浮世繪對歐洲藝術(shù)的影響
——以梵高為例

周麗嬌

（遼寧師范大學(xué)，遼寧 大連 116000）

在工業(yè)化的沖擊下，伴隨著照相機(jī)的普遍應(yīng)用，西方傳統(tǒng)的寫實(shí)性繪畫遭受到了前所未有的沖擊，藝術(shù)家們不得不開始思考藝術(shù)的發(fā)展方向并尋求突破。而浮世繪的出現(xiàn)打破了此時的僵局，這個不講求立體，沒有透視效果的繪畫形式一下子吸引了人們的目光。后印象派畫家對浮世繪產(chǎn)生濃烈的興趣，許多西方畫家的藝術(shù)創(chuàng)作都受到了浮世繪的影響，它引導(dǎo)著西方繪畫向新的方向發(fā)展，并開辟出了一個多樣化的新時代。

一、浮世繪的文化內(nèi)涵

（一）浮世繪的起源

浮世繪一詞要拆分為兩個部分來解讀，首先是“浮世”一語，后來才有“浮世繪”一詞，浮世繪一詞最早出現(xiàn)在1681年發(fā)行的《各種各樣的草》中。在日語中“浮世”與“憂世”同音，本意是指人世的虛無縹緲，而在江戶時代“浮世”一詞變得十分流行，多帶有玩世不恭的嘲諷意味。在這個時期出現(xiàn)了許多冠以“浮世”的事物，如“浮世帽”，“浮世袋”等，“浮世繪”也就在這樣的環(huán)境中產(chǎn)生了。

在浮世繪的早期萌芽階段，浮世繪以單色木版畫為主，隨著刻印技術(shù)的不斷增長，也為了滿足人民大眾的需求，浮世繪也漸漸向著豐富的色彩方向發(fā)展，菱川師宣是其中重要的代表者。在中期怒放階段，“繪歷”為正在變革之際的浮世繪提供了契機(jī)，在這期間，傳統(tǒng)浮世繪的版畫制作工藝得到了突破性的進(jìn)展，同時“錦繪”的發(fā)明使得浮世繪進(jìn)入了黃金時代?！懂?dāng)時三美人》是喜多川歌麿“大首繪”的典型作品，主要描寫美人的上半身。到了晚期，浮世繪已經(jīng)失去了往日的優(yōu)雅而墮入色情，流于粗鄙，而風(fēng)景畫的崛起為浮世繪注入了強(qiáng)心劑，葛飾北齋與歌川廣重脫離了以往題材的限制，制作了大量的風(fēng)景版畫，也正是這個時期的浮世繪風(fēng)景版畫被法國后期的印象派畫家所關(guān)注。

（二）浮世繪的樣式特征

由于日本浮世繪受到中國繪畫的影響，畫面采取散點(diǎn)透視，喜歡平涂色彩，注重對線條的運(yùn)用，從而使畫面呈現(xiàn)出一種陰柔的美感。浮世繪在吸收中國繪畫的同時還注重與本民族進(jìn)行融合，所以浮世繪還具有明顯的民族特色，以明亮的色彩，簡潔的造型，生動的線條為主要特點(diǎn)。浮世繪畫面注重追求平面的裝飾化效果，因此需要將造型簡化，而簡化后的畫面想要抓住人們的眼球就需要強(qiáng)烈的色彩沖擊，明亮的色彩與簡化的造型的對比結(jié)合產(chǎn)生了別樣的藝術(shù)效果。并且生動的線條使畫面更具有裝飾性，曲直的線條更加體現(xiàn)出所描繪對象的體積感與節(jié)奏感。它與西方傳統(tǒng)繪畫是截然不同的兩種繪畫形式，浮世繪不采用焦點(diǎn)透視而采用散點(diǎn)透視，畫面中沒有一個固定的透視焦點(diǎn)，這與西方所追求的焦點(diǎn)透視截然相反。

二、浮世繪對歐洲藝術(shù)的影響

雖說印象派的產(chǎn)生是由諸多因素推動的，但不可否認(rèn)的是浮世繪在其中起著不可取代的作用。浮世繪對西方美術(shù)的影響頗為深遠(yuǎn)，自從攝影技術(shù)開始發(fā)展后，一直強(qiáng)調(diào)寫實(shí)繪畫的西方傳統(tǒng)繪繪畫陷入了自我懷疑甚至消亡的境地，而浮世繪的出現(xiàn)讓他們受到了啟發(fā)。日本的藝術(shù)崇尚自然，在他們的作品中我們可以看到大量的對自然風(fēng)光的描繪以及人和自然和諧相處的畫面，而歐洲的美術(shù)強(qiáng)調(diào)科學(xué)，強(qiáng)調(diào)比例，一般以人物的肖像畫為主，宣揚(yáng)英雄主義。當(dāng)這兩種藝術(shù)相遇便注定會產(chǎn)生一些“花火”，印象派畫家們?nèi)琊囁瓶实奈罩∈览L藝術(shù)的養(yǎng)分。當(dāng)時還沒有成名的印象派和后印象派畫家如莫奈，梵高，馬奈等人都是浮世繪的狂熱者。他們每個人家里都收藏了很多浮世繪的原作。很多人都借鑒臨摹過浮世繪的作品，在莫奈為妻子所作的人物畫像《卡米爾》中我們可以看到全畫皆是日本元素，如妻子身穿日本的服飾，手拿日本風(fēng)格的扇子，畫面中明亮鮮艷的色彩，人物的構(gòu)圖等。

三、浮世繪能夠?qū)W洲藝術(shù)產(chǎn)生影響的內(nèi)外因素

（一）日本的社會狀況

在十七十八世紀(jì)，中國由于農(nóng)民起義等一系列事件導(dǎo)致局勢動蕩，對外貿(mào)易受阻。荷蘭東印度公司無法從中國進(jìn)口到當(dāng)時風(fēng)靡全球的中國瓷器于是只好轉(zhuǎn)向同樣掌握了中國瓷器生產(chǎn)技術(shù)的日本。于是日本的工藝品占據(jù)了歐洲市場，可作為本土藝術(shù)的浮世繪一直不受日本人重視，于是大量的浮世繪印刷品被人們當(dāng)作報紙一樣用來包裝或填充貨物，而正是這樣獨(dú)特的包裝紙陰差陽錯受到了海外人民的喜愛。十九世紀(jì)，美國打開了日本封閉的國門，帶回了許多日本的藝術(shù)品。在1867年，江戶幕府參加了巴黎萬國博覽會，帶去的1356 箱展品一售而空，大量的工藝品留在了法國，這也成為了浮世繪版畫席卷歐洲的開端。但在日本隨處可見的浮世繪受不到人們的重視，所以歐洲的商人，外交官們抓住時機(jī)大量的倒賣浮世繪，浮世繪在這時大量的流入法國，從而在法國巴黎形成了“日本風(fēng)”。

（二）歐洲藝術(shù)的發(fā)展瓶頸

西方繪畫在這時已經(jīng)長時間沒有發(fā)展，寫實(shí)繪畫已經(jīng)發(fā)展到了極致，同時十九世紀(jì)中后期歐洲工業(yè)革命完成，社會進(jìn)入了工業(yè)化時代，人們的思想也發(fā)生了改變，又因為攝影技術(shù)的發(fā)展，使西方繪畫中強(qiáng)調(diào)真實(shí)表現(xiàn)客觀事物的功能受到了強(qiáng)大的挑戰(zhàn)，同時也開始受到外界質(zhì)疑，藝術(shù)家們處于彷徨階段，不斷地思考藝術(shù)與照片的區(qū)別，并尋找新的藝術(shù)方向。

（三）國際間的貿(mào)易交流

到十九世紀(jì)中葉，美國打開了日本封閉的國門，加速了日本與海外的交流與貿(mào)易活動，日本商品通過貿(mào)易交流大量進(jìn)入歐洲市場，日本的藝術(shù)品由此進(jìn)入到了西方的視野并引起人們強(qiáng)烈的興趣。讓人意想不到的是，人們竟被這些商品包裝紙上的精美圖案所吸引，甚至還把商品上很多取下的貼紙當(dāng)作藝術(shù)品收藏起來。這些圖案與西方繪畫是截然不同的兩種風(fēng)格，不像西方繪畫那樣注重物體的明暗，而是把畫面處理成二維的效果。

四、梵高作品中的浮世繪印記

梵高是荷十九世紀(jì)蘭后印象派畫家的代表人物，他出生于荷蘭，而荷蘭是最早與日本進(jìn)行商業(yè)活動的國家，這為梵高接觸浮世繪提供了便利條件。早期他的繪畫風(fēng)格受荷蘭傳統(tǒng)繪畫和寫實(shí)主義畫派的影響，后來到巴黎結(jié)識了印象派和新印象派的畫家，更加集中地接觸到了日本的浮世繪并且對浮世繪風(fēng)格的作品產(chǎn)生了濃烈的興趣，他將東西方藝術(shù)融會貫通，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。從此他的畫風(fēng)巨變，一改以往陰沉的繪畫風(fēng)格，色彩變得較為奔放，大多采用明亮的色彩來進(jìn)行裝飾，平面化傾向越來越明顯并且出現(xiàn)了大量的抽象的點(diǎn)，線，面，這與浮世繪的表現(xiàn)方式非常相似。他在給弟弟提奧的信中提到“我的畫室很好，在墻上我貼了很多日本小畫片，使我非常快樂。”“我的一切作品都是以日本藝術(shù)作為依據(jù)的?！笨梢钥闯鲨蟾邔θ毡舅囆g(shù)的狂熱追求以及癡迷的程度。

他特別喜愛浮世繪中的線條和造型，在學(xué)習(xí)浮世繪作品的過程中臨摹了許多浮世繪作品，有些作品與原作保持很高的相似度，如他的《開花的樹》是臨摹了歌川廣重的彩色木刻《龜戶梅屋鋪》，《昂格拉喬》是直接臨摹了歌川廣重的《名所江戶百景》，畫面筆觸線條有力，色彩對比強(qiáng)烈。他還給這兩幅畫加上了邊框，并且上面還寫著他看不懂的日文，他認(rèn)為這些文字是代表東方的符號。畫中的元素幾乎沒有改變，但與《龜戶的梅》柔麗的色彩相比，用油畫直接臨摹的《開花的樹》色彩更加濃烈，可以看出梵高也在學(xué)習(xí)浮世繪版畫的色彩表現(xiàn)方法時嘗試加入自己的想法。

梵高也癡迷于浮世繪那鮮艷的色彩，通過對色彩進(jìn)行分析處理，他已經(jīng)可以能動的使用色彩并形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?！断蛉湛愤@幅作品以黃色調(diào)為主，他用絢爛的色彩以及豪邁的筆觸來表達(dá)內(nèi)心狂熱的情感。向日葵就好像燃燒火焰的花朵，表達(dá)他內(nèi)心狂熱的生命激情，對梵高來說向日葵代表著太陽，通過艷麗的色彩我們可以感受到他內(nèi)心對生命的渴望。

除了直接臨摹浮世繪原作的作品外，梵高還創(chuàng)作出一些借鑒浮世繪但更體現(xiàn)個人色彩的作品如《唐吉老爹》《有浮世繪的自畫像》等，從《唐吉老爹》這幅畫可以看到畫面中明快的色彩以及在塑造人物時堅實(shí)的筆觸，在構(gòu)圖上我們可以看到畫面呈對稱構(gòu)圖，人物處于畫面的中央，對人物采用平面化處理，與以往注重明暗對比的繪畫風(fēng)格截然相反。在后面的背景中我們還可以發(fā)現(xiàn)墻上懸掛的浮世繪作品，說明在梵高的畫室中有許多浮世繪的收藏品，由此看出梵高對浮世繪的喜愛。

《星月夜》這幅作品與葛飾北齋的《神奈川沖浪里》不論從構(gòu)圖還是配色都極為相似，梵高的《星月夜》全幅由彎曲，短促，跳躍的線條組成了畫面中靈動的夜空，柏樹用長線條勾勒，刻畫城鎮(zhèn)的線條短小干脆，這幾種不同形式的線條組合到一起不僅增加了畫面的層次感，同時還提升了整體的裝飾意味。背景以藍(lán)色調(diào)為主，黑色為底，黃色的星星提亮了整個夜空。葛飾北齋的《神奈川沖浪里》的浪花與《星月夜》的天空處理手法非常相似，在構(gòu)圖上整體呈菱形布局。有人把這兩幅作品組合起來進(jìn)行對比發(fā)現(xiàn)竟然毫無違和感，這也進(jìn)一步說明了這兩幅作品在處理上有異曲同工之處。

五、結(jié)語

浮世繪作為一種民族性的藝術(shù)以其獨(dú)特的審美觀念在歐洲乃至世界擁有了立錐之地。對歐洲藝術(shù)來說，浮世繪猶如一盞明燈，在歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)瀕臨崩潰的時候給他指引了一條光明的路，帶領(lǐng)當(dāng)時的印象派畫家找到了新的發(fā)展方向，也帶領(lǐng)歐洲藝術(shù)進(jìn)入了前所未有對新境地。它使藝術(shù)的表達(dá)更注重傳達(dá)畫家的主觀情感，西方藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在越來越重視對精神世界的表達(dá)，不再受具體的形象所限制。通過對這次東西方藝術(shù)的融合的成功范例可以看出西方對我們東方藝術(shù)的認(rèn)可，同時我們也應(yīng)該思考如何使我們的藝術(shù)進(jìn)行突破，如何吸收國外優(yōu)秀的文化來促進(jìn)本民族藝術(shù)的發(fā)展。