淺析莫伊謝延科藝術(shù)風(fēng)格及其源流

范向榮

（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065）

一、莫伊謝延科的藝術(shù)歷程

莫伊謝延科1916 年出生在白羅斯一個農(nóng)民家庭里，從小的農(nóng)村生活感受，給他留下極其深刻的印象。莫伊謝延科15 歲那年莫斯科工藝美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，1936 年考入列賓美術(shù)學(xué)院油畫系學(xué)習(xí)。經(jīng)過兩年的學(xué)習(xí)，莫伊謝延科選擇了因材施教的奧斯梅爾金工作室，提出“應(yīng)該讓每個學(xué)生用自己的聲音講話”注意培養(yǎng)學(xué)生的綜合視覺能力和創(chuàng)作能力。1941 年，正當(dāng)莫伊謝延科從事畢業(yè)創(chuàng)作《夏爾斯》時，衛(wèi)國戰(zhàn)爭爆發(fā)了，放下學(xué)業(yè)奔赴戰(zhàn)場打擊法西斯。他親眼看到了法西斯的暴行，體驗(yàn)到戰(zhàn)爭給人民帶來的疾苦。戰(zhàn)場上的經(jīng)歷為他的人生觀起了重要作用也為日后藝術(shù)創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。1947 年衛(wèi)國戰(zhàn)爭結(jié)束后，經(jīng)過戰(zhàn)爭洗禮的莫伊謝延科回到列賓美院。畢業(yè)創(chuàng)作改為表現(xiàn)衛(wèi)國戰(zhàn)爭的英雄。畢業(yè)創(chuàng)作《多瓦托爾將軍》這幅作品真實(shí)飽滿的情感和扎實(shí)的基本，顯現(xiàn)出莫伊謝延科的藝術(shù)才華。在畢業(yè)答辯上獲得一致好評并被留校任，并創(chuàng)立了軍事畫工作室。通過多年的現(xiàn)實(shí)主義形式語言上的探索，形成了自己獨(dú)特的“聯(lián)想形式的藝術(shù)思維”創(chuàng)作手法。莫伊謝延科的代表作有《紅軍來了》《勝利》《土地》《同志們》《母親們，姐妹們》《甜櫻桃》等。

二、藝術(shù)風(fēng)格及其源流

（一）蘇俄美術(shù)史兩次現(xiàn)代主義改革下成長

要想深入了解莫伊謝延科，我們必須得從俄蘇繪畫史上的兩次現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向上去深入探析。20世紀(jì)俄蘇美術(shù)先后經(jīng)歷兩次現(xiàn)代主義的繪畫歷程，第一次是社會劇烈變革下精英階層的選擇，和西方的現(xiàn)代主義相呼應(yīng)。第二次是對社會現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的多元化的改良，并形成了新的學(xué)院派傳統(tǒng)。第一次在俄蘇社會歷史中戛然而止，影響世界美術(shù)的發(fā)展。后者在束縛中改革，樹立了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的樣板，影響一代又一代的學(xué)院派。20 世紀(jì)高爾基提出“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作理論，將政治和藝術(shù)聯(lián)系在一起，從此，這種政治化的文藝?yán)碚摶居绊懥颂K聯(lián)時期文藝發(fā)展路線。它與巡回畫派的批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則根本不同，缺少對社會復(fù)雜問題的思考，不能直面社會矛盾，更不能進(jìn)行批判，只能表揚(yáng)歌頌。藝術(shù)只能為政治服務(wù)，只接受現(xiàn)實(shí)主義題材反對其他任何藝術(shù)形式主義，導(dǎo)致第一次現(xiàn)代主義繪畫的轉(zhuǎn)向徹底被熄滅。衛(wèi)國戰(zhàn)爭后，赫魯曉夫當(dāng)政后才得以改觀，擺脫了單一美術(shù)形式，但社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作上不能有批判性，藝術(shù)擺脫不了政治的束縛，只能在束縛中改良。但就是因?yàn)檫@次改觀才能使莫伊謝延科和同時代的美術(shù)工作者得以在繪畫形式語言上進(jìn)行大膽的探索，形成多元化的美術(shù)創(chuàng)作局面。莫伊謝延科逐漸轉(zhuǎn)向寓意、聯(lián)想甚至象征的表現(xiàn)手法也得益于第一次現(xiàn)代主義的理論鋪墊。如：莫伊謝延科黑白形式語言的探索，既有對現(xiàn)實(shí)的隱喻、暗示、提醒，充分調(diào)動觀者的想象力去感受畫面所要表達(dá)的主題思想，使觀者參與到繪畫作品中來。這些特征都與什克洛夫斯基《作為手法的藝術(shù)》中表述的觀點(diǎn)一致，“正是為了恢復(fù)對生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物奇異化的手法，要把形式艱深化，從而增加感覺的難度和時間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感覺過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。藝術(shù)是對事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要?！?/p>

（二）借鑒俄羅斯圣像畫的精華

研究俄羅斯美術(shù)史的奚靜之教授在莫伊謝延科“國立俄羅斯博物館典藏－莫伊謝延科作品展”學(xué)術(shù)研討會上提出了“不能輕視俄國的圣像畫對他的影響”?！八土?xí)慣于看圣像畫，他喜歡這種東西，這是有表現(xiàn)力的東西?！彼阅林x延科對具有民族特色的圣像畫上也有借鑒。15 世紀(jì)之后的俄羅斯圣像畫有別于拜占庭圣像畫，將俄羅斯人的審美理想融入其中。俄羅斯圣像畫更具有本民族特色。色彩濃烈，裝飾性更強(qiáng)。俄羅斯圣像畫中的平面化、物象剪影在形式構(gòu)成的作用對莫伊謝延科的畫面有著啟發(fā)性的影響，在現(xiàn)實(shí)主義中創(chuàng)作中借鑒圣像畫中的物象剪影的方式提煉歸納畫面中整體黑白灰，抓住整體畫面的黑白灰基調(diào)進(jìn)行對比處理。黑襯白、白襯黑、黑白穿插、黑白相間等，具象的物象被看成抽象的結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起，先是把形看成抽象的色塊進(jìn)行整體處理，后注重色塊的形象性，也就是先處理抽象因素，后注意客觀物象的形象性。用鐘涵老先生的話來說叫“主體間性，就是畫面形象之間交叉部分的處理，他把這個粘在一起，他整體處理上有一種抽象構(gòu)成，看上去氣韻生動。沒有抽象的構(gòu)成，這個畫面中飛奔的馬的精氣神出不來?！蹦林x延科的作品《母親們，姐妹們》和俄羅斯圣像畫對比，會發(fā)現(xiàn)莫伊謝延科的造型方式和圣像畫的造型方式很類似，都是注重外輪廓剪影形，注重都是結(jié)構(gòu)的理解來表現(xiàn)人物而不是一種簡單地對現(xiàn)實(shí)的模仿。

（三）繼承巡回畫派

在俄羅斯美術(shù)史中，巡回畫派無疑是最重要的流派。1855 年車爾尼雪夫斯基的《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》中提出了批判現(xiàn)實(shí)主義、人民性、民族性等。“美就是生活”，“藝術(shù)家的任務(wù)不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化現(xiàn)實(shí)生活，而在于真實(shí)地再現(xiàn)生活”成為巡回畫派藝術(shù)家的創(chuàng)作原則。巡回畫派在俄羅斯美術(shù)史中有三個特點(diǎn)：其一、現(xiàn)實(shí)性。徹底擺脫了歐洲古典主義的樣式真實(shí)地再現(xiàn)生活，拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)范圍和視野，促使風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、歷史畫、肖像畫得到了空前的發(fā)展。其二、民族性。放棄古典神話故事的描繪，追求藝術(shù)的題材與人民的現(xiàn)實(shí)生活和俄羅斯民族歷史有著密切的聯(lián)系，形成本民族的美術(shù)方向，使俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在世界美術(shù)史中不可或缺的一部分。其三、批判性。巡回畫派認(rèn)為藝術(shù)負(fù)有教育人民的社會責(zé)任，把對社會的思考真實(shí)地表現(xiàn)在作品中，引發(fā)人民思考。蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義相比很大程度上繼承了現(xiàn)實(shí)主義的精華，但丟失了批判性。然而莫伊謝延科前期生活在蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義中，我們可以通過莫伊謝延科早期作品《多瓦托爾將軍》《第一騎兵隊(duì)》這些作品延續(xù)著巡回畫派的樣式，嚴(yán)謹(jǐn)造型、縱深空間、焦點(diǎn)透視、真實(shí)光源。但莫伊謝延科與巡回畫派不同的在于更加注重畫面的形式語言的構(gòu)成，加強(qiáng)了畫面的黑白的節(jié)奏感，引導(dǎo)觀者的視覺走向，更加明確的表達(dá)作品的主題。奔放的筆觸更能表現(xiàn)出激情昂揚(yáng)的場面

（四）融匯現(xiàn)代藝術(shù)和東方藝術(shù)

隨著蘇聯(lián)“解凍”以后，文化領(lǐng)域很大程度開放。蘇聯(lián)藝術(shù)家開始接觸西方現(xiàn)代藝術(shù)，同時對印象派、“藝術(shù)世界”、和俄羅斯20 世紀(jì)初期前衛(wèi)藝術(shù)的肯定?！傲魍雒缹W(xué)”得到重新評價(jià)，蘇聯(lián)美術(shù)界稱為“文學(xué)藝術(shù)的回歸”。出現(xiàn)多種藝術(shù)家對于藝術(shù)形式表現(xiàn)探索，向著現(xiàn)代藝術(shù)的大邁進(jìn)，促使嚴(yán)肅風(fēng)格、裝飾風(fēng)格、古典風(fēng)格、照相寫實(shí)風(fēng)格的誕生。莫伊謝延科是“嚴(yán)肅風(fēng)格”的代表人物，其主要特點(diǎn)追求藝術(shù)形象的悲劇性，描繪生活中艱苦，很多作品使用內(nèi)在的、聯(lián)想的創(chuàng)作手法。隱晦地傳達(dá)出戰(zhàn)爭的殘酷和犧牲，把觀眾帶入到畫面中進(jìn)行深刻反思。從莫伊謝延科的作品中能看到他對塞尚的結(jié)構(gòu)主義的借鑒，吸收了結(jié)構(gòu)主義多層次，多角度的特點(diǎn)。如：作品《土地》畫面里人物和背景中的地面呈現(xiàn)出兩種角度下的觀察，人物和背景屬于兩種透視結(jié)合在一張畫面里，整個背景以俯視視角去構(gòu)造，有強(qiáng)烈的空間縱深感。類似于中國山水畫的散點(diǎn)構(gòu)圖，人物布局更像是中國畫里講究的疊壓的關(guān)系來襯托人物的空間，人物的刻畫簡潔意賅，大筆觸上生動概括地刻畫出人物神態(tài)。

隨著50年代中蘇關(guān)系在政治上的緊密聯(lián)系，文化上也有著密切的交流。俄羅斯美術(shù)對中國的影響很深遠(yuǎn)，同樣的中國畫讓俄羅斯畫家欣賞到了古老的東方藝術(shù)的精華。莫伊謝延科最大的特點(diǎn)是對黑白形式語言的探索。為了更加自由的對黑白形式語言的探究，莫伊謝延科在寫實(shí)繪畫的范疇內(nèi)中，大膽地拋棄傳統(tǒng)的光影造型，先色塊后形象的造型風(fēng)格。借鑒中國畫中對明暗的態(tài)度，根據(jù)造型的起伏來設(shè)色，“染高不染低”，也就是物象的高處色調(diào)重而低處淺，莫伊謝延科在《母親們，姐妹們》中借鑒了這種造型方式，作品中母親的腿部腳趾處最為明顯，腳趾是重色，而腳趾縫隙，腳趾第一指節(jié)卻是亮色。這樣的造型更有利于莫伊謝延科對于畫面黑白形式變化的設(shè)計(jì)。莫伊謝延科的風(fēng)景作品《冬.白樺》《漁村》作品中樹木的畫法都吸收了中國山水畫中的樹的技法，更加注重樹的寫意性。中國畫的寫意性還在莫伊謝延科的繪畫處理上得以體現(xiàn)，在其畫法上更加注重激情瀟灑的筆觸表達(dá)自己對主題的高昂的激情，在人物的刻畫上更加重視神似和感情的捕捉，畫面中大的黑白的經(jīng)營有著中國畫的章法具有獨(dú)特的審美趣味。

三、總結(jié)思考

通過對莫伊謝延科的學(xué)習(xí)，認(rèn)識到藝術(shù)表達(dá)中藝術(shù)形式語言的重要性，它能更好地詮釋作品的內(nèi)涵。藝術(shù)也是語言，要想把藝術(shù)語言組織清楚就應(yīng)該在藝術(shù)語言的“基礎(chǔ)詞匯”上多做研究，就如莫伊謝延科所說“畫家如果專門在繪畫語言的某個方面下功夫，比如色彩、線條、總體節(jié)奏……他也可以獲得巨大的表現(xiàn)力?！?/p>