一條狗的出沒，它“單調(diào)而沉悶”，不動聲色地注視著城內(nèi)的死氣。它將一座城門溝通與輸送的作用閑置起來，甚至生成與“溝通交流”完全對峙的另一個意義：封鎖。果園城的城門將果園城與外界對立起來，使果園城形成一個被封鎖起來的閉塞孤立空間。它排斥外來的新形式、新思想、新文化、新事物，也決不包容任何形式的進步與發(fā)展?！栋凉恰分械哪贻p人接受了新教育，帶著一腔熱情希望為果園城注入新思想帶入新變化，換來的卻是全城人的打壓和抵抗；《賀文龍的文稿》中抱有作家夢的賀文龍，被勞苦的工作、生活的負擔(dān)拖累，它們磨滅了他的“希望、聰明、忍耐、意志”，甚至再看到自己當(dāng)年創(chuàng)作的文稿，他的態(tài)度已然麻木，“在心里念著這些好像是一種諷刺”，這些當(dāng)年滿含抱負的文字變成了他“已經(jīng)不能十分了解的文句”。果園城就是這樣吞噬著一切新生的希望的種子，它只肯守著自己，享受停滯不前的現(xiàn)狀，直到一代又一代果園城人在它悄無聲息的脈動中老去、死去。

2.宅第意象：權(quán)力空間與尊卑意識

同樣，作為封閉、保守、落后中原傳統(tǒng)文化象征的建筑意象還有“果園城”的宅第——“鬼爺”的老宅和布政第，它們同時也是中原政治與制度文化中封建宗法、等級意識的體現(xiàn)、專制極權(quán)文化的象征。所謂宅第，指的是較大的居所，由房屋及院落兩部分共同構(gòu)成。舊時，能夠擁有宅第的人群往往是仕宦家族。一座宅第體現(xiàn)著一個家族、一座城、一片區(qū)域乃至一個國家的文化特征?！爸性瓊鹘y(tǒng)文化從哲學(xué)理念、政治制度、家庭倫理、審美標(biāo)準(zhǔn)以及生活方式深刻地影響其布局、結(jié)構(gòu)、形式和細部裝飾……一系列大大小小、變化無窮的封閉空間，與屋宇等級化、院落的封閉性一起體現(xiàn)了宗法社會的禮制秩序，成為典型本土中國的象征”[9]。我國明朝實施“海禁”并修筑明長城，清朝閉關(guān)，拒絕與外界發(fā)生聯(lián)系，長期的排外政策形成我國閉關(guān)自守的文化心理，這種文化心理在建筑上體現(xiàn)為極強的封閉性和孤立性。中原宅第建筑跟隨北京宅第建筑帶有部分四合院特征，“中軸對稱，左右平衡，對外封閉，對內(nèi)向心，方方正正”[10]，中原少水，因而宅第中較少以水為襯，“通常一個家族擁有一個大的院落，大院落由無數(shù)個小院落構(gòu)成。根據(jù)尊卑長幼序列等級居住，有嚴格的倫理規(guī)范約束，院落布局非常嚴謹，具有封閉性，保守性，私密性，階級分化強烈的特點”[11]。果園城“鬼爺”的老宅便是如此：首先是表示官級高大并安鴟尾的大門，大門洞里為雉門，雉門前為畫屏，內(nèi)為大堂院，左右兩廂，中間是大廳，再進去，是一個完全相同的庭院，再往后還有三個院子，如此形成復(fù)套幽閉的空間領(lǐng)域。一系列阻擋視線的關(guān)卡將宅第外的空間與宅內(nèi)隔絕起來，形成兩個完全不同的世界。門內(nèi)，是一個暴戾陰鷙封建地主的極權(quán)場域，門外，是其偽善奸詐的“游戲”空間。一座宅第把一副罪惡的面孔遮掩起來，封鎖著宅內(nèi)一個封建專橫的地主鮮為人知的殘暴和兇狠。果園城另一座具有代表性的深宅大院是《三個小人物》中“久經(jīng)塵封”的擁有一重一重房屋的布政第，它“高大陰森，沒有人敢進去，也沒有人想進去”。宅第是一個家族的法律，它體現(xiàn)著一定范圍之內(nèi)的政治文化和權(quán)力分布，它幽深森嚴，限制外界的窺視，拒斥除宅主外任何權(quán)勢力量的進入，具有封閉排外的深刻寓意和權(quán)力分明的尊卑觀念。

3.佛塔意象：痛苦意識與死亡符號

中國建筑中，塔常作為一地的地標(biāo)式建筑，果園城的標(biāo)志也同樣如此。塔為佛教建筑，是佛教文化的象征實體。中原文化歷史悠久，博大精深，宗教文化是其重要內(nèi)容之一，中原文化受宗教文化尤其是佛教文化影響深遠，因而中原多塔。根據(jù)河南省宗教文化研究會秘書長李邦儒的研究，印度佛教最先傳入河南，佛教文化最初在河南盛行并發(fā)展[12]。佛教文化是構(gòu)成中原傳統(tǒng)文化的一源。果園城以中原為坐標(biāo)虛構(gòu)而成，塔作為果園城的地標(biāo)式建筑是佛教文化在師陀小說中的具體體現(xiàn)。塔的建筑形式來源于佛教傳說：佛陀被弟子問及何以示忠心，佛陀不語，以方袍鋪地，化緣缽倒扣于上，錫杖立于缽，形成佛塔最初的原型。塔為佛陀的涅地，蘊藉著印度人對靈魂深摯的關(guān)懷意識，因而以墳形為塔形[13]。佛教死亡觀認為，世間眾生存在即痛苦，一切生命不具有自主性，因而無常性是生命痛苦的根源。死亡則是對痛苦的逃逸，是終結(jié)痛苦的唯一途徑。無論從佛教傳說還是佛教文化所包含的痛苦死亡意識上來看，塔都有受難與死亡意項，因此塔可以理解為受難與死亡的象征符號。在《果園城記》中，關(guān)于佛塔的意象建構(gòu)和傳說寓意無不帶有著佛教文化里的受苦受難喻旨和死亡意識，由此可見中原傳統(tǒng)宗教文化對師陀的深刻影響。果園城的塔是無數(shù)可憐生靈痛苦和死亡的見證者，它降落在果園城是由于仙人一次醉酒后偶然的遺落，于是它看見果園城里被賭徒鞭打的婦女，被處死刑的無辜者，準(zhǔn)備上吊的少女……塔的存在與果園城所有背負著痛苦和壓迫的微弱生命有著密切的聯(lián)系，它的存在是為了見證他們的痛苦和死亡。在與塔有關(guān)的另一個寓意深厚的故事中，老員外的太太死了，三女兒的瘋病也因閑眺時望到了塔，并被男巫解釋為受困于塔里的狐仙，而最終換得安寧的方式是選擇死亡，面對死亡時的三女兒在夜里不再瘋傻，而是變得“很平靜”。塔是見證老員外三女兒痛苦的開始，死則是對她痛苦的救贖。塔作為果園城的見證者，見證的不是果園城人民的幸福，而是“無數(shù)次只有使人民更加困苦的戰(zhàn)爭”“許多年輕人的死”還有“一代又一代故人的靈柩”——生來痛苦是果園城人無法逃逸的宿命，反抗命運的唯一有效方式是與生命告別，走向死亡，而塔在這里所行使的是見證與超度使命。

(二)自然意象

法國作家史達爾夫人在《論文學(xué)》中認為自然環(huán)境對作家風(fēng)格的形成起決定性作用，南、北方文學(xué)因自然環(huán)境的差異會形成不同風(fēng)格[14]。南方大自然形象豐富，文學(xué)喜于將自然形象與人的情操相結(jié)合，北方因自然環(huán)境惡劣，人們?nèi)鄙偕顦啡?，文學(xué)則更善想象，有獨立意識。在此意義上，自然環(huán)境不僅為文學(xué)形象的建構(gòu)提供了豐富的意象資源，也為作家提供了思維方式、創(chuàng)作內(nèi)容、情感形式等創(chuàng)作要素，實際上，不論是自然環(huán)境還是人文環(huán)境，當(dāng)它們作為藝術(shù)發(fā)現(xiàn)進入作家的審美視野之時，它們便已內(nèi)化為作家創(chuàng)作的精神資源，經(jīng)由作家的藝術(shù)構(gòu)思，形成作家風(fēng)格的一部分。文學(xué)作品中自然意象的書寫不僅反映出作家自身的風(fēng)格特色，還體現(xiàn)著文學(xué)的地域性——作為帶有地域特色的風(fēng)景的一部分。美國學(xué)者皮爾斯·劉易斯在《閱讀風(fēng)景的原則》一文中有言:“我們?nèi)祟惖娘L(fēng)景是我們無意為之，卻可觸知可看見的自傳，反映出我們的趣味、我們的價值、我們的渴望乃至我們的恐懼?！盵15]通過建構(gòu)中原地區(qū)的自然意象，師陀再現(xiàn)了故鄉(xiāng)的特色風(fēng)景——它們引導(dǎo)了小說的情感走向——在回望中熱愛也在批判中痛恨。

1.河岸和草木意象

《果園城記》中不乏對中原特色風(fēng)物的描繪，自然風(fēng)貌豐富多元。果園城是師陀以位于中原地域的故鄉(xiāng)為原型想象建構(gòu)的中國小城，這里的景觀沒有詩情畫意的小橋流水、蛙鳴蛇舞、山柔水秀，而是中原地區(qū)特有的蒼黃色平野、堆積在路面上厚實的浮土以及偶爾漫走在路中間的一兩只豬或者狗。間或在滿是磚頭與浮土間偶有的植物，也是近河處才野蠻生長的鴨跖草、蒺藜和蒿薊?！爸性庇凶约旱木懊?，它地勢平坦，微塵四浮，少雨多風(fēng)。因而在師陀的果園城里，幾乎不曾提及一個“雨”字。雖然師陀在“創(chuàng)建”這座“中亞細亞式”的小城時有意將它作為所有中國小城的代表，但很顯然它與中國的眾多小城相似甚至雷同的方面僅在于它們共同的“精神面貌”，如它的封建保守、凋敝落后等，或者說它與它們之間的相通之處僅在于神似，而非形似。在外觀上，“果園城”有著自己的形態(tài)，在《塔》一篇中，師陀用近乎白描的手法概述了果園城的整體特征：果園城并沒有什么名山，除去很費力地從山里運來的碑石，此外就連比較大點的石頭都找不到，更不必說樓臺湖沼之勝。它有的只是在褐色平原上點染幾座小林，另外加上一兩個破陀?？梢钥闯觯耐饷惨灾性孛矠榛A(chǔ)，塵土裹挾著路面，平野一望無際；家禽牲畜少見鴨鵝，多為牛騾雞豬，更是沒有魚塘這類近江近海地區(qū)才有的景觀，即便是在《阿嚏》中，老漁夫和小漁夫打魚的水域也是中原黃河兩岸地區(qū)多見的河灣。果園城是干燥與濕潤并存的，它帶有明顯的中原地貌風(fēng)格，風(fēng)起而沙隨，少雨卻不少水，它的濕潤來源于中原黃河水系。它是干癟枯槁的，同時它又是豐潤多姿的。師陀這樣描述果園城的河岸風(fēng)景：“你曾看見晨曦照著靜寂的河上的景象嗎？你曾看見夕陽照著古城野林的景象嗎？你曾看見被照得嫣紅的帆在慢慢移動著的景象嗎？那些以船為家的人，他們沿河順流而下，一天，一月……他們直航入大海。”[1]對于師陀而言，多姿的自然風(fēng)光是之于故鄉(xiāng)美好的所在?！豆麍@城記》對這座中原小城風(fēng)景的描繪占用了不少筆墨，可見故鄉(xiāng)河南的自然地理風(fēng)貌給師陀印象的深刻。這里有城坡上濃密的青草，羊羔會在細雨后的草地弄濕它們的腿，有從城外平原上升起的太陽、晨輝映著古塔、閃爍草間掛著秋毫的露珠、荒涼的河灣和招搖多姿的水草……一系列豐富多元的意象設(shè)置，呈現(xiàn)出中原地區(qū)綺麗多姿的風(fēng)光景致和師陀對故鄉(xiāng)中原地區(qū)的眷戀，更體現(xiàn)著師陀與中原故土深厚的精神和心理聯(lián)系。

2.塵土與牲畜意象

雖然果園城美妙的中原景觀時時出現(xiàn)在故事敘述中，但師陀最常提及的自然意象卻是深厚的塵土和偶爾漫步路間的一只豬或一條狗。它們以類似暗示與象征意味的畫面偶爾顯現(xiàn)在小說的敘述情節(jié)中，與果園城的故事保持著緊密的聯(lián)系，仿佛沒有果園城浮動的塵土和偶爾出沒路間的豬狗，便沒有這座小城生命的脈搏。相異于其他自然意象，小說對塵土與牲畜意象的描繪失去了鮮艷唯美的色彩和亮麗的形容，而是采用白描手法且僅用一兩句話去塑造這兩個單調(diào)的意象，并在不同故事中多次重復(fù)出現(xiàn)，顯示出的是灰暗、無奈、壓抑的情感氛圍。如《果園城》一篇中描述城門之時，與空洞孤寂的城門相映的“滿是塵土的大街”以及街岸上正在打鼾的決不叫喚的狗、吟哦著橫過大路的豬，它們的出現(xiàn)作為孤立寂靜城門的陪襯加劇了小說對果園城灰暗凋敝印象特征的塑造。再如，《鬼爺》中描寫魁爺老宅所在的西門大街：魁爺住在西門里。一進果園城西門，我們的視線順著寬廣的，時時走過豬或狗的，浮土很深的，——永遠很深的西門大街……以及魁爺賜死四姨太后，對果園城恢復(fù)往日平靜日子的描繪：“豬照常安閑的橫過街道，狗照常在路邊曬暖，婦女們照常在門口閑談……”[1]塵土與牲畜意象的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出風(fēng)波之后城內(nèi)的壓抑和死寂，果園城又恢復(fù)了往常的灰色。小說利用塵土和牲畜兩個帶有典型中原特色風(fēng)貌的意象，勾勒出了果園城在封閉排外的地理、文化環(huán)境下壓抑灰暗的精神輪廓。借助塵土和牲畜的灰色意象組合，師陀對故鄉(xiāng)精神文化的劣性予以批判。

三、結(jié)語

《果園城記》以大量的筆墨塑造了果園城多個建筑和自然意象，折射出師陀創(chuàng)作中鮮明的地域風(fēng)格特色。在眾多意象的構(gòu)建中，師陀對故鄉(xiāng)愛恨交織的復(fù)雜情感充分顯現(xiàn)，通過對果園城意象的建構(gòu)，作者一面在河岸草木這樣來自中原特有的自然意象中建立作品的審美感受，追懷童年故鄉(xiāng)，另一面也在城門、宅第、佛塔意象、塵土牲畜意象中開辟了審丑視角，形成與審美感受相對立的審丑空間，不動聲色地將中原傳統(tǒng)精神文化的劣性予以表現(xiàn)、予以批判。這些意象作為小說敘述的背景，不僅給作品打烙上鮮明的地域色彩，也成為形成師陀創(chuàng)作地域風(fēng)格的重要因素。